La Sala Professori di Ilker Catak

Ogni volta che pensiamo alla scuola inevitabilmente pensiamo alle nostre (dis)avventure con la scuola pubblica, indispensabile strumento di istruzione e formazione alla convivenza sociale e civile ma. In passato si era levata, non ascoltata, la voce di Pasolini a dirci che in fondo anche la scuola è uno strumento coercitivo. Credo, ma non ne sono sicuro, che ci fosse arrivato per ragionamento e non per aver letto Foucault. 

Ma anche Paul B. Preciado recentemente ci ha parlato dell’opzione di sostituire il desiderio che ci abita con le nozioni come di una abitudine nefasta. Ora, il film in oggetto ha come protagonisti ragazzini di dodici anni, quindi in età ancora prepubere, ma non è questo il punto. In questa scuola dove si applica la ‘tolleranza zero’ inevitabilmente (certo, che credevate?) si verificano dei furti. Il corpo docente costringe i capiclasse alla delazione. 

Ma forse la delazione è frutto di una illazione, dato che una insegnante, Carla Nowak (Leonie Benesch) scopre grazie alla videocamera del proprio PC che in realtà a essere colpevole potrebbe essere una segretaria della scuola, madre di uno dei suoi alunni. Di qui il computo dei danni collaterali (fraintendimenti, burocrazia che si oppone all’affrontare i problemi in maniera diretta, il giornalino degli studenti della scuola) aumenterà in maniera esponenziale. 

Catak, regista di origini turche, è per la sua posizione forse il più adatto a raccontarci questa storia fatta di mezze verità, di sentimenti e emozioni che esplodono perché non contemplate dai piani di studi e dalle politiche di democratizzazione. Oggi siamo tutti più consapevoli, forse, ma siamo anche tutti schiavi, come sempre, della kafkiana burocrazia. Non è un caso se il finale, metaforicamente, ci restituisce personaggi che restano delle proprie idee non ostante l’uso della coercizione. 

Al netto di alcune scelte registiche e attoriali ottimali (l’attacco di panico di Carla, ad esempio) il film ci pone di fronte a un bisogno che è quello di raccontare l’attualità ma senza farsi testimonianza civile. Per un verso infatti il riferimento più ovvio è il Fassbinder di Mamma Kunsters va in Cielo, per un altro il pensiero corre a un altro regista immigrato nella Germania contemporanea, quel Fatih Akin che con La Sposa Turca ha ammaliato una intera generazione di cinefili. 

Catak ovviamente ha una sua poetica peculiare, che si lascia apprezzare per come usa fotografia, musica (originale di Marvin Miller più alcuni passaggi di Mendelsson), montaggi e raccordi allo scopo di raccontare una storia scomoda che farà riflettere lo spettatore senza necessariamente portarlo alle proprie esperienze scolastiche, ma aiutandolo a ragionare su come la società di oggi si propone sempre di essere inclusiva a botte di regole e definizioni.

Orlando, My Political Biography di Paul B. Preciado

Figura di riferimento per il mondo trans-queer e artista poliedrico, Paul B. Preciado con Orlando, My Political Biography realizza un documentario metacinematografico che è omaggio al mondo trans-queer e a Virginia Woolf, la quale nel suo omonimo libro mette in scena un uomo che nel corso di una vita lunga secoli si trasforma in donna, da un lato ribadendo un legame fortissimo con la natura che l’uomo ordinario, vittima dell’eterpatriarcato tanto quanto le persone queer, ha perso, dall’altro commentando avvenimenti storici e politici dal punto di vista di un uomo che, mutando sesso e genere, perde il proprio potere e vede il mondo riconfigurarsi a misura della propria transizione.

Godardianamente, Preciado decide di lasciare che Orlando venga interpretato da ben 26 persone questioning/queer, dai 6 ai 70 anni, l* qual* dovranno donare al protagonista di questo documentario il proprio corpo e le proprie biografie interpretando i fatti salienti della vita del protagonista. Preciado non nasconde la depressione, e l’istituzionalizzazione conseguente, che toccò a Woolf per il fatto di non poter vivere da lesbica in un’epoca puritana come quella in cui visse. Non nasconde nemmeno quanto sia degradante dover mentire agli psichiatri dicendo loro quel che vogliono sentirsi dire allo scopo di ottenere i tanto agognati ormoni, ad esempio.

E’ la persona transgender che compie una performance mutando il proprio corpo, o è la società che muta e performa modificandosi di fronte alle scelte delle persone transgender? Sicuramente tutte e due le affermazioni sono vere, e così oltre che alle vicissitudini di Orlando possiamo assistere anche a quelle di Marsha P. Johnson che dovette vivere di aiuti statali, impossibilitata a trovare un lavoro qualsiasi a causa delle proprie scelte. E così, tra narrazioni decennali smentite – le  persone transgender non si sentono solo, o forse mai, intrappolate in un corpo sbagliato: è tutto più complesso e più poetico assieme di così – e negazioni di diritti fondamentali denunciate, il film si snoda sotto i nostri occhi.

 

Quale sarà la performance dello spettatore di fronte a questa creatura ibrida? Io personalmente, per motivi che non posso rivelare perché sono profondi e io stesso non ne ho contezza, mi sono sorpreso a sorridere nei momenti ironici ma anche a commuovermi di fronte alla ricchezza del mondo interiore delle persone transgender di cui ho fatto la conoscenza grazie a questo lavoro. E forse è proprio questa scoperta dell’interiorità, sebbene un’interiorità non dogmatica, il dono più grande che le persone trans fanno a chi, pur essendo cis, è comunque vittima della stessa società.

Parrebbe infatti che la società sia ciò che annichilisce il nostro essere, obbligandoci a non vedere altro se non ciò che ci permette di sopravvivere come ‘parti’ di essa e non come ‘individui’ che la trascendono, e allora ecco che improvvisamente la filosofia di Preciado, che ho imparato a apprezzare grazie a libri quali Terrore Anale, che al di là del titolo solo apparentemente provocatorio racconta come quello che viene definito ‘eteropatriarcato’ violenta anime e corpi non solo di chi non si conforma a un dato modello, diventa universale perché la liberazione dei corpi e delle menti trans dai pregiudizi vale anche per noi.

Certo, la lotta delle persone queer o transgender ha delle proprie specificità che non possono essere annullate o allungate come un brodo, anestetizzate in un ipotetico messaggio universale da ‘siamo tutti nella stessa barca’, ma che la società in cui viviamo ci faccia violenza tramite le sue istituzioni, ad esempio la scuola cui Preciado nei suoi libri dedica pagine degne del miglior Pasolini, è innegabile e occorrerebbe far cadere il velo di Maya dagli occhi di tutti. Si spera che questo sia ciò che succeda anche con pellicole come questa, ed è per tale motivo che la visione di opere come Orlando, My Political Biography può essere utile anche se non si è transgender, queer o ally. 

 

Ancora un'Estate di Catherine Breillat

Ancora Un’Estate, l’ultima fatica cinematografica di Catherine Breillat (A Mia Sorella!, Pornocrazia) è un’opera ambiziosa pur essendo un remake di un film danese, Queen of Hearts. Ambiziosa ma fallimentare. E per questo è un’opera che fa tenerezza, che si culla dolce nella mente, con le sue verità scomode ma mostrate in un modo che, vi racconterò, non centra il bersaglio.

La regista, un tempo attrice, sceneggiatrice e assistente di montaggio per registi come Fellini, Cavani, Bertolucci e Bellocchio prima di iniziare una carriera in proprio, perseguendo le proprie visioni, vuole spiazzarci mettendoci di fronte a una storia ‘immorale’, ovvero alla storia di passione e amore tra Anne (Léa Drucker) e il diciassettenne Théo (Samuel Kircher), di cui è anche matrigna.

E’ uno di quei film che non affronta la tematica per questioni di impegno né di moralismo, ma per metterci di fronte a una delle tante zone grigie che affollano la vita umana. E per fare questo mette in scena un’opera ponderata (Anne non è ad esempio una megera, non strepita per difendersi, anzi è fredda nel suo essere crudele, e per questo risulta convincente col marito) e piena di dettagli.

 

I volti ad esempio. Si sente che Breillat ha colto, non solo in spirito ma anche in forma, la lezione di Pasolini, con quei primi piani sulle espressioni facciali che però hanno lo scopo non più di mostrarci l’alterità del sottoproletariato quanto la psicologia dei personaggi. Le musiche, curate da Kim Gordon che tra l’altro proprio nei giorni dell’uscita del film in oggetto pubblica un nuovo album di trap noise …

E devo dirlo: il film ha funzionato per il sottoscritto. Durante le ultime scene, e poi all’uscita dalla sala, mi sono ritrovato a pensare che probabilmente quella relazione è nata dalla curiosità, non solo dalla nostalgia per l’adolescenza perduta. Conosco gente della mia età che ha idealizzato i cartoni animati che vedeva da bambino o adolescente, e quella è nostalgia.

Ma se ti appassioni a un adolescente di carne e sangue, quello è desiderio di conoscenza di un mondo che è cambiato, e che si vuole capire meglio – le adolescenze in diverse età del mondo non sono uguali. Certo, ci sono altri strumenti. Si usano? No, perché gli adulti di oggi non si confrontano, spesso anche quando hanno figli adolescenti, con quell’età della vita.

 

E allora può capitare che alcuni di noi cadano nella rete, per così dire. Detto questo, devo dire purtroppo che il film non ha funzionato per le persone che stavano con me. Una sala gremita e in cui si sentivano qua e là risolini di sicurezza, di chi mai ha pensato a quel tipo di relazione perché perso nelle proprie convenzioni sociali e nella propria adesione alle regole.

Non so cosa ci vorrebbe per svegliare quelle persone e farle empatizzare maggiormente coi due protagonisti – alla fine della proiezione, sentendo i commenti, il personaggio che più ha attirato simpatie resta quello interpretato da Olivier Rabourdin, Pierre, il padre, un imprenditore piuttosto rozzo e stupido, preoccupato dagli accertamenti fiscali dell’azienda per lo più.

Certo, Breillat si tiene lontana dal ritratto di borghesia in nero, sia perché ne sono stati fatti troppi, sia perché non è quello il focus – anzi, dipingere una ennesima famiglia disfunzionale come scusante per la relazione clandestina forse sarebbe stato intellettualmente disonesto – eppure mi domando, ancora, se Breillat non abbia ceduto troppo all’ironia, che per me non è mai un sinonimo di intelligenza. Certo è che per me è valsa comunque la pena: e anche questo è un fatto, come disse il Galileo di Brecht.

 

Palazzina Laf di Michele Riondino

Tratto dal romanzo Fumo sulla Città di Alessandro Leogrande e diretto da un Michele Riondino al suo esordio come regista, Palazzina Laf riprende certi legami col grande cinema di impegno sociale di autori come Elio Petri. Certo, mancano un Gian Maria Volonté, un Salvo Randone o le musiche di un Ennio Morricone, ma ci sono lo stesso Riondino, Elio Germano e per quanto riguarda il commento musicale c’è Mauro ‘Teho’ Teardo, compositore di musica contemporanea che ha già concorso ai David di Donatello, per dire un premio tra i tanti, come autore di musiche da film.

Primo film – ma non prima opera filmica in assoluto: c’era già stato il documentario di Valentina D’Amico La Svolta – Donne contro l’Ilva del 2010 – a parlare di quello che è stato uno se non il primo esperimento di mobbing di gruppo in Italia, distorsione del mondo del lavoro di cui si parla ancora troppo poco forse perché fa ancora troppa paura e forse perché si andrebbe contro la narrazione di un mondo del lavoro in cui anche la stampa più engagé fa fatica a puntare il dito contro certi impresari o certe multinazionali, Palazzina Laf raggiunge parzialmente lo scopo che si è prefissato.

In effetti, come già hanno notato più blasonati colleghi, manca in quest’opera un certo approfondimento dei personaggi che a Petri, per rimanere a un autore che già abbiamo citato, non mancava: qui non vedrete dialoghi intensi e spaesanti tra un Lulù Massa e un Militina, semmai qualche sparso e rado elemento onirico. E se Riondino nell’interpretare Caterino Lamanna e il suo rapporto ambiguo con Giancarlo Basile (Germano) ci dona un personaggio meno ambiguo di quello interpretato da Di Caprio nell’ultima fatica di Scorsese, ancora meno alfabetizzato alla consapevolezza – e non solo – quindi, c’è chi noterà come i simboli religiosi siano ancora elemento da cui si spera, popolarmente, una salvezza concreta e non metafisica.

 

E’ infatti con un funerale, con quei volti pasoliniani, che inizia la pellicola, per poi proseguire con l’introduzione del protagonista che inveisce contro gli operai che si lamentano davanti alle telecamere per la sicurezza inesistente nell’acciaieria. Caterino lavora in cokeria, perché non sa fare altro. E quando gli viene posta di fronte la possibilità di accedere a una maggior sicurezza economica, lui che si deve sposare con la zingara Anna (Eva Cela) e andare ad abitare in una casa più confortevole, anche se a scapito dei suoi colleghi che dovrà tradire facendo la spia nella palazzina del titolo, dove 70 figure specializzate marcivano in nome di una non meglio specificata riorganizzazione aziendale, non se lo farà ripetere due volte.

Non è cattivo Caterino, semplicemente è un uomo che pensa alle proprie misere tasche e che non sa nemmeno cosa sta facendo, come dimostrerà nel corso del processo il suo atteggiamento col Pubblico Ministero e cogli avvocati. Ed è proprio su questa sua dimensione pre-tragica, da sottoproletario – del resto ce lo ha insegnato già il sopra citato Pasolini che ‘innocente’ non significa ‘innocuo’ – che si innesca una vicenda così come la sua conclusione. Il tutto tra una pioggia quasi rosso sangue, segno di un’atmosfera malsana sia dal punto di vista etico che sul piano meramente materiale, tra sogni rivelatori, tra suoni dissonanti e quella voce che nel ricordare certe sperimentazioni contemporanee apre a uno squarcio di angoscia pura, ma di quella che non diventa mai vera tragedia, perché affinché ci sia dramma, ci deve essere consapevolezza.

Tra sindacalisti di buona volontà, tra invalidi che cercano il loro posto in una società che già tratta male le persone normodotate, figurarsi chi è bisognoso di qualche attenzione in più, tra interessi grandi come il portafogli dei proprietari dell’Ilva e piccoli come i loro cuori, Palazzina Laf ci mostra un mondo kafkiano, che rimpicciolisce gli esseri umani lasciando loro solo qualche fisima a ricordare sintomatologicamente tutto ciò che ha negato loro. Un’opera di impegno civile, come non stanno mancando in questo periodo storico in cui i diritti degli individui come quelli della collettività sono stati prima contrapposti e poi entrambi proditoriamente negati. Qualcuno aveva previsto che sarebbe stato proprio per via delle avverse condizioni politiche che l’arte avrebbe iniziato a riproporsi più attiva di prima. Speriamo che non si tratti solo del classico colpo di coda. 

 

Io Capitano di Matteo Garrone

Leone d’Argento per la miglior regia e Premio Mastroianni per il miglior attore emergente (il senegalese Seydou Sarr), l’ultima fatica di Matteo Garrone è forse destinata a far parlare di sé come sempre avviene in questa Europa ‘sazia e disperata’ (come cantavano trent’anni fa i CCCP Fedeli alla Linea). Non ricordo più quale performer di arte contemporanea – ma ricordo trattarsi di una donna – disse qualche anno fa: nel mondo quando un artista tocca temi sensibili si parla dei temi, in Europa invece si dibatte dell’opera d’arte stessa.

Infatti non sono mancate, anche se giustificate, le critiche a questo lavoro di Garrone. Un’Africa troppo cartolinesca nella prima parte, l’utilizzo di una troupe tutta italiana e non mista – cosa che avrebbe permesso una contaminazione narrativa senz’altro più interessante – e delle musiche seppur ispirate tuttavia troppo didascaliche, soprattutto nella scena del ballo quasi all’inizio della pellicola. Eppure, mentre aspettavo di entrare in sala, chi stava uscendo dalla visione precedente la mia confidava di non essere consapevole del percorso narrato dal film, e quindi la sua funzione l’opera ce l’ha, decisamente.

Seydou e Moussa sono due cugini sedicenni che, dal Senegal, decidono di partire per l’Europa, per mantenere le proprie famiglie e diventare musicisti di successo. Per realizzare il proprio sogno di vedere bianchi che gli chiedono autografi attraverseranno il deserto, l’inferno delle prigioni libiche, i lager, la traversata su una bagnarola che sta in acqua per miracolo piena di uomini, donne e bambini. Ma il realismo non è tutto in questo film. Certo lo stregone può sembrare un poco di maniera, ma le sequenze oniriche fanno pensare un po’ a Pasolini e un po’ al miglior Kusturica, anche senza avere la spinta interiore di quegli autori che però era unica e irripetibile.

Rimane la sensazione di aver visionato una pellicola leggermente patinata, nel senso che se ci fosse stato Bunuel alla macchina da presa, o anche solo un Bressane, l’aspetto magico sarebbe sorto autonomamente dalle immagini, così come forse questa commistione sarebbe stata più allucinatoria, violenta e quindi reale per lo spettatore. Ma siamo in Italia nel 2023, e quindi non possiamo lamentarci più di tanto. Certo, come hanno sottolineato in tanti, ci sono registi locali, premiati anche da noi a Cannes ad esempio, come Moussa Traoré, Mati Diop, o Moussa Sene Absa.

Certo, il viaggio dal Senegal alla Libia e poi la traversata del Mediterraneo sono rotte complesse, e sono state narrate con abilità, ma da questo punto di vista, si poteva fare di più come già detto. Eppure. Eppure vale forse la pena lasciarsi andare a queste immagini, a una urgenza che spinge le persone alla fratellanza e ad aiutarsi vicendevolmente che noi Europei abbiamo perso – se non nella versione rabbiosa di alcune cronache di questi giorni.

E proprio per aver descritto, alla fine, dei personaggi umani, umanissimi, va premiata questa pellicola di Garrone – che proprio al realismo magico dichiara di essersi ispirato – con almeno una visione. Non sappiamo come vivranno qui da noi quei ragazzi, ma come disse una volta il vignettista Vauro, un africano che arriva a dormire sui marciapiedi d’Europa la notte ha comunque vinto la lotteria. Cosa significherà vivere tra di noi, nelle nostre città, e cosa significherà avere a che fare con la fame e una vita di espedienti, è una narrazione che si farà un’altra volta sebbene già i Dardenne ce ne abbiano dato un assaggio – di cui qui avete trovato ampio resoconto. 

 

Una Stanza Tutta per Sé di Matan Yair

Titolo ispirato a un celebre scritto di Virginia Woolf, l’ultima fatica cinematografica di Matan Yair è questa coproduzione italo-israeliana, che prevede anche le musiche del nostro Massimo Zamboni, storica chitarra ‘grattuggiata’ dei CCCP Fedeli alla Linea, uno dei più famosi gruppi post punk italiani. Un film che è la storia dell’ingresso nell’età adulta di un diciassettenne, Uri, che vive in una famiglia con madre, sorella (presente solo una volta la settimana col proprio fidanzato), padre (che di lì a poco se ne andrà anche se senza divorziare legalmente) e cane.

Uri dorme in una stanza della casa che la famiglia ha affittato assieme alla madre, da quando questa ha litigato col marito, e la stanza che rimane vuota rimarrà tale a lungo, per non meglio specificate dinamiche di familiarità e abitudini, che però risultano intuibili. Tutto il film ruota attorno a queste dinamiche: quelle familiari, quelle scolastiche, e quelle politiche (attraverso le seconde e le prime).

Uri è un ragazzo introverso i cui pensieri spesso sono ‘strani’. Non migliori né peggiori di quelli socialmente accettati dai coetanei, semplicemente sono pensieri più … individuali. Il fatto è che Uri cerca di affermarli con forza invece di cercare in primis una relazione con l’altro, e per questo spesso si caccia nei guai. Come quando per un compito porta, anziché le foto di un evento storicamente rilevante, le foto della propria madre.

Durante il dibattito voluto comunque dall’insegnante verrà preso in giro dai compagni, e il suo tentativo maldestro di difendersi gli costerà quasi l’espulsione per via di alcuni riferimenti ‘scorretti’ all’Olocausto. Ma non finisce qui. Il fatto che il padre per due anni sparisca impedisce a Uri di partecipare a un viaggio in Polonia a visitare gli ormai destituiti campi di sterminio, con suo grande dispiacere, per motivi burocratici – manca la firma di uno dei genitori in sostanza. Uri per vendicarsi scriverà frasi intimidatorie contro l’insegnante responsabile sul muro della scuola. 

 

Senza rivelarvi altro, credo che da queste righe possiate tutti intuire come la materia sia incandescente. In fondo stiamo parlando di un Paese, come ci ha mostrato in alcuni documentari Eyal Sivan in passato, dove la Storia e i torti subiti per millenni – la schiavitù in Egitto, l’Esodo, la terra promessa, l’Olocausto etc. – hanno un peso e una rilevanza notevole nella costruzione di ogni identità, e ne formano anche la mentalità, per lo più vittimista.

Ma tutto ciò ci è mostrato come in controluce, come in filigrana. Yair non condanna, semplicemente mostra. Dinamiche familiari, dinamiche sociali, dinamiche legate alla crescita individuale. Tutti i personaggi sono umani, anche l’insegnante di ginnastica che ha paura di essere preso in giro per i suoi occhiali, accogliendo così il suggerimento di Uri a inizio film, o che cerca di spiegare ridicolmente ma mettendoci impegno allo stesso Uri le dinamiche familiari servendosi di bastoncini e figure geometriche.

Ecco allora che il divenire adulti ci si mostra per quello che è, ovvero qualcosa che, quando raggiunge un equilibrio, sembra un miracolo, per via di come era accidentato e sistemato in maniera casuale il materiale di partenza. Certo non si tratta di un film dalle grandi speranze, dato il lavoro umile cui accederà il protagonista a fine film, ma quante persone attorno a noi hanno trovato un equilibrio seppur fragile in un modo simile?

Film che parla di persone ‘normali’, senza parlarci di ‘norme’, Una Stanza Tutta per Sé ci mostra che cosa è la crescita senza indicarci una meta precisa, uguale per tutti, e in questo è se non un capolavoro – Pasolini avrebbe forse molto da aggiungere – quanto meno un film onesto su un giovane ragazzo che cerca, tra mille difficoltà, il proprio posto nel mondo e alla fine sembra trovarne uno. Non è un messaggio di speranza: è un messaggio di saggezza. A modo suo … 

 

Un Eroe di Asghar Farhadi

Vedo le prime immagini dell’ultima fatica di Farhadi, recuperato colpevolmente dopo essermelo perso la scorsa stagione in un cinema d’essai a Milano proprio ieri pomeriggio, ed improvvisamente penso al neorealismo. Poi tornato a casa mi metto a spulciare la rete e scopro che proprio quella stagione del cinema italiano il regista iraniano ha voluto omaggiare con questo Un Eroe. Orbene, non è solo il rapporto tra padre e figlio a ricordare capisaldi della storia nostrana della settima arte, ma tutto ciò che vediamo sullo schermo 

Un Eroe ci parla di una persona comune. Una di quelle persone che avrebbero suscitato la simpatia di un Fabrizio De André, tanto per capirci. Un uomo che finisce in carcere per debiti con gli strozzini, denunciato dall’uomo che gli ha fatto da garante e che è anche il padre della sua ex moglie. In permesso premio, architetta con la propria attuale compagna – ancora nascosta alla società perché i due non sono ancora sposati – di vendere delle monete trovate da lei in una borsa a una fermata del tram e iniziare a pagare i debiti effettuati per iniziare una propria, purtroppo fallimentare, attività finanziaria. Ma poi ci ripensa: uno strano senso di giustizia prevale, e l’uomo decide di restituire le monete d’oro alla legittima proprietaria.

Questa è solo l’inizio dell’odissea dei protagonisti di questo film, ma vi serva per capire di che cosa stiamo parlando. Ci troviamo, credo, di fronte a un cinema necessario. Chi mi segue dalle origini sa quanto ami il cinema ‘inconscio’ e visionario di Fellini e Lynch, ma sa anche che amo moltissimo pellicole più vicine alla realtà quotidiana delle persone. Non ci sono grandi monologhi in questo film, ma ci sono personaggi che si dibattono in mezzo a mostruose macchine burocratiche e a mostruose sfortune che ne fanno emergere non il vero carattere – pia illusione di stampo veterocattolico in verità, figlia di quell’etica che impone di soffrire per purificarsi – ma la piena frustrazione e la rabbia, quella che può solo peggiorare le cose.

 

Lontano da ogni atteggiamento moralista, lo sguardo di Farhadi, già vincitore di due Oscar e onorato della presenza in Croisette con questo lavoro, è molto simile a quello dei fratelli Dardenne. La disperazione o la tenerezza, come quando l’uomo promette al figlio che non si sposerà se lui non vuole, sono il più possibile autentici o comunque credibili, come lo sono i personaggi secondari presi dalle loro paure burocratiche o dai loro rancori personali. Farhadi non giudica nessuno, semplicemente ci mette di fronte a dei fatti a volte con attento minimalismo – gli accenni a un suicidio in carcere, il proliferare delle ‘voci’ contrarie al protagonista in rete – a volte con crudo realismo, ma mai con la volontà di drammaticizzare eccessivamente o di fornire spunti per una qualsiasi forma di moralismo.

Apprendiamo quindi con dispiacere della causa civile intentata a Farhadi per plagio. Pare infatti che il fatto di cronaca drammatizzato in questa pellicola fosse anche alla base di un film di una studentessa di Farhadi, quel All Winners All Losers realizzato da Azadeh Masihzadeh rintracciabile senza tanta fatica su youtube. Questo perché ognuno di voi possa accedere anche a questa pellicola, fare un raffronto, farsi un’idea in attesa che il tribunale iraniano si pronunci. Da parte nostra non possiamo non notare come almeno una certa parte del mondo stia producendo pellicole che in qualche modo raccontano la vicenda di persone comuni, potremmo anche essere noi se solo lasciassimo cadere la maschera del perbenismo, e di avvenimenti reali o realistici. Questo mentre da noi proliferano supereroi con il beneficio di una ben descritta, a volte, psicologia.

Un peccato perché la filmografia di Farhadi è piena di gemme. Dal precedente Tutti Lo Sanno, con Penélope Cruz e Javier Bardem, storia di un rapimento e riscatto dall’atmosfera tesa e cupa dalla quale emergono tutte le tensioni sotterranee e i rancori legati al denaro e alle proprietà dei protagonisti, fino ai premi Oscar – ma non solo – di Una Separazione del 2011 e Il Cliente del 2016, ovvero un divorzio e uno stupro passati al setaccio dei raggi X dell’anima, le pellicole del regista iraniano classe 1972 sono sempre stati piccoli gioielli. Spero che nessuno pensi che io stia scrivendo la sua difesa dalle accuse di plagio, perché non è questo il punto. Siamo tutti multidimensionali, e Farhadi potrebbe essere contemporaneamente un ottimo regista e un plagiario. Chiediamo quindi a chi ci legge la stessa mente aperta che ci vuole per godersi i suoi film.

 

Del resto il pluripremiato regista non è nuovo a polemiche, come quando rifiutò di presentarsi a ritirare l’Oscar, appunto, per Il Cliente, motivando la propria assenza come protesta per le leggi restrittive nei confronti degli stranieri in viaggio per gli Stati Uniti da alcuni Paesi, Iran incluso. La sua motivazione in quell’occasione fu che egli non era d’accordo nel dividere il mondo in due categorie, gli ‘amici’ e i ‘nemici’, in nome di una visione delle cose più complessa, come la realtà rappresentata, appunto, nelle sue pellicole. Varrebbe forse la pena premiare questi atteggiamenti, che non sanno di polemica sterile – è vero, c’era Trump al potere all’epoca, ma siamo sicuri che un’altra amministrazione avrebbe preso altre decisioni in fatto di politica estera? – ma di prese di posizione meditate.

Staremo dunque a vedere come finirà la causa di cui vi abbiamo riferito, tuttavia sarebbe un peccato non vedere le due pellicole e confrontarle, visto che ce n’è la possibilità, e godersi così, collateralmente a un processo di conoscenza, due pellicole di un cinema poco conosciuto ma che vanta nomi interessanti e produzioni che non solo ricordano il nostro cinema, da molti riconosciuto come il più bello del mondo – Farhadi cita spesso i nostri Rossellini, Fellini e Pasolini – ma che potrebbero essere messi sullo stesso livello di produzioni di nazioni più blasonate – una su tutte la Corea del Sud, e vi chiedo di non fraintendermi essendo io un fan di Kim Ki-duk, come sa chi mi legge con costanza – per mere questioni di appeal commerciale.

Che dire in chiusura, dunque? Farhadi firma un’opera controversa ma matura, di quelle che alla visione in sala fomentano le signore bene – l’ho notato ieri con piacere che molte sbottavano a monosillabi di fronte agli atteggiamenti ‘scorretti’ del protagonista, con un personaggio prinicipale che assomiglia a molte persone che finiscono ovunque nel mondo in prigione – non per cattiveria o per una propensione a delinquere, ma per un mix di cattiva sorte e cedimento all’ideologia del tentare, appunto, la sorte, il che non si traduce certo da parte nostra in un elogio dell’immobilismo, ma leggete Bukowski se volete capirci, perché il sogno americano non è solo negli Stati Uniti ma è stato esportato ovunque con la ahem, democrazia – e che dovrebbe quindi, incidentalmente, farci riflettere, soprattutto quando dalla pellicola veniamo a sapere che nel sistema legislativo iraniano si può sfuggire alla pena di morte pagando. Uno sproposito, ma pagando. E allora, ci avvisa Farhadi, non chiamatela giustizia, perché è solo un’altra forma di business. Non potremmo essere più d’accordo. 

 

Europa di Haider Rashid

Europa è un’operazione molto sui generis. Si guarda come un documentario, ma è evidentemente fiction. Dai trailer mi aspettavo una operazione simile a un videogioco – tutto in soggettiva – quando in realtà il protagonista, un giovane iracheno che cerca di attraversare il confine turco-bulgaro, è costantemente inquadrato come nei film dei fratelli Dardenne.

Quella videocamera a mano che riprende il protagonista mentre vede i suoi simili uccisi dagli estremisti di destra o rastrellati dalla polizia, mentre si ciba di uova di uccello o bacche trovate nella foresta, che cerca di medicarsi un piede ferito o che scambia le proprie scarpe lacere con quelle di un cadavere trovato per caso, è figlia di quel tipo di cinema impegnato. E già siamo di fronte a una prima, decisiva contaminazione.

Settantacinque minuti di ansia, panico, pause meritate – soprattutto notturne – in cui perdersi nella vita di un immigrato clandestino. L’uccisione di un militante estremista, la pallottola conficcata nella spalla, una donna che ti raccatta dal ciglio della strada e che poi dopo aver ascoltato chissà quali idiozie alla radio in una lingua che non conosci ti scarica urlando senza averti portato all’agognato ospedale, le pause per lavarsi e rifocillarsi con quello che si trova per strada, in un casolare abbandonato, fino a finire in mani non si sa se sicure o meno.

 

C’è senz’altro una grossa fiducia nel cinema come arma di impegno sociale – che il cinema possa sensibilizzare lo spettatore facendolo immedesimare nel racconto in presa diretta – ma c’è anche amore per la propria famiglia – il padre di Rashid ha compiuto un viaggio simile a quello narrato nella pellicola – e amore per l’umanità tutta qui. Non ostante il sempre presente confronto con la morte, col pericolo, col ‘nemico’ per cui tu sei l’invasore e quindi meriti di essere ucciso o rispedito al confine, perché i militari turchi si sono presi bei soldi dall’Europa per tenertene lontano.

Ma è proprio in quel finale aperto, in quella assenza di melassa, che scorgiamo la differenza tra questa operazione e quella ideologica di Fuocoammare, con i buoni italiani che salvano chi possono e lo spettatore che può lavarsi la coscienza – o arrabbiarsi per l’arrivo degli ‘invasori’. Spiace dover essere colui che separa tra operazioni ‘filologiche’ e operazioni ‘ideologiche’, ma tant’è. Anche se tutti noi che siamo dalla parte giusta della Storia – quella di cui parlava Pasolini ne Le Ceneri di Gramsci in una poesia che si occupa proprio di migrazioni – dovremmo essere compatti e parte di un unico fronte.

Tuttavia è impossibile mettere sullo stesso piano un’opera che mette in campo il salvare i migranti e in controcampo i bambini siciliani, da un lato, quasi fossero la voce e il volto dell’innocenza di chi salva, con un’altra opera che invece ti lascia solo alla mercé delle stesse emozioni che prova un essere umano braccato, con una maglietta strappata e lacera e documenti bagnati da asciugare al fuoco acceso durante la notte. No, non si tratta dello stesso tipo di sguardo sull’umano, ed è proprio questo che ci interessa, indipendentemente dalla ‘parte’ da cui si vuole stare. 

 

I Racconti di Canterbury di Pier Paolo Pasolini

Sono gli anni Settanta. Pier Paolo Pasolini decide di operare, coi suoi film, controcorrente, e, visto la montante aria di chiusura asfittica e moralismo imperante nel mondo ‘borghese’, sceglie di portare in scena, in ben tre pellicole, la sessualità del ‘popolo’. Lo scopo delle pellicole in questione (il “Decamerone” del 1970, i “Racconti di Canterbury” del 1972, e “Il Fiore delle Mille e Una Notte” del 1974) è quello appunto di celebrare il desiderio, il sesso, la libertà, e tutti i film, pellicole più che esplicite senza essere pornografiche, subiranno di fatto censure – cosa che non era comunque una novità per il lavoro non solo cinematografico del poeta.

In particolare, questo secondo capitolo della “Trilogia della Vita” vede la presenza dello stesso Pasolini nei panni dell’autore dei racconti, il poeta Geoffrey Chaucer. E così sin dalle prime immagini del film vediamo volti, corpi, in primo piano e frontali, insomma tutto ciò che abbiamo imparato ad amare dalla poetica filmica di Pasolini ma con in più quell’atteggiamento di innata simpatia per la libertà sessuale, che qui viene ripresa priva delle pruriginosità di certo cinema pecoreccio da un lato, e senza quella patina estetizzante del cinema erotico ‘classico’ dall’altro.

Il film è dunque diviso in otto racconti, e tre intermezzi. Non mancano ovviamente, e questo rende l’opera interessante anche a occhi contemporanei, i riferimenti all’omosessualità (il racconto del Diavolo e dell’inquisitore) e al BDSM (la scena del sogno nel racconto di Perkin il festaiolo). Un’altra notazione interessante riguarda la musica, curata da Ennio Morricone: come anche nel “Decameron” di due anni prima, anche nei “Racconti” è presente il brano Fenesta ‘ca Lucive che, con la sua storia di morte di una  giovane donna, getta un’ombra buia e angosciosa sul racconto, contraddicendone le premesse.

Tutto il film viene doppiato quindi, perché, come diceva Pasolini, ‘il doppiaggio deformando la voce, alterando le corrispondenze che legano il timbro, le intonazioni, le inflessioni di una voce, a un viso, a un tipo di comportamento, conferisce un sovrappiù di mistero al film’. Il doppiaggio, effettuato per lo più a Bergamo, si assommò dunque alle nove settimane di riprese effettuate in Inghilterra. Il film fu presentato, in una versione di due ore e venti, al Festival Internazionale del Cinema di Berlino. Venne poi censurato e adattato per il mercato italiano in una versione di un’ora e quarantasette minuti.

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Non ostante l’interesse con cui i film della Trilogia vennero accolti (ebbero anche un discreto successo commerciale), Pasolini, dalle colonne del Corriere della Sera del 9 novembre 1975 – anche se il testo che riportiamo qui di seguito fu composto il 15 giugno – abiurò alle proprie creazioni, inaugurando poi con “Salò o le 120 giornate di Sodoma” quella che nelle sue intenzioni avrebbe dovuto essere la cosiddetta “Trilogia della morte”. Ma apprendiamo dalle sue stesse parole il suo pensiero riguardo:

“Io abiuro dalla Trilogia della Vita, benché non mi penta di averla fatta. Non posso infatti negare la necessità e la sincerità che mi hanno spinto alla rappresentazione dei corpi e del loro momento culminante, il sesso. Tale sincerità e necessità hanno diverse giustificazioni storiche e ideologiche. Prima di tutto esse si inseriscono in quella lotta per la democratizzazione del “diritto ad esprimersi” e per la liberalizzazione sessuale, che erano due momenti fondamentali della tensione progressista degli anni Cinquanta e Sessanta”.

Bene, soffermiamoci un attimo su questo. In un’epoca come la nostra, dove la “libertà di espressione” delle varie forme di sessualità e identità di genere è diventato un elemento fondamentale sul ‘piatto’ delle varie discussioni, anche virtuali, sui diritti e le forme di emancipazione, forse i film della “Trilogia della Vita” di Pasolini sono ancora fondamentali, e probabilmente insuperati, nel panorama culturale contemporaneo.

Se infatti andiamo a recuperare altre forme di espressione, con l’eccezione di casi drammatici come pellicole quali Boys Don’t Cry di Kimberly Pierce o XXY di Lucia Puenzo, la cui forza è quella di essere opere di denuncia e quindi di rottura del patto di non belligeranza con lo spettatore, la maggior parte dei film a tematica LGBT contemporanei – vedi Chiamami col Tuo Nome di Luca Guadagnino – sono in realtà opere consolatorie, dove lo spettatore è chiamato a identificarsi con i personaggi sullo schermo e a sentirsi legittimato nei propri sentimenti in quanto essi esistono sullo schermo.

Ci troveremmo, quindi, di fronte al vecchio problema sollevato da Guy Débord nel suo libro “La Società dello Spettacolo”. Guardare un’opera filmica significa infatti sospendere il tempo del vivere. Che senso ha allora, ad esempio, per una lesbica, proiettarsi in Léa Seydoux o in Adèle Exarchopoulos nella pellicola di Abdellatif Kechiche, astrarsi dalla propria vita per vedersi ‘glorificata’ su quello specchio che, in questo caso, diventa mero specchio narcisista? Si dirà che queste opere in qualche modo possono avere una funzione per il pubblico generalista – cui in realtà sembrano rivolte – eterosessuale, permettendogli di empatizzare con le ‘ombre’ presenti sullo schermo, ma invece.

Il fatto è che ad esempio le pellicole Pasoliniane di cui ci stiamo qui occupando in fondo avevano, nelle intenzioni dell’autore – e forse hanno ancora – un intento di rottura. Il 1974, l’anno in cui esce “I Racconti di Canterbury”, è ad esempio l’anno del crollo del regime fondato da Salazar in Portogallo nel 1926, ma è anche l’anno della bomba in Piazza della Loggia a Brescia. Il fascismo era vivo e vegeto, e mieteva vittime, nei corpi dei feriti dalle bombe come nei corpi ora finalmente liberati dal gioco colonialista degli angolani e dei mozambicani. Richiamare, in un clima così denso e violento, alla libertà sessuale, era tutt’altro che scontato, e tutt’altra cosa da un mero gioco intellettuale.

E’ paradossale che le opere sessualmente più libere e aperte (opere che parlano al pubblico etero come a quello omosessuale indifferentemente) siano state create da un poeta, scrittore, drammaturgo e regista che aveva sofferto per tutta la vita di quella ‘omofobia interiorizzata’ (tutta la produzione poetica di Pasolini è attraversata dall’idea che la sua omosessualità fosse ‘una ferita’), mentre nel mondo contemporaneo registi e produttori che vivono in un mondo apparentemente più pacificato, riescono solo a produrre opere consolatorie o alienate. Ma forse tutto ciò sarà materia di studi più approfonditi in futuro, magari anche su queste colonne.

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Articolo di: Gian Paolo Galasi

Porcile di Pier Paolo Pasolini

E’ il 1968 quando il produttore Gian Vittorio Baldi propone a Pier Paolo Pasolini di realizzare un film. Inizialmente il regista, poeta e scrittore pensa a una pellicola basata sulla vita di un cannibale, vissuto attorno al 1500 sulle pendici dell’Etna, che viene alla fine ucciso dalla società, assieme ai suoi compagni di scorribande, dopo essere stato catturato e dopo un processo a sfondo religioso. Ma il film, inizialmente pensato come film muto, è troppo breve e si pensa a un film a doppia firma Pasolini-Bunuel dove quest’ultimo avrebbe potuto offrire il proprio “Simon del Deserto”.

Ma Pasolini opta infine per un film con una duplice storia, e alla vicenda del cannibale preferisce assommare quella del giovane Julian, rampollo di famiglia alto-borghese tedesca con una passione ossessiva per i maiali che gli costerà la vita. Figlio né obbediente né disobbediente, Julian con la sua zoorastia rappresenta, come il cannibale dell’altro moncone di storia, l’omosessuale che non potendo essere integrato nella società viene da quest’ultima ucciso. Questo frammento del film viene da un’omonima pièce teatrale dello scrittore, a sua volta ispirata al libro “Medicina Disumana”, un testo dove si raccontava dei medici nazisti processati a Norimberga e dei loro esperimenti.

Per il signor Klotz, interpretato infine da Alberto Lionello, Pasolini aveva inizialmente pensato a Orson Welles prima e a Jacques Tati poi. Per la parte poi data a Pierre Clementi invece la prima scelta sarebbe stata Klaus Kinski, che rifiutò ritenendo troppo basso il compenso offertogli. Stabilito il cast, con Jean-Pierre Léaud a interpretare Julian, Franco Citti nella parte del secondo cannibale, Ninetto Davoli nel ruolo di Maracchione, e poi Anne Wiazemsky nei panni della giovane Ida, Ugo Tognazzi in quelli del signor Herdhitze e il regista Marco Ferreri in quelli di Hans Gunther, le riprese possono finalmente iniziare.

Come anche i successivi “Medea” e “Edipo Re”, nel film di Pasolini la doppia ambientazione non è casuale, ma permette al regista e allo spettatore una riflessione sul mito nella società antica e sulla cultura nella società moderna. Non è un caso infatti che, mentre nella prima parte assistiamo a un Clementi che si nutre inizialmente di animali (la farfalla, il serpente) per poi passare ai corpi umani e all’assassinio, come una sorta di compulsivo, macabro rituale sempre più parossistico, nella seconda parte assistiamo a un dialogo tra Lionello e la moglie in cui questi, nei panni del padre di Julian, riferisce di come scrittori e pittori del calibro di Brecht e Grosz abbiano rappresentato i borghesi tedeschi come maiali.

Ecco che dunque la cultura nel ‘nuovo mondo’ sostituisce, facendo a esso da specchio, la mitopoiesi del ‘vecchio’ mondo, la cui funzione era quella di indicare alle persone modelli di comportamento, in positivo o in negativo. Questa riflessione sulla perdita del mito e la costruzione di una visione razionale nel mondo contemporaneo, simile a certe idee dello psichiatra svizzero Carl Gustav Jung, sarà effettuata con spietatezza e dovizia di particolari dal regista/poeta nei suoi film successivi poc’anzi citati.  Ma quella tra mito e ragione non è l’unica contrapposizione presente nel tessuto del testo del film pasoliniano.

C’è ad esempio anche la morte della cultura umanistica, che a suo modo, seppur borghesemente, rappresentava il padre di Julian, mentre il signor Herdhitze, che ingloberà nella propria l’azienda del rivale, vecchio medico nazista che grazie a una plastica facciale e a nuovi documenti si è rifatto una verginità agli occhi del mondo post-WWII, con la sua cultura tecnica rappresenta per Pasolini il trionfo della techné sull’umanesimo. Del resto il poeta, che in un suo componimento si autodefinisce “una forza del passato”, non poteva dimenticare l’impatto che il modernismo e la fiducia nella scienza ebbero su fascismo e nazismo, di cui la cultura contemporanea è per Pasolini un’estensione con altri mezzi, ma coi medesimi fini.

Col suo incipit - “Io e te moglie siamo alleati: tu madre-padre, io padre-madre. La tenerezza e la durezza sono attorno a nostro figlio da tutte le parti. La Germania di Bonn, accidenti, non è mica la Germania di Hitler! Si fabbricano lane, formaggi, birre e bottoni (quella dei cannoni è una industria d’esportazione). E’ vero: si sa che Hitler era un po’ femmina. Ma com’è noto, era una femmina assassina: la nostra tradizione è decisamente migliorata” – “Porcile” anticipa ampiamente i temi che poi Pasolini tornerà a riaffrontare solo a partire dal postumo “Salò o le 120 Giornate di Sodoma”, ovvero il rapporto sadico delle vecchie generazioni borghesi sia coi propri figli che coi giovani delle classi subalterne.

Rapporto sadico che Pasolini, in quanto ‘diverso’, aveva sicuramente sperimentato su se stesso. E di cui quindi era lucido testimone, con la propria arte. Questo, non ostante la parentesi ‘felice’ del cinema erotico, che lo scrittore e regista abiurerà in nome di una visione del mondo più cupa, violenta e drammatica proprio con l’ultima sua opera cinematografica e con il romanzo incompiuto “Petrolio”. Non è un caso che nel primo episodio del film la metafora del mangiare e, nel secondo, dell’essere mangiato, siano dominanti e centrali.

Sarebbe il caso di analizzare, in effetti, assieme all’opera di Pasolini quella di un altro scrittore che, data l’epoca in cui è vissuto, ha sofferto di omofobia interiorizzata, ovvero il francese Jean Genet. Nel suo romanzo “Pompe Funebri” infatti, Genet descrive un banchetto in cui si nutre con le carni del suo amante defunto, ucciso proprio dai tedeschi durante la seconda guerra mondiale, mentre nel romanzo d’esordio “Notre-Dame-Des-Fleurs” egli immagina, nel buio della sua cella, di divorare se stesso. In questo atto del mangiare l’altro come atto estremo d’amore e del mangiare sé come atto di devozione al nulla, troviamo le stesse linee di fuga dei film di Pier Paolo Pasolini, ma stavolta come cavi della tensione scoperti, che ci permettono di analizzare certe immagini come rivelatrici di una cultura, quella omosessuale, che pur nella sua estrema lucidità nell’analizzare le derive della nostra società ha recato con sé, almeno fino all’accettazione sociale, le stigmate dell’esclusione sociale. 

Articolo di: Gian Paolo Galasi

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Nostra Signora dei Turchi di Carmelo Bene

‘Questo è un film anti-Sessantotto’. Così tuonava Carmelo Bene a proposito del suo capolavoro-esordio alla regia, quel “Nostra Signora dei Turchi” tratto da un suo omonimo romanzo e girato ‘gli interni in esterni, gli esterni in interni’, come disse in più di un’intervista. Più prosaicamente, il film riprende gli spunti più interessanti del cinema terzomondista d’avanguardia (in particolar modo attinge al cinema di Glauber Rocha, al cui “Claro” Bene collaborerà come attore) e al cinema sperimentale in generale.

Per comprendere “Nostra Signora dei Turchi” non è necessario, per una volta, aver letto Nietzsche e l’eterno ritorno, saperne di Lacan e della schisi del soggetto (o forse sì?) e della differenza tra significante e significato, di Deleuze e dei millepiani che partono dai rizomi. Basta mettersi davanti allo schermo e lasciar scorrere le immagini. Immagini pulsanti, piene, come spiega Enrico Ghezzi, di quel sentimento tragico-comico a ogni istante che è la cifra stilistica di Buster Keaton cui Bene attinge a piene mani per il suo cinema.

La trama? E’ presto detto. Uno dei martiri della fede dello scontro tra turchi e cristiani in Otranto è stato salvato da Santa Margherita. Sullo schermo, quindi, vedremo le loro schermaglie, succo del quale è la delusione del santo per essere stato ‘guarito e non curato’. Il martire ne farà di ogni alla santa: le chiederà di esser per una notte ‘Lei che si è pentita’, si sottrarrà alle passeggiate serali propostele dalla santa stessa in nome del proprio orgoglio (di cui aveva fatto un frate, in una delle scene più interessanti del film dove il martire si confronta col proprio doppio), infine chiede a una giovane fanciulla di seppellirlo.

Ma Santa Margherita non starà a guardare, e farà portare via la giovane per poi a propria volta abbandonare il martire al suo destino di ‘ragazzo’. E’, quello di Carmelo Bene, un cinema pulsionale. Lo sono i suoi protagonisti così come lo sono le immagini, il montaggio, le sequenze, la trama stessa. Cinema ‘perverso’, se con perverso vogliamo intendere quel nastro di Moebius che è l’unica figura geometrica ad avere un solo lato, con una parte di interno che si rivolge verso l’esterno, ben descritta dal filosofo Gilles Deleuze nel suo “La Logica del Senso”.

Primo lungometraggio dei cinque realizzati da Bene, “Nostra Signora dei Turchi” non è la prima prova attoriale del Nostro, che infatti aveva recitato la parte di Creonte nell’”Edipo Re” di Pier Paolo Pasolini proprio un anno prima. Con Pasolini vanno sottolineate affinità e divergenze. La ricerca della purezza del poeta romano diventa in Bene ricerca dell’eterno riposo, contro la visionarietà che abiterebbe sia chi vede sia chi non vede la Madonna, come sottolinea il bellissimo monologo posto nel primo tempo del film.

Di Pasolini, del resto, Bene sottolineava la natura ‘violenta’, emersa a pieno nel “Salò o le 120 Giornate di Sodoma”, autodefinendosi ‘anarchico’ in una serata con il poeta in cui egli redarguì l’attore dal rischio di diventare ‘qualunquista’. Non ostante quindi la stima reciproca e il lavoro in comune sul set, tra le due personalità c’erano sicuramente affinità ma anche divergenze importanti. La ricerca dell’innocenza (perduta) ad esempio era qualcosa che Bene rimproverava anche al poeta surrealista francese Antonin Artaud, con cui Bene aveva in comune la ricerca sulla vocalità.

Figura unica nel panorama culturale italiano, Carmelo Bene interruppe i suoi rapporti col cinema dopo cinque lungometraggi da regista: oltre a “Nostra Signora”, anche “Capricci”, “Don Giovanni”, “Salomé” (di cui parleremo in questo blog più avanti), e “Un Amleto di Meno”, completeranno la filmografia del Nostro. Dopo di che Bene si dedicherà allo schermo solo per riduzioni televisive delle proprie opere teatrali, dichiarandosi completamente insoddisfatto dal cinema, trionfo secondo le sue parole del cattivo gusto piccolo borghese.

Eppure il cinema di Bene è scoppiettante e anarchico quanto il suo autore, perfetta estensione della sua personalità, col suo essere contemporaneamente attore e regista, ‘al di là e al di qua della macchina da presa’, in una lotta per catturarsi e contemporaneamente per fuggire dalla gabbia dello schermo, cosa che appunto rende tragico e comico insieme l’essere di Carmelo Bene nel cinema. Con la filosofia post-nietzschiana poi in particolare, e con lo strutturalismo in generale (i già citati Lacan e Deleuze) Bene intrattenne poi un rapporto fecondissimo, accogliendo le migliori istanze di quella scuola.

Se infatti ‘il significato è un sasso in bocca al significante’, se ovvero le parole non indicano mai le cose o i nostri pensieri, se il soggetto è scisso in quanto parlante, e non si può non comunicare (la propria schisi), allora il soggetto è tragicamente destinato a una mancanza di equilibrio da cui può scaturire a volte un attimo di stabilità, ma esso avviene come per miracolo, indipendentemente dalla volontà dell’io, e in questo senso il pensiero di Carmelo Bene sfocia nell’Oriente, non un Oriente da cartolina o New Age, ma in quel tentativo di Gurdjieff ad esempio di uscire da quella che egli definisce ‘via ordinaria’.

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Articolo di: Gian Paolo Galasi

Le Notti di Cabiria di Federico Fellini

Non fosse stato per il Cardinal Siri, non saremmo riusciti a tramandare fino al presente questo bellissimo film. Strano Paese, l’Italia: abbiamo il Vaticano che ci detta legge in fatto di morale e costumi dall’Unità, eppure a volte riusciamo a essere più realisti del re. Accadde anche con le canzoni di Fabrizio de André, censurate nelle radio italiane ma trasmesse da quella vaticana. E così fu per “Le Notti di Cabiria” di Federico Fellini. All’indomani delle prime proiezioni, la vecchia DC infatti, soprattutto la sua ala destra, si intestardì per censurare la pellicola, che racconta la storia di una prostituta romana. Fu proprio il già citato cardinale, all’indomani di una proiezione privata a lui dedicata, a decidere di salvarla dall’essere bruciata.

Ma di fatto “Le Notti di Cabiria” è un film delicato, con un personaggio, quello della protagonista, che vediamo nel film distaccarsi lentamente dalla Gelsomina de “La Strada” (entrambe interpretate da una stupenda Giulietta Masina), come una volta viene apostrofata persino da una delle prostitute che con lei condividono ‘la vita’ a sottolineare la contiguità tra le due opere, per diventare creatura autonoma seppur con grande scorno di Fellini, che accusò privatamente la Masina di ‘voler fare la Magnani’. Infatti il regista aveva in mente un personaggio più fiabesco, come lo assaporiamo ad esempio nella scena in cui la donna si trova in casa di Amedeo Nazzari, e non quella donna capace di bellissimi sorrisi ma anche di autentica disperazione come nella penultima scena del film.

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Sceneggiato con l’aiuto di Pier Paolo Pasolini, che riscrisse molti dialoghi per renderli aderenti al dialetto romano parlato, “Le Notti di Cabiria” è un viaggio nella vita di una persona che vive dal ‘lato sbagliato della strada’: una prostituta ingenua, forse anche inadatta al ‘mestiere più antico del mondo’, che sogna di svoltare e di trovare l’amore. Significative da questo punto di vista le scene del pellegrinaggio al Divino Amore e del Gran Varietà: qui Cabiria più volte si commuove, nell’indifferenza della divinità e con stupore del ‘mago’, in una scena cui decenni più tardi si ispirerà David Lynch per la scena del Club Silencio in “Mulholland Drive”.

Ed è proprio qui, nel locale del varietà, che Cabiria conosce Amedeo, che inizia a farle la corte solo per poter approfittare di lei e rubarle tutti i suoi beni. Ma nel frattempo le avventure di Cabiria sono molteplici: ricorderemo qui solo la sequenza dell’”uomo del sacco”, presa di peso dalla realtà del sottobosco romano. Si tratta di un uomo che, nella vita vera, lavorava in un ospedale della città e che di notte si aggirava per i vicoli alla ricerca di clochard e altra varia umanità cui affidare, gratuitamente, dei beni di conforto. Fellini, che sempre tramite Pasolini viene a conoscenza della storia, decide di rappresentarlo nel suo film, in una scena che poi verrà tagliata per non polemizzare con la Chiesa Cattolica in due riprese: dapprima ci fu un taglio integrale, poi un taglio di solo otto minuti, un monologo di un clochard, voluto rocambolescamente dal produttore del film Dino de Laurentiis.

Fortunatamente, la scena tagliata la si può ritrovare nel film di Gianfranco Angelucci “Fellini nel Cestino”. Un’altra irruzione della realtà nel film felliniano è anche la presenza dell’allora divo del cinema Amedeo Nazzari, che qui interpreta quasi se stesso (col nome di Alberto Lazzari), in una scena dove l’attore, dopo aver litigato con una donna per il proprio dongiovannismo, chiede a Cabiria di accompagnarlo prima in un night club, dove passerà del tempo di malavoglia, e poi, rifiutato l’invito di alcuni amici ad unirsi a loro per passare la serata, a casa propria. Qui Cabiria, inebriata di Beethoven e profumo di cibo, passerà poi la notte nel bagno, mentre Lazzari si riappacifica con la donna vista all’inizio della scena.

Come lo stesso Fellini ebbe a dire in una intervista, “Le Notti di Cabiria” è uno di quei film in cui lo spettatore può pienamente specchiarsi, perché è il regista stesso ad aver scavato dentro di sé per riflettere su temi ‘eterni’: la precarietà dell’esistenza, il significato e la ricerca dell’amore, il desiderio di vivere una vita piena di significato. Cabiria è specchio dello spettatore quindi, in quanto la sua vita, le sue incombenze notturne, il suo lavoro come prostituta, non l’hanno segnata nell’animo fino a farla diventare come le altre prostitute che vediamo nel film: Cabiria ha una qualche purezza d’animo che pure la consegna, più volte, a delle disavventure soprattutto sentimentali, ma che nello stesso tempo la aiutano a riprendersi dalle stesse con una forza che è quella che possiamo assaporare nella scena finale, ad esempio.

Nato originariamente da un personaggio interpretato dalla stessa Masina ne “Lo Sceicco Bianco”, il primo film di Fellini, Cabiria si è poi evoluta nella fantasia del regista tramite inizialmente dei disegni, che contemplano a volte Cabiria e a volte la Gelsomina de “La Strada”. Sarà la Masina a sterzare il personaggio verso lidi emotivi non contemplati dal marito, con grande dispiacere di lui ma con la grande intuizione di dare al personaggio vita autonoma, slegandolo dai seminali personaggi dei film precedenti. Il nome del personaggio viene invece da un film del 1914 di Giovanni Pastrone, narranti le avventure di una giovane fanciulla durante la seconda guerra punica, per le cui didascalie si spese Gabriele D’Annunzio in persona.

Il film ebbe un grosso successo nazionale e internazionale, avendo vinto nel 1957 l’Oscar come migliore film straniero, e segnò l’ingresso di Fellini nel pantheon dei grandi registi italiani. Fellini fino allora era stato guardato con un po’ di sospetto per quella sua aria un po’ naif, di uomo abituato a trascrivere i propri sogni su un taccuino per trasformarli in lavori cinematografici e ad essi, secondo molti, troppo legato. Ma la storia gli darà ragione: lavorare sul proprio inconscio in fondo non è altro che un modo per legarsi sempre di più a delle verità che difficilmente hanno modo di emergere con discorsi razionali. E così, i film di Fellini sono qui a ricordarci che difficilmente possiamo essere liberi se non conosciamo le radici profonde del nostro essere. E pazienza se, come affermò Nitezsche, “se tu scruterai a lungo in un abisso, anche l’abisso scruterà dentro di te”: è un rischio che vale la pena di correre per essere pienamente liberi.

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Articolo di: Gian Paolo Galasi

Moebius di Kim Ki-Duk

Ah, la psicoanalisi e il cinema. E’ stato amore vero. Profondo. Potremmo dire dagli albori fino a oggi: da “Il Gabinetto del Dottor Caligari” di Robert Wiene fino ai tanti, troppi serial killer di serie tv e film dei giorni nostri, passando per, appunto, la ‘trilogia della nevrosi’ (“Indagine su un Cittadino al di Sopra di Ogni Sospetto”, “La Classe Operaia va in Paradiso”, “La Proprietà non è più un Furto”) di Elio Petri, e “Io ti Salverò” di Alfred Hitchcock. Senza contare i vari riferimenti ‘collaterali’, come nell’”Edipo Re” di Pier Paolo Pasolini dove il famoso complesso non è analizzato freudianamente, ma, data la sua notorietà, fa da sottofondo e sottotesto a tutta l’opera.

Ecco, preparatevi affinché tutto questo svanisca. Insomma, non è detto: lo sappiamo tutti che non ostante le opere più ardite e ‘avant’, poi c’è uno zoccolo duro di conservatorismo che rimane ad affascinare il grande pubblico in ogni arte. Eppure, nel 2013 è uscito Moebius, terz’ultima fatica del regista coreano Kim Ki-Duk, che a suo modo pone la parola fine, a caratteri cubitali tra l’altro, su questa apparentemente eterna storia d’amore. Il film non è metacinema, bensì va oltre. Se con “Effetto Notte” il cinema mostrava sé stesso, e con Tarantino il cinema citava sé stesso, con Moebius, finalmente, il cinema riflette su sé stesso. Potremmo dire, quindi, che si tratta di un film post-punk, come le musiche introspettive dei vari Joy Division o Public Image Limited.

Il tutto condito con un paio di apparenti ‘stranezze’: la mancanza di dialoghi (ho visto solo un altro film, molto interessante tra l’altro, con questa particolarità: “Bo Ba Bu” del 1998 di Ali Chamraev, ambientato in Uzbekistan e guarda caso anch’esso incentrato su di un triangolo amoroso), che dona al film un carattere arcaico e regressivo, e l’assenza di colonna sonora, tranne che nelle due apparizioni di un monaco, che agiscono nel film come due tagli alla Fontana sulla tela, e quando il giovane protagonista decide di evirarsi con una rivoltella.

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La trama è presto detta: il film racconta di un triangolo familiare edipico in un non precisato angolo della Corea contemporanea. Una donna vuole vendicarsi del marito che la tradisce, ed evira il figlio. Il figlio, seppur privato dell’amato bene, decide di intraprendere una relazione con l’amante del padre, ma verrà accusato di stupro (alcuni amici di lui, conosciuti per la strada, dei poco di buono, la violenteranno sul serio). Mentre è in prigione, il padre scopre un modo per provare piacere pur senza stimolare gli organi genitali, attraverso il dolore fisico, e lo insegna al figlio. Il quale, uscito di galera, ritrova l’ex amante del padre e inizia con lei una nuova relazione improntata al sado-maso.

E così, dopo aver evirato il principale stupratore della donna ma aver perso schiacciato da un camion il membro di lui, il figlio si sottopone finalmente a un’operazione di chirurgia: sarà il padre a donargli il proprio organo genitale. Il quale, però, funzionerà solo con mamma. Il finale sarà tragico. Da queste poche righe potete capire anche voi che il film funziona come scatola cinese per temi che sono sempre appartenuti al cinema: dal complesso di Edipo (il già citato Pasolini ad esempio) fino al sadomasochismo presente a più riprese in “Bella di Giorno” di Bunuel. Eppure l’atmosfera è completamente diversa. Qui infatti non c’è né la condanna della borghesia, né un tentativo di sviscerare le complesse ragioni di un mito.

A tratti anzi, le immagini assumono coloriture vagamente comiche. A Venezia, dove il film è stato presentato, il secondo tempo ha suscitato molta ilarità tra i presenti. Ilarità che ha poi spinto qualche critico a scrivere di un ‘mezzo passo falso’ del regista coreano. Le cose sono poi andate avanti, al punto che qualche altro critico ha scritto, a proposito dell’ultimo film “Human, Space, Time and Human” (2018) di un regista ‘alla frutta’, spingendosi fino a dichiarare che esisterebbero due Kim Ki-Duk: uno prima e uno dopo l’incidente avvenuto sul set di “Dream” (2008), dove una attrice è quasi morta nel tentativo di recitare la scena di una impiccagione.

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Kim come Bob Dylan: all’indomani dell’incidente di motocicletta del menestrello di Duluth, infatti, si era parlato anche allora di un prima e di un dopo. Inutile sottolineare come, negli ultimi anni, la carriera di Kim post “Arirang” (2011) sia stata stroncata, compreso questo “Moebius”. Il problema è che il cinema del regista coreano si è evoluto, e a parere di chi scrive non in maniera negativa. Come ho già scritto con “Moebius” siamo oltre il metacinema, verso un cinema che riflette su di sé, e questo in un’epoca dove ancora ci si masturba con il giochino di mescolare i generi.

Ma a dirvi il vero, ieri sera, alla mia quarta visione di questo film, non ho pensato a nulla di tutto ciò, perché l’erotismo mortifero, il sadomasochismo, e tutti gli altri elementi che costituiscono quest’opera mi hanno portato in una dimensione parallela valida di per sé e che non ha bisogno di alcun paragone col mondo reale. I personaggi mi sono sembrati veri, con la loro angoscia e le loro mutilazioni, con le loro generosità e le loro meschinità. Quel fruscìo di pantaloni che vengono tolti, quello sfregamento di pietre sulla pelle, tutto sembrava reale e splendido.

E quindi vi invito, invece di intellettualizzare, a lasciarvi andare alla visione di questo film piccolo e terribile, fosse la vostra prima o l’ennesima. Non cercate una collocazione nella infinita e irreale storia del cinema (irreale come ogni storia), non pensate di dover trovare un significato, pensate esclusivamente a assorbire le immagini in movimento che passano sullo schermo e soffermatevi su quello strano monaco-homeless che, a fine del film, vi guarda con un sorriso enigmatico. Lasciatevi rapire in questa estasi di desiderio e dolore. Perché questi elementi, indipendentemente da come sono giocati, fanno parte della vita. Se conosceste il lavoro di un fotografo come Antoine D’Agata, capireste.

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Articolo di: Gian Paolo Galasi