Nostra Signora dei Turchi di Carmelo Bene

‘Questo è un film anti-Sessantotto’. Così tuonava Carmelo Bene a proposito del suo capolavoro-esordio alla regia, quel “Nostra Signora dei Turchi” tratto da un suo omonimo romanzo e girato ‘gli interni in esterni, gli esterni in interni’, come disse in più di un’intervista. Più prosaicamente, il film riprende gli spunti più interessanti del cinema terzomondista d’avanguardia (in particolar modo attinge al cinema di Glauber Rocha, al cui “Claro” Bene collaborerà come attore) e al cinema sperimentale in generale.

Per comprendere “Nostra Signora dei Turchi” non è necessario, per una volta, aver letto Nietzsche e l’eterno ritorno, saperne di Lacan e della schisi del soggetto (o forse sì?) e della differenza tra significante e significato, di Deleuze e dei millepiani che partono dai rizomi. Basta mettersi davanti allo schermo e lasciar scorrere le immagini. Immagini pulsanti, piene, come spiega Enrico Ghezzi, di quel sentimento tragico-comico a ogni istante che è la cifra stilistica di Buster Keaton cui Bene attinge a piene mani per il suo cinema.

La trama? E’ presto detto. Uno dei martiri della fede dello scontro tra turchi e cristiani in Otranto è stato salvato da Santa Margherita. Sullo schermo, quindi, vedremo le loro schermaglie, succo del quale è la delusione del santo per essere stato ‘guarito e non curato’. Il martire ne farà di ogni alla santa: le chiederà di esser per una notte ‘Lei che si è pentita’, si sottrarrà alle passeggiate serali propostele dalla santa stessa in nome del proprio orgoglio (di cui aveva fatto un frate, in una delle scene più interessanti del film dove il martire si confronta col proprio doppio), infine chiede a una giovane fanciulla di seppellirlo.

Ma Santa Margherita non starà a guardare, e farà portare via la giovane per poi a propria volta abbandonare il martire al suo destino di ‘ragazzo’. E’, quello di Carmelo Bene, un cinema pulsionale. Lo sono i suoi protagonisti così come lo sono le immagini, il montaggio, le sequenze, la trama stessa. Cinema ‘perverso’, se con perverso vogliamo intendere quel nastro di Moebius che è l’unica figura geometrica ad avere un solo lato, con una parte di interno che si rivolge verso l’esterno, ben descritta dal filosofo Gilles Deleuze nel suo “La Logica del Senso”.

Primo lungometraggio dei cinque realizzati da Bene, “Nostra Signora dei Turchi” non è la prima prova attoriale del Nostro, che infatti aveva recitato la parte di Creonte nell’”Edipo Re” di Pier Paolo Pasolini proprio un anno prima. Con Pasolini vanno sottolineate affinità e divergenze. La ricerca della purezza del poeta romano diventa in Bene ricerca dell’eterno riposo, contro la visionarietà che abiterebbe sia chi vede sia chi non vede la Madonna, come sottolinea il bellissimo monologo posto nel primo tempo del film.

Di Pasolini, del resto, Bene sottolineava la natura ‘violenta’, emersa a pieno nel “Salò o le 120 Giornate di Sodoma”, autodefinendosi ‘anarchico’ in una serata con il poeta in cui egli redarguì l’attore dal rischio di diventare ‘qualunquista’. Non ostante quindi la stima reciproca e il lavoro in comune sul set, tra le due personalità c’erano sicuramente affinità ma anche divergenze importanti. La ricerca dell’innocenza (perduta) ad esempio era qualcosa che Bene rimproverava anche al poeta surrealista francese Antonin Artaud, con cui Bene aveva in comune la ricerca sulla vocalità.

Figura unica nel panorama culturale italiano, Carmelo Bene interruppe i suoi rapporti col cinema dopo cinque lungometraggi da regista: oltre a “Nostra Signora”, anche “Capricci”, “Don Giovanni”, “Salomé” (di cui parleremo in questo blog più avanti), e “Un Amleto di Meno”, completeranno la filmografia del Nostro. Dopo di che Bene si dedicherà allo schermo solo per riduzioni televisive delle proprie opere teatrali, dichiarandosi completamente insoddisfatto dal cinema, trionfo secondo le sue parole del cattivo gusto piccolo borghese.

Eppure il cinema di Bene è scoppiettante e anarchico quanto il suo autore, perfetta estensione della sua personalità, col suo essere contemporaneamente attore e regista, ‘al di là e al di qua della macchina da presa’, in una lotta per catturarsi e contemporaneamente per fuggire dalla gabbia dello schermo, cosa che appunto rende tragico e comico insieme l’essere di Carmelo Bene nel cinema. Con la filosofia post-nietzschiana poi in particolare, e con lo strutturalismo in generale (i già citati Lacan e Deleuze) Bene intrattenne poi un rapporto fecondissimo, accogliendo le migliori istanze di quella scuola.

Se infatti ‘il significato è un sasso in bocca al significante’, se ovvero le parole non indicano mai le cose o i nostri pensieri, se il soggetto è scisso in quanto parlante, e non si può non comunicare (la propria schisi), allora il soggetto è tragicamente destinato a una mancanza di equilibrio da cui può scaturire a volte un attimo di stabilità, ma esso avviene come per miracolo, indipendentemente dalla volontà dell’io, e in questo senso il pensiero di Carmelo Bene sfocia nell’Oriente, non un Oriente da cartolina o New Age, ma in quel tentativo di Gurdjieff ad esempio di uscire da quella che egli definisce ‘via ordinaria’.

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Articolo di: Gian Paolo Galasi

Il Cattivo Tenente di Abel Ferrara

Guardare un film di Abel Ferrara è un po’ come leggere un libro di Fedor Dostoevskij. Non a caso a introduzione del suo libro “Abel Ferrara: L’anarchico e il cattolico”, Silvio Danese mise proprio il famoso monologo di Alioscia da “Delitto e Castigo”, quello in cui il personaggio si lamenta dell’esistenza del male e di un mondo basato sulle vittime sacrificali innocenti, e pertanto si dice non disposto a credere nell’esistenza di Dio.

Tutto il cinema di Ferrara, per lo meno i suoi film realizzati negli Stati Uniti, ruotano attorno al tema del male, di come un individuo corrotto, come tutti noi, possa cercare di non soccombere alle sue spinte autodistruttive. E in questo senso, per come è concepito e realizzato, il suo cinema parla forte alle coscienze di tutti noi. Senza farci sconti. Senza ammicchi. Crudele. Perverso. Tenero. Umano.

Ma vediamo di analizzare nello specifico questo “Il Cattivo Tenente”. Spanish Harlem, 1981. Una suora viene violentata in cima a un palazzo, addirittura con un manico di scopa. Un poliziotto ci mette pochi giorni di intense ricerche per trovare il colpevole e assicurarlo alla giustizia, mentre i giornali Newyorkesi non parlano d’altro per tutto il tempo. La città è sotto shock. Anni dopo, il Nostro pensa di trarre un film dagli avvenimenti, e contatta il poliziotto per avere tutti i dettagli del caso, prima di mettersi al lavoro.

La sceneggiatura del film sarà affidata all’attrice e scrittrice Zoe Lund, già protagonista di un altro cult del regista, ovvero “L’Angelo della Vendetta”. Originariamente la sceneggiatura doveva essere affidata a Nicholas St. John, anch’esso collaboratore di lunga data di Ferrara, ma questi non se la sentì data la crudezza con cui dovevano essere affrontati i temi del film (la dannazione e la redenzione nell’inferno urbano). Zoe si mette al lavoro, e scrive la sceneggiatura, per un totale di circa cinquanta paginette, in due settimane a casa di Abel Ferrara.

Il film racconta la storia di un poliziotto dedito al vizio del gioco (un altro tema caro allo scrittore russo citato all’inizio di questa recensione), alle droghe e alla perversione sessuale. Questo poliziotto, che rischia la propria rovina scommettendo sul baseball, ha l’occasione di riscattarsi con una grossa ricompensa messa sulla testa di due giovani sudamericani che hanno violentato una suora cattolica. Ma c’è un piccolo ostacolo alle indagini: la suora ha perdonato i due stupratori, e non vuole dire di chi si tratti.

E così dopo aver assunto una quantità incredibile di droghe, il tenente ha una visione mistica, in cui vede Gesù, nella chiesa dove la suora è stata violentata, apparirgli dritto in piedi, con in testa la corona di spine e le ferite della classica iconografia cristiana. A questo Cristo, il tenente confessa tutta la sua debolezza. Ed ecco che improvvisamente al posto di Gesù compare una donna che indirizza il tenente verso i due ragazzi, cui egli consegnerà tra le lacrime il perdono della suora e li aiuterà a rifarsi una vita. Ovviamente il tenente morirà ucciso dai mafiosi a cui doveva i soldi per le sue scommesse.

Interpretato da un eccezionale Harvey Keitel, la figura del tenente (molto diversa da quella del poliziotto che risolse il caso reale) doveva essere inizialmente affidata a Christopher Walken, il quale però rifiutò la parte dicendo al regista che non avrebbe potuto dargli quello che cercava. La scelta cadde così su Keitel, che interpretò alla perfezione, complice anche una sceneggiatura volutamente lacunosa che permetteva all’attore ampie improvvisazioni, il ruolo assegnatogli.

Le riprese avvennero tutte con macchina a mano, donando quindi al film inquadrature sporche, rumorose, a volte non completamente a fuoco, ma adatte alla storia che si sta raccontando. Molte scene sono frutto del lavoro di Keitel on site, come le scene in cui si droga con delle donne e con l’amica Zoe Lund (che interpreta, fatta realmente di eroina, un bellissimo monologo su droga e vampirismo), frutto di ore e ore di preparazione. Anche la musica è minimale, poche note che devono sottolineare e non commentare la crudezza delle scene.

Una delle canzoni, “Signifying Rapper” di Scholly D, verrà poi successivamente tolta dalla colonna sonora, in quanto Jimmy Page dei Led Zeppelin non diede al musicista il consenso all’utilizzo del riff di “Kashmir” per il proprio brano, rendendo il film ancora più asciutto (verrà sostituito, nella scena dello stupro, da un organo). Il film verrà vietato ai minori di 18 anni, come Ferrara sapeva del resto dall’inizio, ma anche con le problematiche relative alla distribuzione verrà, soprattutto in Europa, osannato come un capolavoro, e dopo 28 anni è ancora qui a parlarci con la forza che solo le opere sofferte e vissute possono avere.

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Articolo di: Gian Paolo Galasi

Eraserhead di David Lynch

Vuole la leggenda che quando Stanley Kubrick si apprestava a realizzare il suo capolavoro “The Shining”, mostrò alla troupe su grande schermo, in una proiezione privata, proprio il film d’esordio di David Lynch. Quelle atmosfere cupe e strane sicuramente colpirono l’entourage di Kubrick, che non solo diede il meglio di sé per realizzare la pellicola, ma in almeno un caso, le inquadrature dell’ascensore dell’albergo, crearono un link con il film visto a inizio riprese.

Se andate nel magico mondo dell’internet troverete diverse descrizioni della trama di “Eraserhead”, tutte molto fantasiose e soprattutto tutte legittime. Perché “Eraserhead” è fatto anche di giustapposizioni di sequenze, alcune potrebbero essere oniriche, ma anche no, perché le varie sequenze sono veri e propri tableaux vivant, con riferimenti precisi alla pittura, senza necessariamente seguire una sequenza logica ma con una loro intima coerenza.

E così ci troviamo catapultati, dopo le prime scene, in un milieu post industriale che sarebbe piaciuto molto a Ian Curtis, e che, tranne che per la scelta del bianco e nero, ricorda l’incipit del “Deserto Rosso” di Michelangelo Antonioni. Se Giuliana (Monica Vitti) si fosse rassegnata a vivere in quel mondo, in quegli ambienti, magari facendosi un amante, probabilmente avrebbe avuto negli occhi lo stesso sguardo di Henry. Ma andiamo con ordine (si fa per dire). Dunque, in “Eraserhead” assistiamo al formarsi di una strana famiglia: Henry (Jack Nance), appunto, ha messo incinta Mary (Charlotte Stewart). Il figlio è nato prematuro, ma tutto sembra fuorché un bimbo.

La strana creatura (ci sono molte leggende metropolitane sul come Lynch abbia ottenuto l’effetto del piccolo: la più accreditata, ma con Lynch è tutto dire, parla di un feto morto di pecora o capra animato meccanicamente) rimane a giacere su un mobiletto mentre rifiuta del cibo sputandolo, mentre si ammala di febbre, mentre ride delle disavventure extraconiugali del padre. E proprio un film sulle paure legate alla paternità è quello che David Lynch ci vuole mostrare con questo lungometraggio: la paura di non essere adeguati come padri, la paura di perdere la propria consorte, la paura di far del male al proprio figlio, eccetera.

Il film è frutto di un equilibrio magico. Prendete la stanza di Henry e Mary: c’è una pianta che emerge da un cumulo di terra, senza vaso, sul comodino, ci sono bizzarri contenitori di semi, c’è il terreno fertile che emerge da sotto il calorifero, c’è quella lampada che alla fine del film va in cortocircuito: tutti elementi la cui accumulazione avrebbe potuto portare al grottesco o peggio al ridicolo, ma che grazie alla sapienza di Lynch, al suo indugiare lento sui singoli particolari, diventano tasselli di un puzzle inquietante e nello stesso tempo fascinosamente astratto.

Da non dimenticare le bellissime sequenze oniriche di Henry, che spesso sogna, anche a occhi aperti, una donna dal volto deforme (forse un’anticipazione di “The Elephant Man”?) che schiaccia degli strani e giganteschi spermatozoi-feti e che canta una canzone scritta dallo stesso Lynch, “In Heaven” (ripresa poi dalla band seminale di alt-rock Pixies nel loro album di registrazioni dal vivo “At The BBC”). Da ricordare anche la sequenza in cui Henry perde la testa, sempre in un sogno, la quale viene poi raccolta da un ragazzino che la porta in una fabbrica di matite per ricavarne le famose gomme da cancellare, da cui il titolo del film.

“’Eraserhead’ è il più spirituale di tutti i miei film. Quando lo dico nessuno capisce, ma è così. ‘Eraserhead’ si stava sviluppando in una certa direzione, e non avevo idea di cosa volesse dire. Cercavo la chiave d’accesso a quelle sequenze. Qualcosa capivo ovviamente, ma non sapevo quale fosse il cemento che teneva insieme l’intero film. Così tirai fuori la Bibbia e iniziai a leggerla. Un giorno lessi una frase. Chiusi la Bibbia: era fatta. Fine del discorso. Allora vidi il film come un tutt’uno. La frase completò questa visione al posto mio, al cento per cento. Penso che non rivelerò mai quale fosse quella frase” (David Lynch, “In Acque Profonde”)

Come potete capire, il film di Lynch nasce appunto da quelle sequenze che vedete sullo schermo, ma il senso ultimo del film è destinato a sfuggirvi, almeno a sfuggire alla vostra parte razionale. Per questo le descrizioni della trama sono molto fantasiose (la più gettonata è quella per cui il figlio di Henry e Mary sarebbe un alieno, ma è in contraddizione con il fatto che a inizio film vediamo dalla bocca di Henry uscire uno di quegli spermatozoi-feti che poi la donna mostro schiaccerà sotto i piedi, in cui possiamo vedere un riferimento al fatto che Henry stia probabilmente pensando che vorrebbe non avere un figlio). E sono tutte legittime, come già detto.

Questo almeno fino a che David Lynch non spiegherà una volta per tutte il senso della sua opera. Ma è davvero così fondamentale? In fondo la fiaba post-industrial cui abbiamo assistito da quando il film è stato proiettato per la prima volta, a mezzanotte (come avverrà per i successivi dieci anni), è completa solo se si incontra con la soggettività del singolo spettatore, promuovendo in ciascuno di noi la sensazione di un film a sé stante. Come avete potuto leggere su queste colonne, a proposito degli ultimi lavori del regista di Missoula, quello che conta è proprio come il film incide sullo spettatore, al punto che ogni visione può essere generatrice di nuovo senso.

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Articolo di: Gian Paolo Galasi