Decision to Leave di Park Chan-Wook

Noir pieno di riferimenti a Hitchcock (e che strizza, forse involontariamente, l’occhio anche ad Antonioni e Bunuel, sebbene sul piano psicologico e non su quello del surrealismo), Decision to Leave di Park Chan-Wook è un film molto interessante che snocciola nei primi minuti un saggio o compendio di tecnica cinematografica da lasciare senza fiato: montaggi alternati, paralleli, flash back, flash forward. Il tutto per spaesare lo spettatore al fine di farlo entrare in contatto stretto con la mente del protagonista della pellicola.

Protagonista che è un detective della polizia della squadra omicidi. L’uomo indaga sul caso di un uomo in pensione, in precedenza in forza all’ufficio immigrazione, che cade da un picco e muore fracassandosi il cranio. L’uomo lascia una giovane e bella moglie cinese – immigrata clandestinamente con tutto ciò che questo comporta, come verremo a sapere da lei stessa – di cui il nostro si innamora perdutamente.

Innamorarsi di una sospettata di omicidio vuol dire, per il nostro ‘eroe’, obnubilarsi la mente. In questo Hae-Jun assomiglia più al Mathieu di Quell’Oscuro Oggetto del Desiderio, scisso dal proprio amore, che non a uno Scottie hitchcockiano, succube più che dei sentimenti, o meglio non solo, anche e soprattutto dalla propria incapacità di sopportare le altitudini, e quindi dei propri sensi di colpa. E un po’ anche al Giovanni de La Notte, perso nei meandri del proprio incontro con la morte.

 

Amore e morte, vertigine. Sono gli elementi psicologici del film. Alla fine importa poco che Seo-Rae sia colpevole o innocente di omicidio, cosa che scoprirete con la visione, importa invece che la sua vera colpevolezza sia la sua abilità a farsi desiderare e utilizzare gli uomini per avvicinarsi al proprio cuore, lei che ha conosciuto la disperazione da clandestina cinese in un paese straniero come il padre aveva conosciuto gli stenti da partigiano nel periodo dell’invasione Giapponese.

E così il film diventa anche un piccolo saggio, come lo era stato per Philippe Garrel il suo Liberté, la Nuit, sulla resilienza e la resistenza psicologica delle persone traumatizzate o dalla guerra o dal bisogno di emigrare in terra straniera, con tutto ciò che questa emigrazione comporta. Film anche politico, sebbene apparentemente in modo tangenziale, Decision to Leave è in fondo una finestra su un mondo, quello della Corea del Nord, che si avvicina anche al Kim Ki-duk del Prigioniero Coreano, pur non essendo così dichiaratamente engagé.

Ma è il cellulare il vero oggetto sintomatico del film. La sua presenza è costante. Registrare audio, da ascoltare e riascoltare per ossessionarsi o per rivivere attimi di gioia o piccole agnizioni, trasmettere canzoni e quindi felicità, soprattutto per una anziana donna sola di cui Seo-Rae, ex infermiera, è badante, tradurre frasi in lingue straniere pronunciate in momenti topici sull’onda dell’emotività, registare prove inconfutabili o forse tali. Sarà anche per l’abitudine a confidare nella tecnologia come estensione della memoria che il protagonista perde pezzi importanti dentro di sé?

 

Sta di fatto che il nostro protagonista, che soffre di insonnia a causa del proprio lavoro e dello stress che ne consegue, potrà iniziare a vivere attimi più sereni grazie a quel sentimento ricambiato e alle attenzioni nonché alla capacità di insight di quella donna. Una capacità che la donna ha in quanto capace di sentire, e non solo o non tanto di agire. Sembra una antropologia in tono minore, sommessa, ma assolutamente reale e che non fa sconti all’organizzazione del nostro mondo.

Decision to Leave, con quella donna che ritorna, che non può essere nostra perché siamo già sposati (“In Corea ci si smette di amare quando ci si sposa?” chiede curiosa Seo-Rae a Hae-Jun nella prima parte del film) e quindi non può essere nostra dentro di noi per un “bisogno di coerenza” e di “adesione alla realtà” che viene sbeffeggiato, per i suoi effetti, lungo tutto il film, si presenta come un piccolo saggio teorico su che cosa è reale e che cosa non lo è, anche, e ad esempio.

Non sarà facile dare una risposta a questa domanda, come non sarà facile per il detective protagonista dipanare la matassa in cui si trova imbrigliato. Diviso tra il proprio essere maschile e il proprio essere femminile, senza riuscire a armonizzare queste due essenze, Hae-Jun può solo cercare di non soccombere, lui che ha perso la memoria dentro un apparecchio palmare e che non è ancora in grado, sebbene lo sia più dei suoi colleghi uomini, di essere emotivo e razionale insieme. Sarebbe questa la strada da percorrere, sembra suggerirci questa pellicola in modo sommesso ma potente. 

 

Madres Paralelas di Pedro Almodovar

Le prime scene dell’ultimo lavoro di Almodovar non possono non far pensare a Blow Up di Antonioni. Lì il fotografo che passa dai bassifondi alle modelle, qui una donna che passa dagli scatti alle proprie vicende famigliari, essendo Janis (Penelope Cruz) nipote di un desaparecido, ucciso dai franchisti durante la guerra civile spagnola. Forse il corpo del nonno verrà riesumato, grazie all’aiuto di un antropologo forense che è l’ultimo soggetto delle fotografie della giovane fotografa, di cui, scopriremo nel corso del film, è divenuto amante segreto. 

Ecco, è questo muoversi tra dimensione politica (la storia) e dimensione privata (le relazioni d’amore e d’amicizia di Janis e la maternità voluta) la parte interessante di questo film, anche e soprattutto per come vengono trattate. Almodovar non ci mostra un personaggio tutto d’un pezzo e non prende nemmeno un personaggio contraddittorio, pieno cioè di quelle contraddizioni che sono nella vita, per creare un sintomo, come aveva fatto Abel Ferrara con Depardieu in Welcome To New York.

No, la Janis protagonista del film – così chiamata in omaggio a Janis Joplin di cui in una scena del film si sente Summertime – è certamente un personaggio che deve vivere e elaborare un proprio percorso, tra colpi di scena (qualche mio collega ha detto prevedibili, ma non credo fosse lo stupire il pubblico il desiderio del regista, anzi, il proporre una trama per una volta ‘lineare’ può essere un modo per costringere il pubblico a stare di fronte allo schermo approfondendo) e affetti vecchi e nuovi, ma è soprattutto una donna complessa come lo siamo tutti noi per il solo fatto di essere di carne e sangue.

 

Ecco così che la scena del doppio parto è coinvolgente non solo per la bravura di Almodovar nel riprendere la Cruz e la giovane Milena Smit, coprotagonista, ma proprio perché il regista non ha paura di guardare in maniera frontale la vita che nasce, come le vite spezzate dei contadini che non si volevano sottomettere al regime franchista. Detto che è molto più facile, paradossalmente, sapere da che parte stare quando il tuo nemico ti sta di fronte, piuttosto che in un mondo come il nostro dove il nemico può essere anche dentro di noi, lusingati dal potere. 

E qui torna potente il paragone con il film di Antonioni. Se Janis a un certo punto si umilia professionalmente pur di tornare a lavorare fotografando still life di accessori per donne, Thomas invece si perde nell’ingrandimento infinito di un dettaglio che pare sempre più sfuggente, quasi la dimensione cerebrale prendesse il sopravvento su quella fisica. Eppure sotto i suoi occhi forse si è consumato un delitto. Come venirne a capo?

Alla fine Thomas si rassegna a giocare a tennis coi mimi, trovandosi così a pendere dal lato della finzione – immaginiamo che abbandonerà l’idea del libro sui senzatetto in quanto insincero, ad esempio. Il suo omofono potrebbe essere l’Antonio del rosselliniano La Macchina Ammazzacattivi, un uomo dotato di una particolare macchina fotografica che può uccidere i ‘cattivi’ del paese in cui vive. Eliminare la presenza fisica dell’altro non è molto diverso dal gesto dell’ingrandimento ad libitum: vivere di immagini e uccidere con l’immagine, infatti, sono lo stesso gesto.

 

Molto più simile a Janis è allora Shiniya Tsukamoto, regista e protagonista come innominato fotografo di A Snake of June, dove la macchina fotografica ha il compito di riaccendere la passione erotica tra due coniugi che vivono una relazione basata sulle apparenze e permette loro di vivere finalmente un rapporto che vada al di là della superficie, dentro di essa e a fondo. Perché l’anelare del personaggio di Cruz alla verità storica, riportare al paese le ossa del nonno, è esattamente lo stesso gesto, dato che i Giapponesi paiono ancora traumatizzati da ciò che è successo con la guerra atomica. 

Non sembri strano allora che io abbia fatto un elenco di film in cui la protagonista è la fotografia. A parte che ciò mi solleva dal fare spoiler nei confronti di chi il film lo deve ancora vedere – a proposito, lasciate magari un commento sull’eventuale prevedibilità della trama o meno – ma poi mi permette di fare una riflessione usando il cinema come materia pensante e pulsante. Usare i film come parti di un ipertesto significante vuol dire dare loro più concretezza, in un mondo in cui ciò che appare come link sembra più reale delle emozioni che proviamo.

Non possiamo che concludere allora istituendo un ultimo parallelo, quello tra le Madres Paralelas e Mulholland Drive – alla fine stiamo spoilerando, lo so – se non che nell’anello di Moebius lynchiano solo una pistola riesce a bucare lo schermo del sogno, mentre la pellicola dell’ultimo film di Almodovar è fatta di carne e sangue prima ancora che di desiderio, e che queste due dimensioni possano viaggiare separate è una piccola verità che mi andava, oggi, di condividere con i miei lettori. Ma adesso basta parole: andate al cinema!

 

Eraserhead di David Lynch

Vuole la leggenda che quando Stanley Kubrick si apprestava a realizzare il suo capolavoro “The Shining”, mostrò alla troupe su grande schermo, in una proiezione privata, proprio il film d’esordio di David Lynch. Quelle atmosfere cupe e strane sicuramente colpirono l’entourage di Kubrick, che non solo diede il meglio di sé per realizzare la pellicola, ma in almeno un caso, le inquadrature dell’ascensore dell’albergo, crearono un link con il film visto a inizio riprese.

Se andate nel magico mondo dell’internet troverete diverse descrizioni della trama di “Eraserhead”, tutte molto fantasiose e soprattutto tutte legittime. Perché “Eraserhead” è fatto anche di giustapposizioni di sequenze, alcune potrebbero essere oniriche, ma anche no, perché le varie sequenze sono veri e propri tableaux vivant, con riferimenti precisi alla pittura, senza necessariamente seguire una sequenza logica ma con una loro intima coerenza.

E così ci troviamo catapultati, dopo le prime scene, in un milieu post industriale che sarebbe piaciuto molto a Ian Curtis, e che, tranne che per la scelta del bianco e nero, ricorda l’incipit del “Deserto Rosso” di Michelangelo Antonioni. Se Giuliana (Monica Vitti) si fosse rassegnata a vivere in quel mondo, in quegli ambienti, magari facendosi un amante, probabilmente avrebbe avuto negli occhi lo stesso sguardo di Henry. Ma andiamo con ordine (si fa per dire). Dunque, in “Eraserhead” assistiamo al formarsi di una strana famiglia: Henry (Jack Nance), appunto, ha messo incinta Mary (Charlotte Stewart). Il figlio è nato prematuro, ma tutto sembra fuorché un bimbo.

La strana creatura (ci sono molte leggende metropolitane sul come Lynch abbia ottenuto l’effetto del piccolo: la più accreditata, ma con Lynch è tutto dire, parla di un feto morto di pecora o capra animato meccanicamente) rimane a giacere su un mobiletto mentre rifiuta del cibo sputandolo, mentre si ammala di febbre, mentre ride delle disavventure extraconiugali del padre. E proprio un film sulle paure legate alla paternità è quello che David Lynch ci vuole mostrare con questo lungometraggio: la paura di non essere adeguati come padri, la paura di perdere la propria consorte, la paura di far del male al proprio figlio, eccetera.

Il film è frutto di un equilibrio magico. Prendete la stanza di Henry e Mary: c’è una pianta che emerge da un cumulo di terra, senza vaso, sul comodino, ci sono bizzarri contenitori di semi, c’è il terreno fertile che emerge da sotto il calorifero, c’è quella lampada che alla fine del film va in cortocircuito: tutti elementi la cui accumulazione avrebbe potuto portare al grottesco o peggio al ridicolo, ma che grazie alla sapienza di Lynch, al suo indugiare lento sui singoli particolari, diventano tasselli di un puzzle inquietante e nello stesso tempo fascinosamente astratto.

Da non dimenticare le bellissime sequenze oniriche di Henry, che spesso sogna, anche a occhi aperti, una donna dal volto deforme (forse un’anticipazione di “The Elephant Man”?) che schiaccia degli strani e giganteschi spermatozoi-feti e che canta una canzone scritta dallo stesso Lynch, “In Heaven” (ripresa poi dalla band seminale di alt-rock Pixies nel loro album di registrazioni dal vivo “At The BBC”). Da ricordare anche la sequenza in cui Henry perde la testa, sempre in un sogno, la quale viene poi raccolta da un ragazzino che la porta in una fabbrica di matite per ricavarne le famose gomme da cancellare, da cui il titolo del film.

“’Eraserhead’ è il più spirituale di tutti i miei film. Quando lo dico nessuno capisce, ma è così. ‘Eraserhead’ si stava sviluppando in una certa direzione, e non avevo idea di cosa volesse dire. Cercavo la chiave d’accesso a quelle sequenze. Qualcosa capivo ovviamente, ma non sapevo quale fosse il cemento che teneva insieme l’intero film. Così tirai fuori la Bibbia e iniziai a leggerla. Un giorno lessi una frase. Chiusi la Bibbia: era fatta. Fine del discorso. Allora vidi il film come un tutt’uno. La frase completò questa visione al posto mio, al cento per cento. Penso che non rivelerò mai quale fosse quella frase” (David Lynch, “In Acque Profonde”)

Come potete capire, il film di Lynch nasce appunto da quelle sequenze che vedete sullo schermo, ma il senso ultimo del film è destinato a sfuggirvi, almeno a sfuggire alla vostra parte razionale. Per questo le descrizioni della trama sono molto fantasiose (la più gettonata è quella per cui il figlio di Henry e Mary sarebbe un alieno, ma è in contraddizione con il fatto che a inizio film vediamo dalla bocca di Henry uscire uno di quegli spermatozoi-feti che poi la donna mostro schiaccerà sotto i piedi, in cui possiamo vedere un riferimento al fatto che Henry stia probabilmente pensando che vorrebbe non avere un figlio). E sono tutte legittime, come già detto.

Questo almeno fino a che David Lynch non spiegherà una volta per tutte il senso della sua opera. Ma è davvero così fondamentale? In fondo la fiaba post-industrial cui abbiamo assistito da quando il film è stato proiettato per la prima volta, a mezzanotte (come avverrà per i successivi dieci anni), è completa solo se si incontra con la soggettività del singolo spettatore, promuovendo in ciascuno di noi la sensazione di un film a sé stante. Come avete potuto leggere su queste colonne, a proposito degli ultimi lavori del regista di Missoula, quello che conta è proprio come il film incide sullo spettatore, al punto che ogni visione può essere generatrice di nuovo senso.

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Articolo di: Gian Paolo Galasi