Fairytale di Aleksandr Sokurov

Chi vi scrive ha rischiato di laurearsi in Storia, una vita fa, ed ha una passione smodata per la cosiddetta “Tetralogia del Potere” del regista russo Aleksandr Sokurov. Per amore di Sokurov mi sono sciorinato mezza biografia del Nostro edita anni fa dalla Jaca Book, la casa editrice vicina a Comunione e Liberazione, lasciando poi perdere nel momento in cui ho letto che Faust sarebbe uno sciagurato e che ci sarebbe molta ironia in quell’opera del regista russo.

Ho trovato più ironia in questa ultima pellicola, a essere onesto, in questo Fairytale, mentre col Faust mi ero totalmente identificato: una personalità ossessionata dal senso della vita, dalla morte e dal raggiungere un briciolo di certezza sulla esistenza dell’anima, sempre bisognosa di soldi per campare (la ‘realtà’ che si prende la sua rivincita sulla ‘metafisica’?) e amante della bellezza femminile, e di quella della giovane Margharethe in particolare.

I quattro dittatori, più Napoleone e Cristo, di quest’ultima opera di Sokurov sì invece che sono pieni di ironia. Ma andiamo con ordine. Innanzitutto lo schermo buio si illumina, all’inizio, per mostrarci una breve epigrafe tratta dal Vangelo di Matteo in cui si mette in guardia l’uomo dalla passione e si inneggia all’angoscia salvifica. E qui, possiamo dire che il Leos Carax di Boy Meets Girl non potrebbe essere più d’accordo.

Poi c’è quell’incipit: ci sono Hitler, Mussolini, Stalin e Churchill al capezzale di Cristo non ancora completamente risorto nell’antiporta dell’Inferno. Potrebbe essere una barzelletta, e invece è una favola sul Potere del Novecento, o forse sul potere di oggi dato che l’arte ha questa piccola caratteristica di parlare sempre al tempo presente. Ma non è finita qui. I quattro personaggi storici non sono interpretati da attori, bensì da fotogrammi e rulli presi da documentari e cinegiornali d’epoca.

 

Niente deepfakes, come ci avvisa una scritta prima dell’inizio del film: Hitler e compagni sono loro stessi al cento per cento. Le loro immagini sono state estrapolate da quei filmati storici e immersi in una visione settecentesca alla Gustav Doré. E cosa fanno questi dittatori o statisti? Ebbene, aspettano di essere condotti o al Paradiso o all’Inferno. E nel frattempo parlano con sé stessi o si stuzzicano tra di loro. Cosa assai interessante, pare che tutti si rifacciano alla dottrina Socialista tranne Churchill, che distingue il campo tra Comunismo e Nazismo come facciamo ancora noi a scuola oggi.

Chi ha recensito prima di me l’opera in oggetto tuttavia ci tiene a sottolineare che Sokurov non vuole uniformare tutte le utopie Novecentesche buttandole qualunquisticamente in un unico calderone. Diciamo allora che se Mussolini, come ricorda nel film, è stato “l’allievo preferito di Lenin”, Hitler a sua volta ha sempre parlato di Socialismo nel Mein Kampf. Certo, in una delle scene più potenti del film, quella in cui le anime dei morti inneggiano ai quattro uomini politici riuniti, con un uso del sound design molto particolare, i quattro sentono allo stesso modo quelle particolari vibrazioni e l’eccitazione che comporta con sé, mentre lo spettatore ne potrebbe tranquillamente essere spaventato.

E allora non mi addentrerò in una analisi su quanto i quattro protagonisti, un Churchill che cerca di mettersi in contatto con la regina anche di fronte a Dio che lo chiama a sé (il quale Dio ama quei cappellini per sua stessa ammissione), un Hitler che guarda con malinconia alla mancata relazione con la figlia di Wagner, un Mussolini presente in varie tenute – persino in canottiera – e uno Stalin che rifugge dal puzzo dei Tedeschi si servano dell’emozione del contatto con la folla per cancellare il peso della Storia.

 

No, perché non ho intenzione di moraleggiare. E anche perché, non so se è una colpa di Sokurov o forse mia in quanto spettatore ed uomo, ebbene io di questi uomini di Potere per l’ennesima volta non ho capito nulla. Sono troppo distanti da me, antropologicamente parlando. Eppure trovarmeli sullo schermo, vivi con tutti i loro tic e posture, è stato quasi shockante. Forse la magia dell’arte cinematografica è proprio questa, aprire uno spazio dove denunciare l’attualità di pensieri e pratiche che ritenevamo morte e sepolte.

Eppure io avrei preferito, anziché sentire recitare a Churchill il famoso discorso tenuto con la sua dichiarazione di entrata in guerra, qualcosa di diverso. Come a tutti gli altri. Come era infantile Hitler di fronte a Eva Braun in Moloch, ad esempio. Ma credo che quella fase per Sokurov si sia giustamente chiusa, e che egli stia guardando avanti con questa sua nuova opera che potrebbe aprire nuove frontiere nel mondo del cinema e far riemergere il passato e con esso i suoi traumi non ancora sepolti, mostrandoci cause laddove noi vediamo solo effetti, con la possibilità per occhi attenti di trovare terapie, cure, per i mali del mondo.

Ecco allora che Sokurov potrebbe per via di questa sua ultima pellicola in ordine di tempo passare per l’ultimo dei surrealisti, per il vero prosecutore dell’opera di Bunuel, in particolare di lavori come L’Angelo Sterminatore. In fondo anche qui abbiamo dei personaggi che non possono allontanarsi dal limbo, che sono in attesa di una decisione divina.  E allora prepariamoci a godere e stupirci dei prossimi passi di questo artista, uno dei pochi, come il suo predecessore Tarkovskij, che piaceva sia a una platea progressista colta sia ai conservatori, forse perché l’anima del Novecento è ancora qui con noi e certe radici antiche ai nostri mali contemporanei agiscono ancora, neanche tanto nell’ombra, e di ciò siamo tutti consapevoli. 

 

Eo di Jerzy Skolimowski

Il cinema di Skolimowski, a quel che ho potuto appurare, è sempre stato un cinema, anzi una teoria, dell’ossessione. Dal giovane ragazzo innamorato di una donna più grande in Deep End, fino all’ossessione di un anziano per una giovane infermiera in Four Nights With Anna, passando attraverso il desiderio, poi sospeso, di guidare a tutti i costi in una gara professionista di Jean Pierre Léaud in Le Départ.

Ossessioni riprese sempre splendidamente, come quell’unico, fluttuante piano sequenza in Deep End con i Can, gruppo rock tedesco che si ispirava vagamente al Miles Davis elettrico, a fare da commento sonoro. Ecco, scordatevi tutto questo. Eo infatti è uno stratagemma con cui il regista esce dagli schemi a lui cari e rinnova dall’interno il suo cinema. La storia di un asinello e delle sue picaresche avventure infatti, con l’animale che fa da specchio all’umanità dei personaggi che incontra, è tutta un’altra storia rispetto al passato. 

Ma andiamo con ordine. Più volte Skolimowski ha detto di essersi commosso al cinema vedendo Au Hasard Baltazar di Robert Bresson, che era appunto a sua volta la storia di un asino e delle sue avventure. Sogno o incubo dostoevskijano prolungato per la durata di una intera pellicola, quel film, che aveva mosso alle lacrime il nostro, era stato ripreso in passato, che io sappia, solo da Kusturica, almeno in parte, per il suo La Vita è Meravigliosa. 

 

Ma se nella pellicola di Kusturica, molto criticata all’epoca più per il fatto che il regista stava smettendo di nascondere le proprie simpatie per il marxismo che non per debolezze strutturali dell’opera (a un occidentale non si perdona mai la mancanza di cinismo), l’asino era un personaggio tra i tanti, in quest’opera di Skolimowski l’asino è il protagonista principale. Dispositivo interessante in quanto di fronte a un animale, cioè di fronte a qualcuno che non può difendersi o parlare, l’uomo si mostra per quello che è. L’animale ci fa da specchio.

Ma forse potrebbe starci anche una riflessione alla Deleuze sul ‘divenire minoritario’ (le sue famose riflessioni sulla letteratura minore a partire da Kafka) e sebbene qui non ci siano metamorfosi apparenti, è il regista che, come racconta egli stesso, viene trasformato dal dirigere l’attore-asino sul set, che a quanto pare reagisce solo alla gentilezza, alle carezze e ai sussurri, e che non può essere strapazzato come agli attori può capitare ad opera dei registi che chiedono loro di effettuare determinate performance, e che allo scopo hanno bisogno di essere stimolati.

E dunque, di che parla Eo? E’, in breve, la storia di un simpatico asinello da circo che viene liberato dalle costrizioni dell’arte circense e che di conseguenza perde i contatti con la sua ‘padrona’, con la sua ammaestratrice. Liberatosi una notte dal giogo, attraversa dapprima una foresta piena di cacciatori di volpi, poi si avventura in un villaggio, diviene l’eroe di una partita di calcio, rischia quasi di finire in un macello e poi … poi appare Isabelle Huppert, ma non vogliamo togliervi il piacere di vedere coi vostri occhi come le sue vicende si intersecheranno con quelle dell’animale. 

 

Eo è un’opera che oltre ad antecedenti cinematografici ne ha anche letterari (ricordiamo E L’Asina vide l’Angelo di un certo Nick Cave, musicista post punk con grandi abilità anche letterarie dove il protagonista non è proprio un animale ma un essere umano che, essendo muto, condivide con gli animali l’impossibilità a esprimersi), ma soprattutto è un’opera che racconta con uno stile unico le avventure dell’animale. Girato, montaggio, colonna sonora e fotografia sono splendide, al punto che vorresti rivedere il film solo per apprezzarne la bellezza estetica.

Ché poi l’estetica, lo insegnavano i Cahiers, è anche etica, e allora come lo spettatore può relazionarsi a un asino, se non tenendo presente che quell’animale non può mentire, non avendo la voce, e quindi è nudo due volte come nessun essere umano accetterebbe di essere e pertanto ci fa da specchio? Non è ‘solo un asino’ Eo, ma è un essere che può essere amato, sfruttato, utilizzato, picchiato a morte o inserito in un contesto a lui più adatto. E se questa ultima opzione, oltre alle cure delle ferite, è praticata cogli animali, almeno a volte, perché non praticarla anche cogli esseri umani?

Eo ci fa da specchio. Non tutti gli esseri umani sono gentili e empatici, ma se la storia di un asino può concludersi, forse, con un lieto fine, perché ciò non può avvenire per gli uomini? Pare che il problema sia proprio la lingua. Strumento fantastico nell’evoluzione, ci consente però di far esperire la verità solo con la retorica, con giri di parole, con lo stile, mentre per gli animali certe cose sono evidenti e lampanti, nell’immediatezza e nel qui e ora. Certo, noi abbiamo prodotto capolavori immortali della letteratura per arrivare a quel livello di comunicazione, ma.

 

Tori e Lokita di Jean Pierre e Luc Dardenne

Ieri notte stavo ascoltando Songs for Distingué Lovers di Billie Holiday, e mi sono ritrovato di fronte al contrasto tra la voce di Eleanora Fagan, tremante ma precisa come una lama di coltello, e il sax caldo e avvolgente di Ben Webster. Il blues è così: ti pugnala dritto al cuore mentre ti avvolge con le sue spire e ansiti d’amore. Ma il blues non è metafisica. E’ un sentimento dettato dall’amore per la vita non ostante la vita che come minoranza sei costretto a vivere.

I fratelli Dardenne questa cosa devono saperla, perché è dal lontano 1996 che ci fanno innamorare di personaggi le cui vite spesso insensate o ingiuste sono specchio di quanto succede non lontano da noi. E così confezionano pellicole con dei protagonisti umani che fanno quello che fanno tutte le persone umane in un mondo che umano non è: soccombono di fronte ai nostri occhi. A volte i loro film sono anche utili, come testimonia la Legge Rosetta contro il lavoro minorile che è stata approvata nel loro Belgio a partire dal nome della protagonista di una loro pellicola.

Ma i fratelli Dardenne non scrivono mai dei manifesti politici. I loro film sono film politici perché raccontano di carne e sangue in un mondo fatto di carichi residuali e linguaggio politico che quella carne e sangue riduce a poltiglia, come è sempre stato. Solo che loro vanno al cuore delle contraddizioni. Non so come è stata scritta la sceneggiatura di questo film, ad esempio. Ma immagino lunghe chiacchierate con profughi, clandestini, magari anche qualche mezzo criminale, non so, ma la scrittura è troppo densa di dettagli per essere stata lasciata al caso. Mie illazioni comunque, mi perdonerete.

 

E dunque il film non solo è bello, ma è utile se volete sapere come vivono certe persone che pare debbano avere, nel cuore della civile Europa, un marchio d’infamia per via della loro origine o per via del colore della loro pelle. “Non ci vogliono qui, è per questo [che ci rendono tutto difficile con la burocrazia]” dice Tori a Lokita verso la metà del film, prima che la giovane sedicenne decida di rivolgersi alla malavita per ottenere dei documenti falsi. Ma andiamo con ordine.

Il film si apre appunto su un interrogatorio burocratico a Lokita. La ragazza si finge sorella del decenne Tori, che in passato nel suo Paese è stato accusato di essere un bambino stregone e quindi perseguitato. Ma qualcosa non va. Lokita fa fatica a costruire un racconto coerente, si perde, sta male (deve prendere medicine per l’ansia e gli attacchi di panico), e allora la rimandano indietro. Al centro i due ragazzi dormono e mangiano, ma poi devono pensare alle incombenze degli adulti che hanno lasciato nelle loro patrie.

Infatti i genitori di Tori e soprattutto di Lokita ci contano sui loro guadagni. I due ragazzini pertanto spacciano droga per un cuoco di un ristorante (che trova persino il tempo per chiedere a Lokita un ‘favore personale’, molto personale … ) in vari locali della città, prima di tornare a casa per le dieci quando chiude il centro in cui sono accolti. Tra un incontro obbligato coi trafficanti che rivogliono indietro i soldi anticipati per il viaggio e altri incontri con l’ufficio immigrazione viene scandita la vita dei due ragazzi.

 

Fino a che a Lokita viene imposto un test del DNA per sancire la parentela o meno col più giovane ragazzino e decide quindi di non rivolgersi più allo Stato ma alla criminalità organizzata: sarà di nuovo il cuoco a proporle un lavoro di tre mesi in una piantagione clandestina di marijuana, passati i quali per lei ci sono i documenti tanto agognati. Peccato che Lokita senta fortemente la mancanza di Tori. Peccato che tutto ciò che può andare storto lo farà.

Peccato che i due si sarebbero potuti salvare, se le nostre paure e meccanismi automatici di difesa non entrassero in funzione sempre di fronte alle persone più deboli. Attori presi dalla strada, Joely Mundu e Pablo Schills funzionano alla perfezione, meglio di qualsiasi attore professionista. Immagino momenti carichi di empatia e istruzioni per far funzionare tutto al meglio, ma del resto è da Pasolini in poi che sappiamo come vanno certe cose.

C’è chi dice che i Dardenne fanno sempre lo stesso film: se così fosse, ogni volta il buco da loro scavato si approfondisce di più e ci mostra sempre più in profondità come la nostra umanità si sta perdendo per strada. Difficile stabilire se ciò sia dovuto alla loro determinazione o alla nostra. Sta di fatto che il loro cinema è tornato, indispensabile, secco, asciutto, non romantico ma preciso come un orologio svizzero. E’ tanto, in un mondo di supereroi e domande esistenziali che spesso girano a vuoto. 

 

Gli Orsi non Esistono di Jafar Panahi

L’Iran è sotto i riflettori dell’opinione pubblica mondiale da quando Hadis Najafi a settembre è stata uccisa dalla polizia per non aver portato correttamente il velo. Ci sono state rivolte in tutta la regione, con tanto di solidarietà internazionale (donne e perfino uomini che si sono tagliati i capelli pubblicamente in segno di protesta) ed è di ieri la notizia che nel carcere dove una nostra attivista, Alessia Piperno, è detenuta per aver partecipato ad alcune manifestazioni, è scoppiata una vera e propria rivolta. Era dunque il momento giusto per assistere a questa pellicola del regista Jafar Panahi, considerato l’erede di Abbas Kiarostami col quale aveva iniziato a lavorare nel mondo del cinema in qualità di aiuto regista all’età di 34 anni.

Col movimento femminista Panahi si era già confrontato col film Offside del 2011 dove un gruppo di ragazze tifose di calcio si travestono da ragazzi per poter assistere alla partita della loro squadra del cuore. Successivamente l’Iran ha lasciato alle ragazze la libertà di seguire nella realtà quelle partite senza doversi nascondere, ma al regista, condannato per attività sovversiva, le cose non sono andate bene. Egli è stato infatti privato della libertà di dirigere i suoi film, per realizzare i quali ha dovuto lavorare di nascosto come nel geniale Taxi Teheran, dove procuratosi un taxi si è finto operatore di quel veicolo trasportando persone e filmandole di nascosto, compresi dialoghi e litigate.

 

Ora con questo Gli Orsi non Esistono, Panahi realizza un’opera ambiziosa: realizzare un’opera di metacinema. I protagonisti del film nel film sono un uomo e una donna che dopo anni di repressione e prigionia hanno deciso in un momento di libertà di abbandonare il loro Paese, e per questo cercano di ottenere dei passaporti falsi e di espatriare. Ma non tutto può andare per il verso giusto, a partire dal fatto che Panahi deve dirigere il film a distanza, nascosto in un paese sulla linea di confine, osservando le riprese dallo schermo di un pc con una connessione internet che un po’ va e un po’ viene. Ecco che allora la curiosità del regista si sofferma anche su ciò che lo circonda.

In paese avviene una cerimonia, cui Panahi decide per opportunità di non partecipare ma chiedendo al suo ospite di fare delle riprese. Contemporaneamente Panahi si mette a fare delle fotografie, sull’onda dell’entusiasmo. Tra esse forse c’è una foto compromettente per una coppia, un ragazzo e una ragazza che si amano, ma la cui metà femminile è stata promessa in isposa sin dalla nascita a un altro uomo. Ed ecco che scatta il diverbio nel piccolo paese, diverbio in cui Panahi si trova immischiato, fino all’epilogo finale.

Come diceva Carmelo Bene, un vero attore cinematografico deve stare dai due lati della macchina da presa, come attore e come regista di sé stesso. Com’è Panahi in questa doppia veste? Intanto potremmo parlare di ‘avanguardia malgrado sé stessi’, o di ‘avanguardia forzata’, nel senso che Panahi è un po’ obbligato dagli eventi a portare avanti sé stesso in questa doppia veste, e un po’ questa stessa doppia veste non è tirata per le lunghe in quanto vezzo intellettuale. Si tratta più che altro di una questione di desiderio. Come di desiderio, sotto forma di curiosità e voglia di chiarezza, si tratta per quanto riguarda il coinvolgimento di Panahi nelle cose della vita, quelle che sceneggia e quelle che riprende dal vero.

 

Detto che in fondo anche la ‘vera’ storia è una ricostruzione filmica, il prisma attraverso cui vediamo tutti tutto, la videocamera, non è altro che un artificio che però restituisce una condizione di verità, ovvero quella di un microcosmo che è mosso dalle stesse tensioni e lacerazioni tra, appunto, desiderio e tradizione, del mondo maggiore. Ecco che dunque la coppia di giovani amanti in cui Panahi si imbatte è fatta della stessa stoffa della coppia del film che egli vuole riprendere. Realtà che sfugge alla videocamera, sia nelle difficoltà tecniche e nei fraintendimenti con la troupe sia nelle incomprensioni e tensioni con gli abitanti locali. La realtà, sembra dire il regista, è sempre più grande e più complessa dell’arte, ma essa deve rendere conto non solo di quella, ma anche della sua incompiutezza e parzialità.

Ecco che allora ci viene in mente Fellini e il suo 8 ½, solo che qui non c’è spazio per parate pacificatorie col proprio io, quanto piuttosto per un desiderio di intervenire che forse nel fuori campo del finale può finalmente avere luogo. Dichiarazione di amore per l’arte cinematografica, e nello stesso tempo presa d’atto dei suoi limiti, vivendo di questa tensione Gli Orsi non Esistono dimostra di non essere l’opera di un moralista bensì un lavoro vivo, palpitante, commovente, pieno di tensioni opposte dove nessuno è in fondo cattivo ma in fondo di ognuno si possono comprendere le ragioni a volerle ascoltare, pur permanendo quel fondo di incomunicabilità e inconciliabilità che prelude al dramma vero e proprio. 

 

Il signore delle formiche di Gianni Amelio

Aldo Braibanti (1922-2014) è stato un importante intellettuale italiano. Scrittore, poeta, drammaturgo, da giovane anche partigiano e antifascista. Ma c’era una macchia nella sua vita, almeno così pareva alla società codina e perbenista da cui pare non siamo ancora usciti oggi, sebbene non si intentino più processi ispirati al Codice Rocco: era omosessuale. E per di più un intellettuale socratico. Prendeva sotto la sua ala protettiva dei ragazzi, certo, maggiorenni, e li istruiva sulla letteratura e sull’arte, oltre ad amarli.

Cosa ci poteva essere di più esplosivo in un’Italia che aveva di sicuro conosciuto il boom economico ma che riteneva che quel benessere spettasse solo a una parte della società, quella considerata ‘normale’? E infatti la bomba esplode. Il ragazzo amato da Braibanti viene mandato in manicomio dalla famiglia e curato a forza di elettroshock, mentre il nostro intellettuale viene processato per plagio.

Fin qui, niente da recriminare. Il film è impeccabile nel suo rigore, nel suo mostrarci quelle famiglie distrutte dall’interno dal germe dell’omofobia, e quella società dove persino i compagni sono divisi nell’aiutare o meno una persona che di fatto aveva corso gli stessi rischi degli eterosessuali partecipando alla guerra dalla parte giusta della Storia combattendo per bande in montagna in condizioni non certo accoglienti e per di più senza l’ausilio di un esercito regolare. Eppure qualcosa ci suona storto.

 

Ci suona storto quel finale pavloviano, come direbbe Susanna Nicchiarelli (come ha detto lei stessa parlando del cinema in generale e di alcuni suoi difetti comuni in una sua intervista di qualche tempo fa) con la musica lirica addirittura in sottofondo, per far commuovere, ci suonano un po’ storti quei personaggi, soprattutto Lo Cascio e Germano, ingessati senza che questo sia dovuto a una regia kubrickiana che in qualche modo ci restituisca il senso di una società ingessata dove non ci si può muovere, e sorge in noi il dubbio del didascalismo.

Questa è una di quelle recensioni che un po’ mi costano, perché al di là di una piccolissima regia per teatro non ho mai diretto una scena importante, soprattutto cinematografica, e quindi non saprei dire ‘come avrei fatto io le cose’, per essere costruttivi e non demolitivi, tuttavia forse un set(ting) cinematografico come quello di Hammamet era più nelle corde di Amelio che non questo tipo di storia. Non che Amelio non creda a quello che narra, ma la volontà di condannare (pur sacrosanta) non lascia mai che la storia decolli.

Se non nei momenti in cui vengono mostrate le prove delle opere teatrali di Braibanti (ma forse sarà il mio amore per quell’arte?) e allora ecco che qualcosa si percepisce di commovente, una passione vera e propria, il fuoco della creatività. Per il resto anche la storia d’amore è lasciata quasi fuori scena, come se Amelio sapesse di non avere gli strumenti emotivi per sciorinarla sotto i nostri occhi.

 

Ma allora perché raccontare una storia che ci appartiene solo in parte? Perché non cedere il proprio posto a qualcuno più capace di noi di raccontare una storia simile? E chi avrebbe potuto compiere un gesto del genere al posto di Amelio? Sicuramente il fatto che sia lui, regista comunque noto al pubblico, è importante perché la storia circoli. All’uscita dal cinema ho percepito infatti delusione, la delusione di chi si aspettava un nuovo film su Craxi e invece si trova davanti quest’opera di impegno civile.

Impegno civile che pare una bestemmia oggi che tutto è fiction, come lo è stata la serie di Bellocchio su Moro di cui abbiamo parlato anche in questo blog, oggi che tutto deve far evadere e non pensare, ed ecco che allora questa operina in qualche modo non del tutto compiuta risulta comunque importante, per via di ciò che narra e di come ci fa specchio, in un presente dove parte importante del Parlamento si perita di esultare per la bocciatura di una legge contro l’omofobia.

Quindi, in chiusura, non possiamo non prendere questo film come cartina di tornasole di una serie infinita di contraddizioni in cui è chiuso questo nostro tempo, tra rigurgiti passatisti e voglia di disimpegno, come se fosse ancora possibile non lasciarsi trapassare da tutto ciò che accade e provare almeno dei sentimenti rispetto ciò che avviene attorno a noi, perché, presto, potrebbe accadere dentro di noi. Non si sa mai quali possono essere i casi della vita. 

 

Rimini di Ulrich Seidl

Questo è un film importante, perché mostra delle dinamiche delle relazioni umane che a tutti possono capitare, soprattutto quando ci sono di mezzo gli affetti più cari. Né inno né panegirico pessimista, Seidl con questo film realizzato dopo un decennio di lontananza dalle sale cinematografiche, ci fa vedere un uomo che per gran parte della propria vita è, a modo suo, un ‘puro’.

Richie Bravo infatti è un cantante che tira a campare, come probabilmente ha sempre fatto, della propria arte, al netto di un padre di cui sappiamo solo che oltre che in preda alla demenza senile è anche diciamo eufemisticamente nostalgico che egli mantiene in un istituto. Lo vediamo infatti a inizio film andare a prendere l’anziano genitore per portarlo al funerale della madre assieme anche al fratello.

Richie non condivide le idee politiche del padre, tutt’altro: la sua unica ‘religione’ è infatti l’amore. L’amore delle sue canzoni involontariamente kitsch, che canta sera dopo sera in locali aperti a poche coppie o donne anziane sole riminesi in un autunno che sa di decadenza e vecchiaia dell’anima. E il nostro protagonista fa di tutto per scaldare queste presenze, non solo con la musica.

 

Richie è infatti anche un sex worker, come si direbbe oggi, mestiere che non ne intacca la generosità d’animo con cui lavora e con cui canta. E fin qui, niente di strano o di troppo sconvolgente. Ma presto le cose cambiano. Ecco infatti che una sera, a un concerto in un locale dal nome di ‘007’ arriva Tessa, la figlia che Richie non vede da dodici anni.

Tessa ha bisogno di soldi. Ha deciso che quel genitore, non sappiamo perché, assente, deve ripagarla di tutto ciò che non le ha dato negli anni per la modica cifra di 30.000 euro. E il nostro Richie, colpito nei sentimenti da quella figlia del cui abbandono non sapremo nulla, al netto di una passione smodata per l’alcool e il tabacco e quella ‘strana’ professione, decide di accontentarla, anche se non sarà facile racimolare quella cifra.

Richie non è ricco infatti, e dovrà arrangiarsi. In questo arrangiarsi divente lentamente come la figlia, avido di denaro e non più attento, com’era invece prima, ai sentimenti delle persone che lo avvicinano. E’ questo il punto nodale del film, al di là degli sviluppi materiali che vi lasciamo il piacere di scoprire da soli: una persona a modo suo pura, come abbiamo detto, a contatto con qualcuno che ha trovato una e una sola forma ai propri desideri (i soldi in questo caso), si ‘sporca’.

 

Non che Tessa sia cattiva. Semplicemente ha imparato, anche qui non sappiamo perché, a trasformare i propri vuoti sentimentali in qualcosa che può essere ottenuto facilmente, col ricatto emotivo, per lo meno più facilmente che attraverso una lenta elaborazione del lutto o un lento dialogo con l’altro.

Non è cattivo nemmeno il compagno di Tessa e gli amici di lui, profughi siriani che in Italia vivono ai margini dei margini, dato che nessuno in quest’opera si trova al centro della società che subisce. Eppure. Eppure il bisogno porta a diventare senza scrupoli, a ‘imparare la lezione’. Sarà per questo che, come dirà il padre di Richie a nessuno, nemmeno a sé stesso forse, nel buio della propria stanza, “ognuno ha quello che si merita”.

Ma non è vero. Aveva ragione il ‘primo’ Richie: ognuno merita solo amore. Ma poi la vita è più complicata, e allora ecco che forse questo Rimini è un film politico senza essere di parte, senza essere militante, lascia delle domande a evaporare ai raggi del sole d’inverno, con la neve, in attesa che qualcuno - vero spettatori? - vi mescoli il proprio fiato e dia le proprie risposte. 

 

Men di Alex Garland

Confesso che questa è la prima volta che vedo un film di Garland, e che, nella visione, sono rimasto felicemente spiazzato. Pur non avendo fruito opere come Annientamento, di cui leggo meraviglie, quest’ultimo lavoro – ‘analogico’, si affrettano a scrivere i recensori altrove – del regista può spiazzare i fans dell’horror per via di un certo alone surrealista per cui ciò che vediamo non è del tutto spiegabile, ma ci afferra alla gola e non ci lascia più liberi di respirare come prima.

Harper (l’attrice Jessie Buckley) è una donna che ha visto il marito morire suicida mentre stavano divorziando. Nelle parole di lui (Rory Kinnear) il suicidio avrebbe fatto sì che lei non si sarebbe mai liberata dai sensi di colpa. Era uno stratagemma, insomma, per far sì che la loro unione risultasse eterna. C’è stato un momento, quando Geoffrey si butta dal piano di sopra, in cui i loro sguardi si incontrano per un’ultima volta. Ma Harper non sa se in quel lasso di tempo lui l’ha vista.

Lei decide quindi di ritirarsi per un certo periodo in un manoir in campagna. Per elaborare il lutto in solitudine. E qui iniziano gli incontri bizzarri. Perché la campagna non è mai stata un posto per donne, con quegli uomini con idee ancora ‘medievali’, come il prete con cui Harper si confida e che le dice che gli uomini picchiano le donne a volte, e che questa è la realtà, o forse perché strani culti pagani, come quello del misterioso Uomo Verde di cui il regista ha studiato declinazioni in tutta Europa, non ti lasciano tranquillo e aprono porte su mondi misteriosi.

 

Ma andiamo con ordine. Harper cammina nel bosco, trova una galleria, scopriremo appartenente a una vecchia ferrovia in disuso, e si mette a giocare con l’eco della propria voce, in una delle scene più belle della pellicola in oggetto dato che ci lascia cogliere la natura vitale e di profonda connessione con sé e le cose della protagonista, a differenza delle sue controparti maschili. Ed ecco che alla parte opposta del tunnel un uomo la intercetta e si mette a correre verso di lei.

Harper fugge, raggiunge casa, ci si chiude dentro ma l’uomo misterioso, per di più nudo, continua a insidiarla. Ecco che la polizia da lei chiamata lo fermerà giusto in tempo. Ma non basta. Dopo l’incontro con un altro strano ragazzo disturbato e col prete di cui sopra, che se ne prende cura, Harper torna nel pub del paese vicino al manoir e scopre che la polizia ha dovuto liberare il folle. Stizzita, abbandona padrone di casa e poliziotto e si rintana in casa.

E’ una amica che pensa di venire a dar man forte alla nostra eroina, ma proprio quando le due stanno per comunicarsi l’indirizzo del luogo da raggiungere la situazione inizia a precipitare e a farsi sia orrorifica che surreale. Non vogliamo anticiparvi altro, per non togliervi il piacere della visione, vogliamo solo dirvi che se sul piano generale la metafora delle relazioni uomo donna è chiara, sul piano diegetico il susseguirsi degli eventi resta misterioso eppure non si sente per nulla un senso di incompiutezza, tutt’altro.

 

Se cercherete in rete altre recensioni oltre questa, ne troverete di tenore diverso. C’è chi ne parla come di un film interessante, c’è chi lo stronca perché il messaggio sarebbe evidente mentre la messa in scena sarebbe incerta. Non è così. Il surrealismo da sempre chiede allo spettatore di abbandonare la razionalità e ‘fidarsi’. Non dell’artista, ma del proprio istinto, delle proprie emozioni. E a noi questo film ha comunicato molto, da questo punto di vista.

La tensione che a un certo punto esplode, il mistero che si fa fitto, su quelle presenze maschili ognuna delle quali rimane quasi incinta dell’altra, in un tunnel dell’orrore senza fine, con ogni personaggio che avanza le proprie pretese, per lo più ossessioni sessuali, sulla protagonista, fino all’agnizione finale e all’arrivo della luce del mattino successivo. No, le cose non accadono per caso nei film di Garland. Per lo meno non in questo film.

La costruzione è sapiente, dal richiamo a Eva la donna peccatrice al tunnel misterioso fino alle presenze che abitano la casa, tutto ciò che vedrete in questo film è frutto non della fantasia di una persona ma di un inconscio messo al servizio della scrittura di scena. Fruire di questo inconscio significa prendere confidenza con la vostra parte non conscia, non razionale. E’ per questo che il film funziona. E’ per questo che vale la pena fruirlo. Possibilmente su di un grande schermo. 

 

 

Crimes of the Future di David Cronenberg

Sono uscito dalla visione con un senso di incompiutezza, lo ammetto. Se questo fosse stato l’episodio pilota di una serie, sarebbe stato perfetto. Ma come prodotto stand alone è tutt’altro che soddisfacente. Ci sono sottotrame che non vengono spiegate, ad esempio (vedi l’idendità delle due ragazze tecniche delle apparecchiature utilizzate dai protagonisti), e altre cose tirate via alla bell’e meglio (ma non approfondisco i dettagli per evitare spoiler).

Veniamo ora all’inizio. Il primo personaggio che incontriamo è un bimbo di otto anni solitario, che ai bordi di una spiaggia armeggia con un cucchiaio e il fondo del letto del fiume. Sua madre gli dice preoccupata di non mangiare nulla di ciò che raccoglie. Sembra una raccomandazione innocente, e invece scopriamo presto che il piccolo cucciolo d’uomo può mangiare la plastica fondendola con succhi gastrici che escono dalla sua bocca (qualcuno  ha detto “La Mosca!”?).

Il bambino viene ucciso dalla madre, che ne è evidentemente spaventata, e che abbandona il suo corpo non prima di aver contattato il marito perché venga a prenderselo, avvertendo che non si sarebbe fatta però trovare, lei, a fianco di quel corpo ormai senza vita. Dopo questo prologo veniamo introdotti alla corte di Viggo Mortensen, che interpreta un performer il cui corpo produce organi inutili (dei tumori in pratica) e di Léa Seydoux, sua partner in crime che si occupa dei suoi problemi di salute trasformando l’eradicazione di quegli organi dannosi in acclamate performance di body art.

 

E qui, se vogliamo trovare un richiamo artistico, dobbiamo abbandonare il cinema per riascoltare il disco prodotto da David Bowie e Brian Eno nel 1997, ovvero il capolavoro misconosciuto Outside di cui, per la cronaca, un brano, ovvero I’m Deranged, è finito nella colonna sonora di Lost Highway di David Lynch. Ma Viggo non è solo un artista: ha infatti un doppio ruolo nel film, come il suo personaggio de La Promessa dell’Assassino. E sul doppio filo dell’evoluzione della sua arte da un lato, e della sua seconda attività dall’altro, si dipana la trama del film, nei cui dettagli evitiamo di entrare per non rovinarvi il piacere della visione.

Aggiungiamo solo che, fino a qui, il film di Cronenberg appare un sogno neanche poi tanto malato di qualche artista, magari di una ORLAN, più che un futuro distopico (anche perché nel futuro di cui parla il film l’uomo non prova più dolore, cosa assai improbabile per noi che siamo usciti, forse, dall’epidemia del Coronavirus). L’atmosfera onirica, dicevamo, è forte, e da questo punto di vista è avvolgente e centrata. Non c’è un elemento fuori posto.

Sappiamo che molti diranno che Cronenberg ha dipinto un mondo in cui l’uomo ha rinunciato alla sua animalità e ai propri limiti per una dimensione oltreumana, e forse Cronenberg è stato astuto da questo punto di vista, ma noi qui non siamo soliti moraleggiare e allora troviamo più interessante l’aggancio al transumanesimo per la seconda traccia narrativa, quella di cui non vi abbiamo narrato e che scoprirete da soli al cinema, se deciderete di concedere una chance a questo film.

 

Ma è soprattutto un grande canto di addio all’empatia e all’accoglienza nei confronti del diverso questo film. Una madre che uccide un figlio e che ha provato orrore ripensando al fatto di averlo portato in grembo, come la stessa donna confessa in un dialogo intimo con Mortensen, perché diverso internamente da lei, oppure un ufficio burocratico che si occupa da un lato di catalogare i nuovi organi e dall’altro monitora le mutazioni per evitare che dei ‘non più umani’ prendano il largo e vivano la propria vita a fianco a noi, non sono certamente una critica nei confronti delle sperimentazioni artistiche più ardite, non trovate?

E allora se l’altro film di Cronenberg da citare è senz’altro eXistenZ, con i talebani del ‘realismo’ che si opponevano a chi somministrava realtà virtuale a colpi di bioporte, comunque questo nuovo episodio è più centrato del precedente, a meno che tra vent’anni Zuckerberg o chi per esso non ci stupisca con effetti speciali degni di Matrix. Chi per altro ha ventilato un ritorno di Cronenberg agli inizi del proprio cinema si ricrederà senz’altro.

Impossibile infatti pensare a quest’opera, che purtroppo, lo ribadiamo, lascia precludere a un seguito oppure si chiude nel segno dell’incompiutezza, senza tutto ciò che ci è stato presentato prima dal regista. Del resto se è vero come è stato detto che questo lavoro doveva essere realizzato a seguito di Crash, con quella pellicola ha poco a che spartire, a parte la tematica della chirurgia come nuovo sesso: il film infatti è molto parlato, le spiegazioni ci sono e sono anche rassicuranti, lontane da un lavoro che invece sbatteva in faccia agli americani il loro bisogno di narcisismo e amore per tutto ciò che tecnologicamente rappresentava un prolungamento del proprio ego.

Nido di Vipere di Kim Young-hoon

Tarantino ha fatto scuola. L’ha fatta non solo in patria. Quel cinema post moderno e violento, dove le narrazioni vengono spezzate o magari rese circolari per puro amore di simmetria narrativa è arrivato fino in Corea del Sud. Kim Young-hoon ha vinto persino premi in vari circuiti internazionali oltre che essere campione d’incassi in patria con questo film, tratto da un romanzo del giapponese Keisuke Sone.

Noi non vediamo il motivo di tanto successo, dato che ci siamo trovati di fronte a una pellicola vecchia di più di vent’anni e in più ammorbata da quel fenomeno ‘straniamento’ che si prova quando un prodotto culturale viene trapiantato in lidi diversi da quello da cui è nato. In fondo la Corea del Nord condivide con gli Stati Uniti il tipo di ‘regime’ politico, e questo lo aveva sottolineato anche Kim Ki-duk nel suo Il Prigioniero Coreano. Ma.

I soldi, dunque. I soldi, la violenza e una certa ricerca sul significato delle nostre vicende sentimentali sono al centro di questo polpettone pulp. Un uomo, sposato e con madre demente a carico, trova una borsa contenente denaro, molto denaro, in un armadietto. Essendo inserviente, inizialmente la deposita tra gli oggetti smarriti. Ma poi. In quel lasso di tempo noi scorriamo come in un flashback le vicende che porteranno al deposito di quella borsa. 

 

Vediamo così un paio di scagnozzi della malavita che vogliono spennare un pollo di tutto il suo denaro. Vediamo una prostituta con un compagno violento alla quale un cliente si offre di porre fine alle sue sofferenze. Vediamo la madame di questa prostituta offrirle la soluzione definitiva alle complicazioni poste in essere dalle azioni del volonteroso ma stupido cliente, tormentato dai sensi di colpa sotto forma di allucinazioni. Scopriamo la vera identità del pollo. E così via, fino al finale dove scopriamo tutto.

Ora, come dicevamo la struttura del film è presa di pari peso dai film di Tarantino, e il suo scopo non è solo quello di attizzare la fame di agnizione dello spettatore, ma anche quello di spezzare la narrazione perché una più lineare non sarebbe interessante; non sarebbe, in una parola, credibile. E’ tipico della narrativa postmoderna infatti spezzettare una storia tra vari punti di vista, nessuno dei quali è definitivo o consonante con quello del narratore, che in pratica si ritira, inesistente, lasciando che tutto sia raccontato dal punto di vista dei personaggi.

Mancando il narratore onnisciente, la storia si dipana sotto i nostri occhi in maniera parziale, certo, o meglio mostrandoci varie parzialità (come nel capostipite di questo cinema, ovvero Rashomon di Kurosawa) che però si stagliano più vive e spontanee della realtà oggettiva. E questa è la sfida di questo tipo di narrativa, che si tratti di letteratura o che si tratti di cinema: mostrarci qualcosa di palpitante, un dettaglio, che sia più brillante e vivo della ‘verità’ stessa. 

 

Un dettaglio, come la borsa piena di soldi, così vivo da abbagliare sia i personaggi sia lo spettatore. Un dettaglio che, forse, solo alla fine tornerà al suo posto. Ma questa narrativa ormai è stata superata. Se pensiamo al cinema coreano, il tema dello strozzinaggio è stato già affrontato, e in maniera molto più cogente, dal già citato Kim Ki-duk con Pietà. L’oriente infatti ha, a partire dagli anni Novanta, ma anche prima, prodotto un cinema di stampo ‘pittorico’ dove l’immagine sostituisce l’elemento narrativo soggettivo del cinema post moderno.

Ecco dunque che in Pistol Opera, rimake de La Farfalla sul Mirino ad opera dello stesso Seijun Suzuki, vediamo durante una scena calare come assi nella manica tre pannelli enormi con tre riproduzioni di opere di Goya. Questa scena di un film assai criticato anche dai cinefili, ma a mio avviso geniale, è la perfetta rappresentazione di un cinema, quello orientale, che forse ha già superato, ora che viene celebrato, la sua stagione più creativa (raggiunta con i vari Kitano, Chan-wook, Zangke, Hsiao-hsien solo per citarne alcuni) e che ora si sta appiattendo sulla sperimentazione in vitro mescolandosi con elementi di successo ma già ben rodati del cinema occidentale.

Continueremo a seguire con interesse questo tipo di cinema, certo, ma come anche nel più riuscito La Donna del Fiume di Lou Ye, da noi recensito poche settimane fa, ci stiamo avvicinando a un cinema ultracitazionista dove il confine tra il vivere di vita propria e il vivere di luce riflessa si assottiglia sempre di più. Là c’erano ancora ottimi bagliori di luce, e la storia e la messa in scena si reggevano sulle proprie gambe, qui, sebbene dal punto di vista tecnico tutto sia al suo posto, possiamo percepire una certa stanchezza, e una certa perplessità si è appropriata di noi in quanto spettatori. 

 

Nope di Jordan Peele

Lo ammetto, questo film è fatto proprio bene. Ho letto che è costato circa 68 milioni di dollari – contro i 4,5 del precedente Get Out! – e sono tutti soldi spesi bene. Purtroppo a fine visione non ho avuto quella sensazione di aver assistito a un capolavoro o a un film molto, molto interessante. Dovessi dargli un voto, sarebbe un sei e mezzo, e questo anche a fronte dell’hype scatenato un po’ ovunque sul web da questa uscita. Intendiamoci, il film ha un messaggio ‘profondo’ e interessante, e come scrivevamo è fatto benissimo, tuttavia non c’è smarginatura – come direbbe Carmelo Bene – ma è tutto dentro il frame della cornice cinematografica.

Ma andiamo con ordine. Otis Haywood è un addestratore di cavalli per il cinema. Dice di discendere dall’uomo, anch’egli di colore come lui, che cavalcò per la prima volta davanti a delle cineprese, per la precisione alle macchine fotografiche disposte da Edweard Muybridge, lo stesso fotografo che per primo fotografò il movimento dell’essere umano. Ovviamente è una sua invenzione, ma il business è business. Haywood muore in circostanze misteriose sotto gli occhi del figlio OJ (Otis Junior), che prende in mano, con scarso successo tanto che si trova a vendere quasi tutti i cavalli, l’attività paterna, spesso aiutato dalla sorella Em (Emerald).

I due vanno a vendere i cavalli a un uomo, Ricky ‘Jupe’ Park che da giovane ha fatto parte di una sitcom comprendente una scimmia che un giorno dà di matto e uccide tutti sul set tranne appunto il nostro personaggio, che si salva miracolosamente. Ma una minaccia si materializza sopra le nuvole della fattoria di OJ, che fratello e sorella decidono trattarsi di un UFO, e quindi si procurano le più moderne attrezzature per poterlo filmare e poter diventare ricchi, svoltando quindi rispetto alle proprie possibilità economiche grazie alla scoperta. Questa, in buona sostanza, la trama del film, cui non aggiungiamo altro per evitare spoiler.

 

Che dire di Nope? Innanzitutto che si tratta di un film il cui tema non è solo l’ossessione dell’uomo contemporaneo per l’immagine e la sua monetizzazione, come ho letto in quasi tutte le recensioni scritte a un giorno dalla sua presenza in sala. No, il film è più profondo di così. Il tema, col richiamo all’abisso di Nietzsche che ti scruta se tu lo scruti, è un trattato su quanto sia impossibile domare la natura, sia quella animale sia quella umana. La scimmia assassina, i cavalli che fuggono all’improvviso appena sentono rumori strani, l’UFO stesso – non spiego meglio per non rovinarvi la sorpresa – rappresentano ciò.

Il punto è che la tecnologia, la cattura dell’immagine – lo dico perché ho scattato fotografie per dieci anni – non sono altro che un tentativo, lo scrive anche Susan Sontag, di catturare ciò che ci angoscia, dalla paura di non fare una bella esperienza del turista fino al desiderio di fermare il tempo alle angosce primordiali, come quelle di cui si occupa questa pellicola. Ecco che allora potremmo addirittura citare Bataille, che in un suo libro sulla storia dell’erotismo spiega che il cristianesimo e tutta la nostra cultura – pensate a quanto è stato iconico Cristo per secoli – cercano di scongiurare la nostra, ultima, mortalità, quindi la nostra intima tendenza al caos, all’entropia.

Eppure questo meccanismo è un’arma a doppio taglio, perché proprio l’atto del guardare è legato all’atto del desiderare, e quindi al cupio dissolvi che viene acceso dall’osservare un pericolo estremo direttamente. Questo ci permette di fare un paragone tra OJ, che abbassa lo sguardo dicendo ‘No’ per non osservare la ‘cosa dall’altro mondo’ e Henry McHenry, che nell’abisso di sé stesso guarda direttamente, per osservarsi così com’è, e impazzisce, in Annette di Carax, film dello scorso anno.

 

Come non comprendere dunque che la ‘cosa’ dello spazio non è altro che una proiezione della nostra natura predatoria? Come non metterla in relazione con la nostra capacità manipolatoria nei confronti degli animali, per addomesticarli, e con ciò che la società stessa fa con noi ‘educandoci’ (ricordate Mario Mieli che parlava di ‘educastrazione’)? In fondo non c’è molta differenza, tutt’altro. Ma allora se il film di Peele mi permette di ragionare su tutto ciò, perché il mio giudizio nei suoi confronti è così basso?

Per un semplice motivo. Questo film è troppo trattenuto. Come scrivevo all’inizio della recensione, non esce dai margini. Ad esempio, citando un altro musical dato che ho parlato di Annette, Dancer in The Dark di Von Trier ci lascia con il dubbio se le catastrofi che capitano a Selma sono necessarie per fare un film di condanna della pena di morte o se invece sono dettate dal sadismo insito nel regista nei confronti dei suoi personaggi femminili. Il problema non è se Von Trier sia un sadico, ovviamente, ma questa ambiguità, la possibilità di farne esperienza come spettatore – e quindi la possibilità di fare esperienza della propria ambiguità per lo spettatore – è ciò che manca in questo film, che pertanto si riduce ad essere un film didascalico. Meno di quelli di Nolan, molto più di altri di cui abbiamo tessuto le lodi in questo blog.

Ovviamente dato quanto se ne sta parlando, non possiamo non invitarvi a recarvi al cinema e a verificare quanto abbiamo scritto coi vostri occhi. Abbiamo infatti la sensazione che alcuni spettatori, con cui abbiamo parlato in questi due giorni, rischino di perdersi. Questo film pertanto rischia di passare per complesso e per profondo, di conseguenza. Non che non lo sia. Ma ‘profondo’ nel senso di ‘pieno di significati’ (che non sono significanti), e non nel senso di ‘abissale’ come invece parrebbe essere, o potrebbe essere dato il genere … 

 

X A Sexy Horror Story di Ti West

Confesso che l’horror dei giorni nostri mi lascia spesso con l’amaro in bocca. Ho trovato incredibile, per dirne una, il successo tributato a Get Out! Scappa di Jordan Peele, per via di alcune scene impossibili dal punto di vista logico (ne dico una: la scena in cui il protagonista è legato mani e collo a una poltrona ma riesce comunque a infilarsi dei batuffoli di cotone nelle orecchie e quindi a sfuggire al controllo psicologico dei suoi antagonisti) che rendono impossibile la sospensione dell’incredulità. E non sapete quanto ho dovuto litigare con la fandom di questo film per questo motivo. Pare che i veri ipnotizzati fossero loro.

Non ho poi ancora recuperato i film, soprattutto The Lighthouse e The Witch, di Robert Eggers. Non per pigrizia, ma è che c’è sempre qualcosa di interessante da recuperare nel passato quando non vado al cinema a vedere uscite recenti, senza contare le altre mie passioni, come la musica o il disegnare. Per cui parto con una visione monca del genere contemporaneo, ma ieri mi sono recato in sala per vedere questo X A Sexy Horror Story di Ti West di cui vi riferisco, complice un agosto privo almeno per ora di altre visioni nuove interessanti e incuriosito dal mix di erotismo e horror, che sulla carta era molto intrigante.

L’erotismo infatti è un genere cinematografico che ti lascia completamente aperto, mentre al contrario l’horror gioca su reazioni di chiusura, sul senso del pericolo e non sulla fiducia. Chissà che contrasto si sarebbe potuto creare, mi sono detto. Ovviamente parliamo per stereotipi, dato che poi esiste tutto un cinema erotico a tema sadomaso dove già le carte si mescolano un poco. Ma non è questo il punto. Diciamo allora che Ti West ha voluto omaggiare i capisaldi del genere slasher, come Non Aprite Quella Porta, senza cadere nella calligrafia, anzi cercando di dire qualcosa sia sullo ieri che sull’oggi. Riuscendoci a pieno. 

 

Ma partiamo dall’inizio. La trama. Un gruppo di attori di film per adulti, con tanto di regista appassionato di Nouvelle Vague che vorrebbe tanto girare un film erotico d’autore, e produttore che poi è il ragazzo della protagonista interpretata da Mia Goth, si ritirano in un ranch in mezzo al nulla vicino a un lago infestato dai coccodrilli allo scopo di girare un film intitolato La Figlia del Contadino, di cui non vi raccontiamo la trama perché ci pare ovvia. Accolti all’inizio con diffidenza, sembra che il nucleo di attori stia ingranando col lavoro. Fino a che il personaggio di Mia Goth non si incontra con una strana anziana signora, moglie del proprietario di casa.

Non vogliamo togliervi il gusto della visione, pertanto non aggiungeremo altro alla narrazione degli eventi, tuttavia vogliamo dirvi che come sarà evidente a fine proiezione il personaggio di Goth e l’anziana signora sono l’una il doppio dell’altra, che entrambe credono di meritare più di quanto il mondo dia loro, che condividono quest’etica con un predicatore televisivo, uno dei tanti che impesta(va?) gli Stati Uniti e di cui ho memoria essendo stato da ragazzino fan dell’heavy metal e avendo visto in prima persona cosa quei predicatori dicevano della ‘musica del peccato’.

E’ dunque quello di Ti West un atto d’accusa contro l’American Dream. Il fatto che la giovane pornostar sia vittima in questo film non ne fa un personaggio edificante. Tutt’altro. Diciamo allora che poi quello di West potrebbe essere letto anche come un messaggio di allarme per tutti coloro che tentano di portare energie positive – fossero anche solo quelle dell’amore e del sesso – nel mondo, perché quel tentativo potrebbe far scatenare energie opposte da parte di persone vecchie e impotenti – anche solo ‘dentro’. In fondo che cosa ci ha detto Wilhelm Reich a proposito del fascismo? 

 

Si badi bene, quello di Ti West non ci pare un invito a rinunciare. E nemmeno la sua è una visione manichea, con i ‘buoni’ pornomani che vogliono portare pace e amore nel mondo – uno degli attori ha fatto la guerra nel Vietnam con i Marines e pare non se ne sia pentito non ostante abbia visto “contadini pronti a sparar(gli) ovunque” – e i ‘cattivi’ anziani che vogliono mantenere la pace (dei sensi) nel mondo. Tutt’altro. Gli attori e la troupe cercano di fare soldi, come tutti. Lo fanno mescolando desiderio e passione, ma anche capacità di fingere (sono attori dopotutto) e volontà di trionfo, si sarebbe detto una volta. 

E per quanto riguarda i due anziani coniugi, sono troppo vecchi, forse, per reggere l’urto della gioventù e ritornare a rivivere momenti felici. Hanno pertanto un aspetto a tratti malinconico, di una tristezza che invita all’empatia. Questo non li giustifica, tuttavia Ti West è consapevole di quanto ombre e luci facciano parte di ognuno di noi, al punto da rendere gli antagonisti simili per certi versi. La critica verso il mondo del porno poi e, per esteso, dei social network di oggi dove conta l’apparire se vogliamo, sono condotti con la consapevolezza di essere prodotto, seppure contro-prodotto, della stessa morale puritana e calvinista, basata sul successo economico come marchio della grazia divina, che vorrebbero combattere almeno a parole.

L’unico tasto dolente del film è che tutto questo mi è arrivato, non ostante la notevole fattura delle immagini, a livello razionale e non emotivo. E’ questa la differenza tra il cinema che amo, quello dei Lynch e dei Carax, o dei Lanthimos, e la massa di pellicole che escono al cinema ai giorni nostri, dove non sempre ma per lo più i concetti vengono trasmessi come se fossero più importanti delle emozioni, che viaggiano, ma siamo dopo il post moderno e quindi ciò è anche comprensibile, su binari sicuri tramite il ricalco più o meno fedele di un genere, che sia l’horror o il cinema d’autore. Ma detto che era difficile fare un film horror oggi che risultasse credibile e non stantio, questo film tra il discreto e il buono vale il prezzo del biglietto e vale la pena comunque di essere visto. 

 

La Donna del Fiume di Lou Ye

Apparso in Italia una sola volta durante l’Asiatica Film Mediale nel 2001, al MAXXI di Roma, il film poi ha subito una grave battuta d’arresto per colpa della censura operata in patria. In Cina infatti il film, presentato senza il benestare della censura a Rotterdam, fu censurato e a Lou Ye fu vietato per due anni di esercitare la professione di regista. Perché tutto questo disturbo per una pellicola che assomiglia molto più che a La Donna Che Visse Due Volte, il cui rimando è comunque palese, a un piccolo miracolo, più che capolavoro, come Dolls di Takeshi Kitano, per non parlare di quei film di registi europei che indagano le pieghe – e le piaghe – dei sentimenti, su tutti Philippe Garrel e Leos Carax?

Partiamo dalla trama. Innanzitutto il racconto è effettuato in prima persona da un giovane fotografo, di cui non conosceremo mai né il nome né il volto, dato che le sequenze in cui è presente sono tutte filmate in soggettiva, il quale introduce il film con delle frasi poetiche sul senso dell’amore e su cosa significhi vivere sulle rive del fiume Suzhou a Shanghai. Di seguito, vediamo lo svilupparsi della sua storia d’amore con la giovane sirena (tale è il suo ruolo in un locale notturno) Meimei. E qui la storia prende un altro sviluppo.

Veniamo infatti introdotti a un’altra storia d’amore, quasi ‘mitologica’, tra il corriere e collaboratore della mafia cinese Mardar e la giovane figlia di un suo datore di lavoro, Moudan. I due si innamorano e quando lei disperata per la freddezza di lui le apre il cuore, a Mardar viene chiesto da due loschi figuri, un uomo e una donna, di rapire Moudan per denaro. La giovane ragazza sparirà per vendetta inghiottita dalle acque – qui nascono leggende di lei trasformata in sirena, vista quasi ovunque da pescatori e lavoranti del fiume Souzhou, dato che il corpo di lei non viene ritrovato – mentre Mardar dopo qualche anno di prigione esce e si mette sulle tracce del suo amore perduto. 

 

Ed è qui che entra in gioco la coppia composta da Meimei e dal giovane fotografo: Meimei infatti è uguale, come una goccia d’acqua, a Moudan. Per nulla preoccupata delle attenzioni del giovane ancora innamorato, ogni notte Meimei si fa raccontare la storia d’amore dei due ragazzi. Finché un giorno non si giunge all’agognata agnizione. E’ vero, questo film è uscito per la prima volta dieci anni fa, ma non vogliamo togliere a chi si recherà in sala in questi giorni il piacere di scoprire da solo ciò che succederà. Vogliamo tuttavia sottolineare che evidentemente per la politica cinese l’amore è tutt’oggi un sentimento rivoluzionario e anticapitalista (ops), se solo in questi ultimi scorci di tempo una pellicola come questa è stata riabilitata dopo un decennio abbondante di censura.

Senz’altro La Donna del Fiume è un film magico, innanzitutto perché le sue caratteristiche tecniche, quali l’uso di soggettive, di macchine a mano, o a onde (ci si perdoni il divertito neologismo), come la sovrapposizione di strati in certe inquadrature soggettive tipiche della fotografia non sono lezzi formali ma sono aderenti al racconto e servono a valorizzarlo. Ma poi è una riflessione sul senso dello sguardo e della narrazione tipicamente post moderno, con la differenza, rispetto alla postmodernità occidentale, che qui il piano narrativo si incista nel piano della realtà, avrebbe detto Giovanni Testori, l’intellettuale e scrittore novatese, portando con sé conseguenze importanti invece di limitarsi a rendere il piano reale impossibile da decifrare (e quindi rendendo impossibile l’agency) oppure rendendone palese la detonabilità.

Infatti se il protagonista resta al di qua della macchina da presa, in tutti i sensi, almeno per un lungo momento, non è per un assunto ideologico, ma è qualcosa che avviene per una ben precisa scelta del protagonista stesso, il quale ha comunque la possibilità di scegliere di vivere l’amore come richiamo a qualcosa di più alto e profondo nel tempo stesso della vita quotidiana, una vita quotidiana dove il valore delle persone si misura in soldi. Ecco allora, forse, perché la pellicola di Lou Ye non soltanto è perniciosa per un regime capitalista (ancora ops) come quello cinese, ma è stato di fatto reso innocuo nel nostro, regime capitalista, e per questo può circolare impunemente. Non importa dunque da quale parte della barricata si viva, l’importante è che film come questi possano mostrarsi e parlare a ognuno di noi a patto di rendere la sala cinematografica quale curvatura spazio temporale rispetto al regime che, ogni giorno, ognuno di noi subisce. 

 

Esterno Notte (Parte Seconda) di Marco Bellocchio

Dunque. Bellocchio si è sorrentinizzato. Per (quasi) sua stessa ammissione. In un incontro col pubblico dopo la proiezione di Esterno Notte Parte 2 ieri pomeriggio infatti, il regista ha parlato de Il Divo e di The New Pope come di prodotti innovativi e interessanti (nulla di male, sia chiaro) arrivando, con Gifuni che gli faceva da sponda, a paragonare quei lavori ai film di Volonté con Elio Petri come Todo Modo. E qui non possiamo che dissentire. Troviamo infatti Sorrentino un autore furbo, un ‘autore’ in senso ideologico (quel titolo gli serve per un surplus di vendita di sé) che è capace di inserire dettagli grotteschi quando parla del potere magari, come nel film su Andreotti, ma un ‘autore’ lontanissimo da un Petri che invece lavorava sullo straniamento brechtiano per tutta una pellicola facendo arrabbiare tutte le parti chiamate in causa, ad esempio ne La Classe Operaia, e non di strapparci un sorrisetto sornione perché ora con la giusta distanza dalla storia sappiamo tutti cosa era il Potere in quel periodo in Italia.

Ne sia riprova lo sdegno che ha accolto l’ultimo Nanni Moretti, che in sala portava tensioni tutte contemporanee. Ecco, Petri, come Moretti ai giorni nostri, agiva ‘in medias res’, mentre Sorrentino ammicca sempre all’intelligenza dello spettatore quando l’arte invece può anche giocare a farci sentire stupidi. E non a rendere grotteschi i personaggi che ci presenta. Abbiamo detto dei terroristi, come Faranda, protagonista del quarto episodio della serie, il primo proiettato ieri pomeriggio. Mi ha colpito molto l’esordio in sala, a fine proiezione, di Bellocchio, che ci ha detto di come i nevrotici fantasticherebbero certe situazioni mentre gli psicotici (sottotesto: i brigatisti) le mettono in atto. Mi è venuto in mente perché Deleuze e Guattari nel loro testo Millepiani dicevano esattamente l’opposto. Gli psicotici non sono infatti quelli pericolosi per la società, semmai è la società ad essere pericolosa per gli psicotici. Distanza, per autori appartenuti a una stessa generazione, non da poco, trovate?

Ma poi quei brigatisti con psicologie da cartone animato, con Faranda stessa che di fronte alle immagini televisive della moglie di uno dei carabinieri che si getta piangendo sulla tomba del marito pare avere un sussulto di pentimento e poi si indurisce nel suo ruolo, mentre noi scopriamo da un successivo dialogo col compagno Morucci che lei si sarebbe lasciata convincere da lui in una impresa che parrebbe ora, nelle intenzioni di lui, non più rivoluzionaria ma rivoltosa (e come facevano i compagni a leggere TAZ di Hakim Bey se quel testo non era ancora stato scritto?). Ecco, come hanno evidenziato in un comunicato i ragazzi di Milano in Movimento, con cui mi trovo d’accordo, in Italia tramite film e serie TV si rendono complessi e quindi appetibili ogni tipo di personaggio, dai mafiosi agli ‘ndranghetisti, ma un momento di confronto serio coi brigatisti ancora pare impossibile. Così, non perché io ammiri i brigatisti, ma solo per amore non tanto del paradosso quanto del mettere in luce le contraddizioni del nostro tempo.

 

E dunque eccoli sullo schermo, Margherita Buy nei panni della moglie di Moro e Fausto Russo Alesi in quelli di Cossiga, il “ciclotimico” che “meriterebbe la seminfermità mentale” secondo le parole di Moro a un prete poco prima dell’esecuzione. Un Moro interpretato da un Gifuni molto più convincente che non nel primo episodio secondo quanto vi abbiamo già riferito – ma Gifuni ha portato Moro a teatro per un lungo periodo, quindi la scelta era quasi d’obbligo o quanto meno molto sensata: il suo studio peraltro assomiglia molto proprio a quello storico di Volonté, senza nulla togliergli in autonomia e risultati – ma non ostante la bravura degli attori tutti non possiamo non notare come, a parte qualche iniezione di visionarietà appunto sorrentiniana, che a questo punto acquisisce senso per il suo essere meno rutilante di quella petriana ma funzionale a svecchiare un certo cinema impegnato, quest’ultimo ancora resti in debito nei confronti del ricatto dell’asciuttezza e del rigore imposto proprio dall’omicidio dell’onorevole democristiano.

Ecco perché allora, forse, tornare oggi su quei giorni e quegli avvenimenti. Forse il desiderio profondo (inconfessato? Inconfessabile? O forse lampante?) di Bellocchio potrebbe essere proprio quello di svecchiare quella parte di settima arte più legata all’impegno civile restituendo allo spettatore e a chi ci lavora direttamente, attori, registi, fotografi, un minimo di desiderio di giocare. Dato che, come si diceva a proiezione ferma, “il buio ci è amico” e allora forse vale la pena lasciarlo interagire con noi. Certo, Petri con quel buio imbastiva partite a scacchi di precisione geometrica, mentre qui siamo ancora fermi a certi dettagli, ma non scordiamoci cosa è passato in mezzo, cosa sono stati per noi gli anni Ottanta ad esempio, senza contare cosa significa avere una casa di produzione che ti acquista i diritti di intere pellicole per poi tenerle ferme, mai più distribuite, dopo un timido passaggio in sala, per non mettere in imbarazzo chi ancora gestisce il Potere in Italia.

E allora ecco che, con tutti i difetti ideologici e artistici di questa operazione, capiamo che forse oggi era impossibile fare di meglio, sebbene quei brigatisti di cartone faranno fare commenti moralistici a tutti i padri di famiglia fermi col birrone gelato e la frittatona di cipolle privati della partita di calcio trasmessa non più in chiaro sulla televisione pubblica. Non so quanto tempo ci vorrà ancora perché al cinema o in televisione si veda un prodotto culturale capace di affrontare con coraggio quel periodo, invece di mostrarci dei brigatisti che si allenano a sparare a una macchina in un retropalazzo qualsiasi. No, mi spiace, ma non è andata così: per uccidere cinque carabinieri di scorta lasciando vivo l’ostaggio principale devi essere stato allenato da qualche esercito o servizio, non ti ci improvvisi facendo due prove colla mitragliatrice rubata chissà dove.

 

Senza contare poi dove era ubicato, e con che vicini di casa, il palazzo in cui è stato nascosto l’onorevole Moro. Tutti dettagli che Bellocchio omette, e che il pubblico da quel che ho potuto constatare gli perdona (complice?). Forse la verità storica, che certo non necessariamente dev’essere l’obiettivo di una serie TV, fa paura o genera ansie profonde in un paese al cinquantottesimo posto nel mondo per la libertà di stampa ma ai primi in Europa per livello di corruzione, tutti indizi di uno Stato che ancora non si è reso autonomo da influenze provenienti dall’esterno e che non lo sarà ancora per chissà quanto tempo. Nel frattempo vi consiglio anche la visione del bel documentario Com’è NATO un Golpe: Il Caso Moro di Tommaso Cavallini, con interviste a Carlo Palermo, Sergio Flamigni, Carlo D’Adamo e altri.

Potrebbe interessarvi infatti confrontare la finzione della serie di Bellocchio con un documentario (che io ho recuperato lo scorso anno in una visione pubblica sempre nello stesso cinema dove ho visto Esterno Notte ieri pomeriggio) per notare le differenze di prospettiva: nel documentario le personalità di Cossiga, Faranda, Andreotti, Paolo VI sono meno in evidenza ma la visuale sul periodo storico si amplia a dismisura e credo che alcuni di voi potrebbero trovarsi anche stupiti e sorpresi. Certo un prodotto artistico col documentario dovrebbe avere un elemento in comune, ovvero il far sentire, almeno oggidì, lo spettatore meno onnisciente e più inadeguato, giusto per comunicargli quella urgenza che poi dovrebbe indirizzarlo nella vita di tutti i giorni, dato che i documenti sono reperibili in qualsiasi biblioteca, assieme a vari testi che li interpretano e che gli danno una prospettiva.

Vi lascio con questo consiglio infine, con questa possibilità di confronto, e magari se ci riuscite (io l’ho fatto con ben poca difficoltà) provate a mettere gli occhi anche su Todo Modo di Petri e su un altro film del 1982 di Giuseppe Ferrara, Il Caso Moro, sempre con Volonté protagonista. Sono pellicole di cui vi ho parlato anche nella recensione alla prima parte di questo film, ma vale la pena recuperarli non solo perché chi scrive per Volonté ha un amore viscerale, ma anche perché vedere cos’era il cinema di impegno civile prima e dopo l’omicidio Moro vi porterà non solo a seguire meglio quanto avete appena letto in questa recensione, ma anche a farvi una vostra idea ben precisa. L’omicidio Moro ha voluto dire tanto in primis perché, nelle nostre strane teste, se sei vittima non puoi essere anche carnefice. L’arte dovrebbe dimostrarci che la realtà è più complessa di così.