Il Caftano Blu di Maryam Touzani

Ricordo a fatica uno scritto del filosofo Gilles Deleuze sul barocco, sulla piega, e un aggiornamento di quel discorso che spostava il tutto sulla piaga della performance art contemporanea da parte della critica Francesca Alfano Miglietti. In buona sostanza il barocco, simboleggiato dalle pieghe ricche di dettagli dell’Estasi di Santa Teresa, porta a riflettere sull’assenza di interiorità, quasi che questa sia solo il rovescio dell’esteriorità.

Non sembri una discettazione da poco perché questo Il Caftano Blu, che si apre sulle immagini delle pieghe del tessuto, in realtà ci mostra tre personaggi alle prese con un quotidiano apparentemente banale, come lo potrebbero vivere in tanti, e quindi forse superficiale. E’ l’attenzione al dettaglio, lo sguardo della regia, che ci mostra il travaglio e la ricchezza di quei tre personaggi sul piano interiore, quasi che esso possa essere mostrato ribaltando la superficie.

Mina e il marito Halim hanno un negozio di sartoria fatta a mano in una medina del Marocco. E già siamo all’elogio della lentezza, dell’arte che ha bisogno di tempo per prendere vita e rivelarsi in tutta la sua ricchezza. I due assumono il giovane Youseff in qualità di apprendista. Tutto sembra procedere secondo copione, ma il desiderio di Yousseff per Halim e la malattia di Mina che prende potere in maniera devastante scompaginano tutto.

 

Ecco, lungi dall’essere un elogio del dolore, o lontano dall’essere un grido verso un Dio con la maiuscola o la minuscola, come lo scriverebbe l’anarchico Artaud, questo film mostra che anche il dolore può essere un’opportunità. Un’opportunità di apertura all’altro, e dunque a sé stessi. Una possibilità per lasciarsi andare. Le confessioni di Halim alla moglie, l’invito di Mina al marito a non credere di non essere degno d’amore, qualunque esso sia, compreso quello omosessuale, le cicatrici sul seno di lei che il marito sfiora con delicatezza.

Questa è parte della materia, incandescente nelle mani di altri, ma delicata e dai toni elegiaci sotto lo sguardo attento di Touzani, quasi che non fosse più il tempo di sperimentare con la forma ma sia arrivato il momento di sperimentare con la lentezza, quella che ci permette di contare i respiri, quella che ci permette di capire di che materia sono costituiti i nostri moti d’animo, quella infine che ci lascia prendere decisioni al di là di quello che è il potere politico o il tornaconto economico.

Questo film, che è veramente rivoluzionario, è stato scelto dal Marocco per essere inviato alla premiazione per l’Oscar al miglior film straniero, e il premio lo meriterebbe tutto. Ci troviamo di fronte a corpi mutanti a causa della malattia, a anime oppresse prima e liberate poi dalla solidarietà e dalla voglia di vivere, a un tempo che si dilata e che coinvolge anche lo spettatore in un ballo, come quello dei tre protagonisti alla finestra, che sembra una promessa di redenzione in questo mondo non ostante la finitezza che reca con sé l’essere umano. Se non è rivoluzione questa … 

 

Eo di Jerzy Skolimowski

Il cinema di Skolimowski, a quel che ho potuto appurare, è sempre stato un cinema, anzi una teoria, dell’ossessione. Dal giovane ragazzo innamorato di una donna più grande in Deep End, fino all’ossessione di un anziano per una giovane infermiera in Four Nights With Anna, passando attraverso il desiderio, poi sospeso, di guidare a tutti i costi in una gara professionista di Jean Pierre Léaud in Le Départ.

Ossessioni riprese sempre splendidamente, come quell’unico, fluttuante piano sequenza in Deep End con i Can, gruppo rock tedesco che si ispirava vagamente al Miles Davis elettrico, a fare da commento sonoro. Ecco, scordatevi tutto questo. Eo infatti è uno stratagemma con cui il regista esce dagli schemi a lui cari e rinnova dall’interno il suo cinema. La storia di un asinello e delle sue picaresche avventure infatti, con l’animale che fa da specchio all’umanità dei personaggi che incontra, è tutta un’altra storia rispetto al passato. 

Ma andiamo con ordine. Più volte Skolimowski ha detto di essersi commosso al cinema vedendo Au Hasard Baltazar di Robert Bresson, che era appunto a sua volta la storia di un asino e delle sue avventure. Sogno o incubo dostoevskijano prolungato per la durata di una intera pellicola, quel film, che aveva mosso alle lacrime il nostro, era stato ripreso in passato, che io sappia, solo da Kusturica, almeno in parte, per il suo La Vita è Meravigliosa. 

 

Ma se nella pellicola di Kusturica, molto criticata all’epoca più per il fatto che il regista stava smettendo di nascondere le proprie simpatie per il marxismo che non per debolezze strutturali dell’opera (a un occidentale non si perdona mai la mancanza di cinismo), l’asino era un personaggio tra i tanti, in quest’opera di Skolimowski l’asino è il protagonista principale. Dispositivo interessante in quanto di fronte a un animale, cioè di fronte a qualcuno che non può difendersi o parlare, l’uomo si mostra per quello che è. L’animale ci fa da specchio.

Ma forse potrebbe starci anche una riflessione alla Deleuze sul ‘divenire minoritario’ (le sue famose riflessioni sulla letteratura minore a partire da Kafka) e sebbene qui non ci siano metamorfosi apparenti, è il regista che, come racconta egli stesso, viene trasformato dal dirigere l’attore-asino sul set, che a quanto pare reagisce solo alla gentilezza, alle carezze e ai sussurri, e che non può essere strapazzato come agli attori può capitare ad opera dei registi che chiedono loro di effettuare determinate performance, e che allo scopo hanno bisogno di essere stimolati.

E dunque, di che parla Eo? E’, in breve, la storia di un simpatico asinello da circo che viene liberato dalle costrizioni dell’arte circense e che di conseguenza perde i contatti con la sua ‘padrona’, con la sua ammaestratrice. Liberatosi una notte dal giogo, attraversa dapprima una foresta piena di cacciatori di volpi, poi si avventura in un villaggio, diviene l’eroe di una partita di calcio, rischia quasi di finire in un macello e poi … poi appare Isabelle Huppert, ma non vogliamo togliervi il piacere di vedere coi vostri occhi come le sue vicende si intersecheranno con quelle dell’animale. 

 

Eo è un’opera che oltre ad antecedenti cinematografici ne ha anche letterari (ricordiamo E L’Asina vide l’Angelo di un certo Nick Cave, musicista post punk con grandi abilità anche letterarie dove il protagonista non è proprio un animale ma un essere umano che, essendo muto, condivide con gli animali l’impossibilità a esprimersi), ma soprattutto è un’opera che racconta con uno stile unico le avventure dell’animale. Girato, montaggio, colonna sonora e fotografia sono splendide, al punto che vorresti rivedere il film solo per apprezzarne la bellezza estetica.

Ché poi l’estetica, lo insegnavano i Cahiers, è anche etica, e allora come lo spettatore può relazionarsi a un asino, se non tenendo presente che quell’animale non può mentire, non avendo la voce, e quindi è nudo due volte come nessun essere umano accetterebbe di essere e pertanto ci fa da specchio? Non è ‘solo un asino’ Eo, ma è un essere che può essere amato, sfruttato, utilizzato, picchiato a morte o inserito in un contesto a lui più adatto. E se questa ultima opzione, oltre alle cure delle ferite, è praticata cogli animali, almeno a volte, perché non praticarla anche cogli esseri umani?

Eo ci fa da specchio. Non tutti gli esseri umani sono gentili e empatici, ma se la storia di un asino può concludersi, forse, con un lieto fine, perché ciò non può avvenire per gli uomini? Pare che il problema sia proprio la lingua. Strumento fantastico nell’evoluzione, ci consente però di far esperire la verità solo con la retorica, con giri di parole, con lo stile, mentre per gli animali certe cose sono evidenti e lampanti, nell’immediatezza e nel qui e ora. Certo, noi abbiamo prodotto capolavori immortali della letteratura per arrivare a quel livello di comunicazione, ma.

 

La Scuola Cattolica di Stefano Mordini

Ce lo ha insegnato Carmelo Bene che la Storia non esiste. Nel senso che chi scrive la storia, al netto delle fonti che però non hanno incistato in sé le motivazioni delle azioni che si sono svolte – anche perché, come sempre Bene ci ha fatto capire, l’atto è la smemorazione di sé e quindi nessuna intenzione può esserci in esso – di solito lo fa ad uso di chi vive il presente, per educarlo. Lo storico quindi, o le varie scuole storiche, che sempre il sommo poeta di Otranto definiva collettivamente come “il condominio”, non sono altro che il tentativo retorico di legare le masse alla catena di montaggio prescelta per esse.

Questa prosopopeica introduzione all’ultima fatica cinematografica di Stefano Mordini non è un inutile esercizio di retorica. Di fatto, come diceva sempre Bene, l’azione teatrale (e quindi anche quella cinematografica) è soprattutto atto retorico. Lo ripetiamo: si descrive il passato, vi deve entrare in testa, con una idea, magari anche nobile, di presente da costruire. E quindi mi sono recato a vedere il film La Scuola Cattolica con un alto grado di interesse e attenzione, perché la censura e il divieto ai minori di diciotto ci segnalano che, come minimo sindacale, questo film ha toccato dei nervi scoperti del tempo in cui viviamo.

Vi dico subito che, almeno ai miei occhi, il film è riuscito a metà. La metà buona è il tentativo di descrivere un mondo in cui siamo immersi ancora oggi. Proprio sabato scorso infatti mi sono recato in una fondazione artistica per assistere al primo di un ciclo di incontri sul tema “La Curatela”, il cui relatore ha ammesso candidamente, data la sua formazione in una università cattolica, di non avere mai studiato se non successivamente da solo i cultural studies. Quindi, niente Foucault e Deleuze. Niente postmodernità. Niente studio della retorica delle narrazioni.

 

Ora, che una istituzione importante – diciamocelo: se hai studiato in certe università hai più chances, è così ancora oggi – non formi adeguatamente ad affrontare il presente i propri studenti, è cosa assai grave. Che questa ignoranza sia funzionale a un sistema politicamente voluto di rappresentazione dei meccanismi culturali al pubblico, e che quindi questa ignoranza, di nuovo, sia funzionale a un ecosistema valoriale, è gravissimo. Imparare a relativizzare non vuol dire infatti essere dei nichilisti, come qualche discepolo di Julius Evola vorrebbe ancora insegnarci, nel 2021.

E così il film di Stefano Mordini ci mostra un mondo dove si insegna, pardon dove si fa performare un quadro (avrebbe detto Wittengstein) in modo che esso dica, con la potenza dell’iconicità, a degli studenti di liceo che per diventare umani bisogna diventare malvagi, e che tra flagellatore e flagellato c’è una consustanzialità. Non risulti strano che quindi quegli studenti capiscano che le proprie, di performances, devono essere tese a certi fini piuttosto che ad altri. Non chiamate mostri dunque – e questo è un errore che Mordini fa – i tre ragazzi del circeo, perché sono solo il prodotto di una ben determinata cultura.

Questa cultura, e qui veniamo alla parte debole della pellicola, era un mix di educazione cattolica (repressione sessuale), omofobia (virilità tossica) e di fascismo. Fascismo di cui non si parla nel film se non una sola volta, ovvero quando uno dei ragazzi, narratore fuori campo, dice che a lui e ai suoi compagni di sventura occorreva sfogare la rabbia repressa, ma senza sfondare, appunto, nel fascismo. Capite bene dunque che l’opera filmica non è per nulla ancorata alla verità storica, ma decide di far parlare le immagini in un certo modo, facendo una scelta di campo che può essere contemporaneamente interessante e discutibile.

 

L’aspetto positivo e interessante di questa operazione sulla carne della storia è che oggi, a parlare di fascismo, si rischia di suonare, agli occhi di chi ci ascolta, retorici. Lo sappiamo perché: il ventennio berlusconiano con nani, ballerine e olio di ricino al G8 di Genova, il dirigersi del trasfigurato PCI nelle acque del riformismo – come se ci fosse del buono in quello che una volta si aveva il coraggio di chiamare Capitalismo – hanno creato un humus che ha reso l’antifascismo almeno antieconomico. E forse proprio per evitare questo rischio – ma bisognerebbe chiederlo a Mordini e ai suoi attori se è così: io qui sto facendo atto interpretativo, e quindi mi metto nella stessa china descritta a inizio articolo – si è deciso di non descrivere i tre ‘mostri’ – che errore parlarne così – come tre fascisti.

Rinunciando a questo dettaglio non da poco – come descrivere i fascisti oggi al cinema del resto, senza renderli macchiettistici e magari a qualcuno perfino simpatici nel loro distorto idealismo? – Mordini e i suoi collaboratori artistici cercano di mostrarci un mondo che ha creato tre persone capaci di uccidere due ragazze innocenti – una sopravviverà di sguincio ma è un dettaglio e di sicuro non una attenuante – e che quindi dovrebbe recare in sé i germi della mostruosità di quei suoi tre figli. E però, è proprio qui che il film a mio avviso fallisce.

Una operazione molto più interessante e veritiera l’aveva compiuta Marco Bellocchio col suo impietoso Nel Nome del Padre del 1972, che è un piccolo capolavoro per come riesce, senza citare mai anche qui il fascismo e i suoi legami con un certo tipo di conservazione – lo avrebbe voluto fare, lo scriviamo en passant perché sarebbe interessante anche per i cinefili recuperare materiale su quell’opera teatrale, Gian Maria Volonté con il suo non realizzato Il Vicario da Rolf Hochhuth in quegli stessi anni – a mostrare certe pieghe dell’animo per descrivere le quali mi servirebbe una nuova recensione, non queste poche righe rimastemi.

 

Ma l’opera di Mordini se da un lato tocca, come dicevamo, nervi scoperti in questa volontà di denuncia di un clima culturale ancora non del tutto superato e quindi attuale, nel non connotare politicamente i tre ‘mostri’, e in fondo proprio nel definirli tali – e quindi etimologicamente eccezioni – non arriva coraggiosamente fino in fondo né dal punto di vista antropologico né dal punto di vista politico. Peccato perché guardando quei ragazzi non dico che ho rivisto me o i miei compagni di liceo, ma senz’altro ho ripensato a quella mia domanda sul perché tanta aggressività repressa e maggiore più ci si faceva in là cogli anni, pur avendo io frequentato una scuola laica e statale.

Ci rimane il gusto di avere visto una pellicola comunque fatta non per compiacere ma per smuovere un po’ i nostri neuroni e le nostre emozioni, e che a suo modo ha comunque fatto discutere in un Paese, il nostro, dove potrebbe essere facile, soprattutto oggi che il clima dal punto di vista culturale ed economico non è più quello degli anni Cinquanta e Sessanta ma è molto peggiorato su entrambi i fronti, essere tentati di trovare facili consolazioni, il cui rischio non viene mai abbastanza denunciato. 

 

Nostra Signora dei Turchi di Carmelo Bene

‘Questo è un film anti-Sessantotto’. Così tuonava Carmelo Bene a proposito del suo capolavoro-esordio alla regia, quel “Nostra Signora dei Turchi” tratto da un suo omonimo romanzo e girato ‘gli interni in esterni, gli esterni in interni’, come disse in più di un’intervista. Più prosaicamente, il film riprende gli spunti più interessanti del cinema terzomondista d’avanguardia (in particolar modo attinge al cinema di Glauber Rocha, al cui “Claro” Bene collaborerà come attore) e al cinema sperimentale in generale.

Per comprendere “Nostra Signora dei Turchi” non è necessario, per una volta, aver letto Nietzsche e l’eterno ritorno, saperne di Lacan e della schisi del soggetto (o forse sì?) e della differenza tra significante e significato, di Deleuze e dei millepiani che partono dai rizomi. Basta mettersi davanti allo schermo e lasciar scorrere le immagini. Immagini pulsanti, piene, come spiega Enrico Ghezzi, di quel sentimento tragico-comico a ogni istante che è la cifra stilistica di Buster Keaton cui Bene attinge a piene mani per il suo cinema.

La trama? E’ presto detto. Uno dei martiri della fede dello scontro tra turchi e cristiani in Otranto è stato salvato da Santa Margherita. Sullo schermo, quindi, vedremo le loro schermaglie, succo del quale è la delusione del santo per essere stato ‘guarito e non curato’. Il martire ne farà di ogni alla santa: le chiederà di esser per una notte ‘Lei che si è pentita’, si sottrarrà alle passeggiate serali propostele dalla santa stessa in nome del proprio orgoglio (di cui aveva fatto un frate, in una delle scene più interessanti del film dove il martire si confronta col proprio doppio), infine chiede a una giovane fanciulla di seppellirlo.

Ma Santa Margherita non starà a guardare, e farà portare via la giovane per poi a propria volta abbandonare il martire al suo destino di ‘ragazzo’. E’, quello di Carmelo Bene, un cinema pulsionale. Lo sono i suoi protagonisti così come lo sono le immagini, il montaggio, le sequenze, la trama stessa. Cinema ‘perverso’, se con perverso vogliamo intendere quel nastro di Moebius che è l’unica figura geometrica ad avere un solo lato, con una parte di interno che si rivolge verso l’esterno, ben descritta dal filosofo Gilles Deleuze nel suo “La Logica del Senso”.

Primo lungometraggio dei cinque realizzati da Bene, “Nostra Signora dei Turchi” non è la prima prova attoriale del Nostro, che infatti aveva recitato la parte di Creonte nell’”Edipo Re” di Pier Paolo Pasolini proprio un anno prima. Con Pasolini vanno sottolineate affinità e divergenze. La ricerca della purezza del poeta romano diventa in Bene ricerca dell’eterno riposo, contro la visionarietà che abiterebbe sia chi vede sia chi non vede la Madonna, come sottolinea il bellissimo monologo posto nel primo tempo del film.

Di Pasolini, del resto, Bene sottolineava la natura ‘violenta’, emersa a pieno nel “Salò o le 120 Giornate di Sodoma”, autodefinendosi ‘anarchico’ in una serata con il poeta in cui egli redarguì l’attore dal rischio di diventare ‘qualunquista’. Non ostante quindi la stima reciproca e il lavoro in comune sul set, tra le due personalità c’erano sicuramente affinità ma anche divergenze importanti. La ricerca dell’innocenza (perduta) ad esempio era qualcosa che Bene rimproverava anche al poeta surrealista francese Antonin Artaud, con cui Bene aveva in comune la ricerca sulla vocalità.

Figura unica nel panorama culturale italiano, Carmelo Bene interruppe i suoi rapporti col cinema dopo cinque lungometraggi da regista: oltre a “Nostra Signora”, anche “Capricci”, “Don Giovanni”, “Salomé” (di cui parleremo in questo blog più avanti), e “Un Amleto di Meno”, completeranno la filmografia del Nostro. Dopo di che Bene si dedicherà allo schermo solo per riduzioni televisive delle proprie opere teatrali, dichiarandosi completamente insoddisfatto dal cinema, trionfo secondo le sue parole del cattivo gusto piccolo borghese.

Eppure il cinema di Bene è scoppiettante e anarchico quanto il suo autore, perfetta estensione della sua personalità, col suo essere contemporaneamente attore e regista, ‘al di là e al di qua della macchina da presa’, in una lotta per catturarsi e contemporaneamente per fuggire dalla gabbia dello schermo, cosa che appunto rende tragico e comico insieme l’essere di Carmelo Bene nel cinema. Con la filosofia post-nietzschiana poi in particolare, e con lo strutturalismo in generale (i già citati Lacan e Deleuze) Bene intrattenne poi un rapporto fecondissimo, accogliendo le migliori istanze di quella scuola.

Se infatti ‘il significato è un sasso in bocca al significante’, se ovvero le parole non indicano mai le cose o i nostri pensieri, se il soggetto è scisso in quanto parlante, e non si può non comunicare (la propria schisi), allora il soggetto è tragicamente destinato a una mancanza di equilibrio da cui può scaturire a volte un attimo di stabilità, ma esso avviene come per miracolo, indipendentemente dalla volontà dell’io, e in questo senso il pensiero di Carmelo Bene sfocia nell’Oriente, non un Oriente da cartolina o New Age, ma in quel tentativo di Gurdjieff ad esempio di uscire da quella che egli definisce ‘via ordinaria’.

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Articolo di: Gian Paolo Galasi