Luna di Fiele di Roman Polanski

Era il 1992, e già avevamo imparato ad apprezzare la torbidezza del desiderio grazie a “I Segreti di Twin Peaks”, la serie culto di David Lynch. Chi ne aveva voglia, tra una canzone di Kurt Cobain e l’altra (di cui per inciso ignoravamo il portato femminista dei testi), poteva dunque iniziare a relazionarsi con un mondo di cui sapevamo ben poco, visto che i Bunuel, i Ferreri e i Bellocchio non erano della nostra generazione e essere cinfeili non era ancora di moda o tendenza, seppur per pochi, come oggi.

E dunque, seppure più affascinato dalla coeva riscoperta del Director’s Cut di “Blade Runner”, mi accinsi anche a vedere questo film di Polanski, che all’epoca giudicai un filmetto e nulla più. Certo, meglio di altre opere del ‘maestro’, ad esempio quell’orrore – tutt’ora ne ho solo un brutto ricordo per via della visione cinematografica d’epoca – de “La Nona Porta”, ma non a livello di altri suoi lavori che scoprii più tardi, su tutti i bellissimi “Il Coltello nell’Acqua” e “Rosemary’s Baby”, di cui vi promettiamo una analisi qui sul Diario.

Ma torniamo a “Luna di Fiele”. Il film mette a raffronto due coppie: quella più tradizionalista ma incuriosita dall’orientalismo – fenomeno cui abbiamo già accennato nella nostra monografia su Kim Ki-Duk cui vi rimandiamo – composta da Nigel (Hugh Grant) e Fiona (Kristin Scott Thomas) e quella più wannabe bohemién rispondente alle identità di Oscar (Peter Coyote) e Mimì (Emmanuelle Seigner). Attratto sessualmente da Mimì, Nigel si farà raccontare da un paralitico Oscar tutte le (s)venture della loro relazione, allettato dalla promessa di un po’ passione sotto la benedizione e l’egida dello sfortunato marito di lei. 

 

Ma la tragedia si compirà, non prima che lo spettatore possa assistere a un ménage fatto di fuga (sempre comprensibile) dalla noia (non solo borghese) e ferite vicendevoli inferte al proprio rispettivo partner fino a quella che potrebbe diventare una semplicemente ignobile farsa, ma che invece si tingerà di rosso sangue. Similarmente a quanto accadde per “Il Coltello nell’Acqua”, in questo film assistiamo a un regista che impietosamente mette sotto la propria lente di ingrandimento la coppia e i sentimenti d’amore, sia quelli più morigerati e blandi sia quelli più passionali e feroci, senza tuttavia arrivare – ma era forse presto data l’epoca – a una vera critica capace di proporre modelli alternativi.

Del resto Polanski è un regista sì europeo, ma attento anche al grande pubblico americano, il quale pubblico americano – volevo dire statunitense – è sommamente conservatore, e quindi forse è meglio mostrare certe cose facendo odorare allo spettatore una timida verità senza investirlo di una luce che esso percepirebbe come accecante. Nigel e Fiona infatti sono una coppia improbabile, dopo aver visto il film nessuno potrebbe dire il perché del loro amore e addirittura del loro matrimonio – la ricerca della ‘stabilità’? Può essere – e al contempo resta la presa d’atto dell’impossibilità di maturare e sciogliere il proprio infelice legame dell’altra coppia, quella composta da Mimì e Oscar.

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La cosa curiosa – e che lo distingue quindi – di questo film è che, diversamente da pellicole ‘storiche’ della nostra beneamata arte, da “I Pugni in Tasca” a “Il Seme dell’Uomo”, sotto la lente di ingrandimento non c’è tanto l’istituzione famiglia in sé, quanto l’incapacità degli esseri umani di essere fedeli non tanto ai propri sentimenti quanto alla propria verità ultima. Tuttavia, la non volontà del regista di criticare quelle vere e proprie gabbie sociali che sono le istituzioni famigliari non solo occidentali, diciamo ‘storiche’, è proprio il punto debole del film, che, per come è realizzato, si colloca di sicuro al di là dell’esistenzialismo ma ancora al di qua di un Brecht citato a caso.

 

Quella che notiamo è sicuramente una debolezza del regista, che per non scontentare (più) un pubblico al cui portafoglio anche giustamente ambisce – ricordo a tutti che fare cinema produce sì utili ma comporta anche costi – e di cui quindi blandisce la (inconsapevole?) weltanschauung, decide, e avrebbe potuto fare di più date le premesse storiche, dati quindi i suoi primi films, di mostrare la corrosione di due coppie – o meglio l’autodistruzione dell’una e la crisi dell’altra – senza arrivare a corrodere ciò cui ogni opera cinematografica deve puntare: il desiderio (corrotto dal vivere quotidiano) dello spettatore. 

Non è un caso infatti che a Polanski corrisponda un “Il Pianista” mentre “Il Portiere di Notte” sia opera di Liliana Cavani. Anche in questo caso, quello della riflessione sul nazismo, Polaski resta “al di là della macchina da presa”, come avrebbe detto Carmelo Bene, ovvero al di qua, ben al sicuro, del principio freudiano del piacere. Qualche buon movimento di macchina e l’abilità di non strafare con un corpo e un’anima come quelli della Seigner valgono senz’altro una visione dell’opera, ma se voleste approfondire il tema ‘amour fou’ o dintorni, sicuramente vi consigliamo il cinema, su cui a breve torneremo anche noi, di Philippe Garrel, per fare giusto un nome su tutti.

Non è infatti un caso che quella Polaski abbia storicamente fatto parte di quella che il francese definisce nel suo “J’Entend Plus La Guitare” come ‘l’ultima generazione a parlare d’amore’ – e noi contemporanei? Beh, noi non sapremmo nemmeno da dove cominciare – ma non è nemmeno un caso che il nostro polacco naturalizzato francese abbia declinato l’invito all’autoanalisi (che, come dice Fox in New Rose Hotel di Abel Ferrara, non si addice a degli ‘uomini d’azione’) per consolare il pubblico sottoponendogli figure sempre ‘altre’, ma di un’alterità in cui risulta difficile rispecchiarsi e ritrovarsi, e quindi, in ultimo, di un’alterità consolatoria. 

 

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Articolo di: Gian Paolo Galasi

Fratelli di Abel Ferrara

Francamente, dopo aver rivisto la pellicola ieri notte, avrei preferito che a scrivere la recensione ci fossi non io ma una femminista. Perché, a 24 anni dalla sua uscita, “Fratelli”, uno dei massimi capolavori del cinema di Abel Ferrara, mi si è rivelato come un film, potente, sul patriarcato. Lo dico senza timore di smentita o polemica: tanti di voi lettori si sono sentiti chiedere, da critici più ‘furbi’ di me, cosa sarebbe il cinema oggi in giorni di “politicamente corretto” imperante, e questo film è qui per dirvi: ecco, io sono.

Ma andiamo con ordine. Innanzitutto va detto che “Fratelli” chiude degnamente, anzi oserei dire col botto – anche per via dei premi incassati da noi al Festival del Cinema di Venezia, Coppa Volpi a Chris Penn e un altro premio di una qualche commissione cattolica al regista – un periodo iniziato con la famosa ‘trilogia del peccato’ (“Il Cattivo Tenente”, “Occhi di Serpente” e “The Addiction”) e proseguito col rimake de “L’Invasione degli Ultracorpi” ed è anche l’ultimo film a vedere in fase di sceneggiatura la collaborazione con l’incredibile Nicholas St. John: poi toccherà a Christ Zois, che collabora col regista italoamericano fino ai giorni nostri.

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E ora veniamo al film. New York, anni Trenta del secolo scorso. Ray (Christopher Walken), Chez (Chris Penn) e Johnny (Vincent Gallo) sono tre fratelli di una famiglia malavitosa italoamericana che ha le mani in pasta con ogni tipo di traffici illeciti, che prendono il pizzo dai negozianti e offrono protezione ai grossi industriali che si vedono ‘costretti’ a licenziare gli operai durante la Grande Depressione, trovandosi così ai ferri corti coi sindacati. Ma c’è un ma: Johnny si converte al comunismo, e pertanto inizia a incendiare i carri pieni di merci portati di notte dai crumiri e a remare contro la famiglia. 

 

Un giorno Johnny viene colpito da alcuni colpi di arma da fuoco e muore. Con l’arrivo dei parenti al suo funerale, sulle note della tragica “Gloomy Sunday” di Billie Holiday, inizia infatti il film, presagio della tragedia che si compirà nel finale. Chi sarà stato a uccidere il più giovane dei fratelli Tempio – nomen omen? Forse Gaspare (Benicio Del Toro), cui Johnny il comunista rovinava gli affari e scopava la moglie tre volte a settimana? Forse un ragazzetto che ha accusato il più giovane dei tre fratelli di avergli violentato la fidanzata? Poco importa, perché a causa del ‘senso della giustizia’ di Ray e per via della follia di Chez, tutti moriranno. E quando intendo tutti …

Ma sono le donne, le incredibili Annabella Sciorra e Isabella Rossellini, le vere protagoniste del film. Subiscono i mariti, la loro incapacità di relazionarsi con le proprie emozioni se non per tentare di dare un ordine al mondo di cui sentirsi detentori, come ogni uomo schiavo del patriarcato e del maschilismo, ma non ne sono vittime. Infatti a un certo momento la Sciorra, che nel film interpreta la moglie del personaggio di Walken, fa un discorso alla Rossellini, moglie di Penn, in cui le dice sostanzialmente due cose: la prima, che ha studiato ma che ha imparato solo che esistono i libri – echeggiando un discorso di Vincent Gallo a un amico, nel quale egli afferma che il cinema ha salvato gli Americani dalla follia, non i libri, non la cultura, perché gli Americani hanno bisogno di distrarsi – la seconda, che non c’è nulla di romantico in una relazione d’abuso, gettando così un’ombra significativa su tutto un modo di intendere l’amore romantico che possiamo trovare anche ai nostri giorni in un personaggio come quello interpretato da Robert Pattinson nella saga di “Twilight”.

E’ in questa consapevolezza, in questo aver fatto una scelta sbagliata di cui ora le donne possono prendere le misure dalle conseguenze, che nasce una presa di coscienza che non salva le donne dalla tragedia – dalla furia omicidia di Ray e Chez le salva solo, ironia della sorte, il fatto di essere femmine e quindi tra chi non maneggia un arma e non fa la storia, né è veramente parte della famiglia – ma dà loro una profondità che i loro violenti e monodimensionali mariti non hanno. “Dove lo metti il mio senso di giustizia?” dice Ray al ragazzino che gli ha assassinato il più giovane tra i fratelli, quando quello che a momenti sputa è un più banale ma più umano “Che me ne faccio del dolore che mi hai dato?” che quasi gli esce dalle labbra a mezza bocca ma che non riesce a farsi non solo parola, ma nemmeno pensiero?

 

E allora, in questo clima greve e cupo, in queste famiglie rovinate dalla violenza prima identitaria che sociale, prima mentale che fisica, prima psicologica che dettata dal bisogno di potere, riscopriamo il senso vero e proprio della malavita, quel senso cui non sono arrivati né Brian De Palma con “Scarface” né Francis Ford Coppola col suo “Padrino”: questi ultimi infatti hanno delineato dei personaggi, tipici della mitologia Statunitense, Ferrara invece ci mostra come la maschera dell’uomo d’onore, che non è altro che una variante del fascistissimo uomo dell’ordine, una volta indossata diventa il tuo vero volto annullando ciò che prima stava sotto.

Non è un caso che quest’opera chiuda idealmente un periodo, forse il più mitologico di un regista come Abel Ferrara che, se ha prodotto ancora opere notevoli, frutto di una abilità a guardarsi dentro e a una capacità registica importanti, non si è mai più espresso a questi livelli di complessità e di umanità. Christ Zois infatti, lo psichiatra che sostituirà dal successivo “The Blackout” il teologo St. John, non è che un ottimo osservatore di fatti della vita altrui, mentre il buon vecchio Nicholas nel corso delle proprie esplorazioni narrative ha fatto molto di più, raggiungendo il cuore pulsante dei temi fondamentali dell’umanità: la capacità della coscienza di infettare la prassi di uomini e donne in “The Addiction”, il mondo del cinema come mondo di abusi – è molto importante la capacità che il cinema ha di riflettere su di sé – in “Occhi di Serpente”, la paura dell’altro e dell’unheimliche in “Ultracorpi: L’Invasione Continua” e per ultima la violenza nella relazione tra uomini e donne e l’incapacità di accettare la morte e relazionarsi col dolore in “Fratelli”.

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E allora, anche se oggi è difficile recuperare questi films, complice un mercato che non vi permette di mettere le mani su oggetti fisici a prezzi modici, quando non ve lo permette e basta, il mio consiglio è di cercare, anche clandestinamente, di lasciarvi macerare dentro le immagini create da questi incredibili facitori, Ferrara e St. John, perché raramente troverete nell’ambito della cinematografia mondiale opere di tale insostenibile intensità. Non è un caso che, proprio ora che Ferrara si è fatto buddista abbandonando il cristianesimo, sia emersa per una sorta di strano cortocircuito, tutta la problematicità di un certo modo di relazionarsi all’altro come è avvenuto con l’ultimo “Siberia”, di cui stiamo aspettando – cosa che avverrà a breve – una pubblicazione per l’home video per parlarvene estesamente. Nel frattempo, vi auguriamo una buona visione. 

 

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Articolo di: Gian Paolo Galasi

Happiness di Todd Solondz

C’è una scena magnifica e terribile in questo film, quando Billy, il figlio dello psicanalista pedofilo, si confronta col padre, gli chiede se egli avrebbe abusato di lui prima o poi come ha abusato dei suoi compagni di scuola, e sentendosi rispondere di no scoppia in un pianto semiliberatorio. Quando l’ho rivisto ieri notte ho proprio pensato che viviamo invece in un mondo che simili confronti li evita, per via di un insulso bisogno di mediazione. Prima che iniziate a insultarmi, sappiate che il rapporto coi miei defunti genitori non è stato per nulla limpido, quindi parlo di certe cose con cognizione di causa. 

Ma torniamo al film. “Happiness” esce due anni dopo un altro film meraviglioso di Todd Solondz, quel “Fuga dalla scuola media” che vinse il Sundance Festival e che vede protagonisti dei preadolescenti che sono già dei piccoli mostri, come poi gli adulti di questa nuova pellicola. Se proprio in quegli anni il fotografo e regista Larry Clark mostrava, forte delle proprie esperienze adolescenziali, quanto problematico sia il crescere, Solondz ci mostra cosa significa essere bambini e poi adulti nella società americana – ma aggiungerei in ogni società.

E quindi potreste vedervi i seguenti film in ordine: “Fuga dalla scuola media”, “Kids” e “Happiness” e, se non vi suiciderete per la disperazione, avrete un bel quadro di cosa significhi nascere, crescere, vivere nel mondo contemporaneo. “Happiness” in particolare, racconta la storia di tre sorelle: Joy (Jane Adams), la più fragile e frustrata, che aspira a essere una musicista ma che per vivere lavora in un call center outbound prima e, in preda a una specie di crisi esistenziale, come insegnante di inglese per stranieri poi; Trish (Cynthia Stevenson) è spostata a uno psicoanalista pedofilo (Dylan Baker) e ha due figli, di cui uno undicenne col complesso di non riuscire a masturbarsi come i suoi compagni di scuola, Helen (Lara Flynn Boyle) è la scrittrice di sordidi romanzetti scandalistici – tipo ‘stuprata a 11 anni’ – che si maledice per non essere autentica in quello che fa. 

 

Attorno a queste figure femminili ruotano altri autentici disastri umani, forme mutanti che non possono uscire dall’immaginario di un David Cronenberg solo perché i personaggi dei film di quest’ultimo sono sì preda di deliri psicotici, ma quasi sempre sono alla ricerca di sé stessi, di un senso dell’esistenza e dell’amore, a differenza dei personaggi di Solondz che sono privi di spessore e quindi tremendamente comuni. Ad esempio c’è Andy, che dopo essersi preso un sonoro due di picche da Joy la insulta pesantemente al ristorante prima di suicidarsi, oppure Vlad, un ex ladro venuto in USA dalla Russia che ha una breve relazione con la stessa Joy al solo scopo di estorcerle del denaro, Allen (Phillip Seymour Hoffman in uno dei suoi ruoli più complessi), un maniaco complessato che sbava dietro a Helen ma si ritrova poi a fare da confidente alla violentata e omicida Kristina, il padre di uno dei compagni di scuola del figlio dello psicanalista pedofilo che convive con l’allarmante paura che il figlio possa essere gay.

C’è di che rabbrividire, ne convenite? E infatti molti attori che hanno lavorato a questa pellicola ci hanno pensato a lungo, mentre una lunga teoria di altri attori hanno deciso di non partecipare all’opera per paura di ritorsioni da parte degli Studios – ricordate il Benicio del Toro di “Paura e Delirio a Las Vegas” che per anni non ha più lavorato a un solo frame perché ritenuto pericoloso come il personaggio interpretato? Ecco. Ma il film è interessante per tantissimi motivi. Innanzitutto perché ci pone di fronte a uno spaccato d’America e non solo – i miei vicini di casa o le persone che fanno la spesa con me al supermarket non sono né migliori né peggiori dei personaggi di questo film. E poi perché non pone mai i personaggi sotto la lente d’ingrandimento del cinismo, anzi. 

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Torniamo alla scena madre, quella di cui abbiamo parlato all’inizio di questa recensione. Billy e suo figlio sono sul divano. Li abbiamo già visti dialogare due volte in quell’ambiente familiare nel corso del film. In entrambe le occasioni l’oggetto di discussione, più che imbarazzante per lo spettatore, erano i primi toccamenti, infruttuosi e frustranti, del ragazzino. Ora il figlio, col il volto stravolto dall’angoscia, domanda al padre cosa egli abbia fatto coi suoi compagni di classe, e il padre risponde come stesse parlando a un adulto, e col linguaggio di un adulto, senza sconti. Sono solo tre minuti, in un film che dura due ore e dieci, ma sono tra i minuti più intensi che abbia mai visto in un film.  

 

Non così con, per assonanza, la scena finale di “Grazie per la cioccolata” di Chabrol, dove il personaggio interpretato dalla Huppert è troppo nobilitata dai magistrali movimenti di macchina e dalla musica di Liszt. Qui è diverso: qui siamo di fronte a un film non autoriale – certo che Solondz è un autore, ma non all’europea – dove le telecamere non giocano con lo spettatore per emozionarlo o straniarlo, ma fanno solo un onesto, funzionale mestiere. Del resto lo scopo dei film di Solondz, come ha detto un mio più illustre collega, non è quello di ampliare la visione dello spettatore, ma di inchiodarlo alla sua realtà di piccolo mostro, come fosse un qualsiasi burocrate eichmanniano.

Da dove deriva allora il fascino di una pellicola del genere? Semplice: non c’è fascino. Non c’è trucco e non c’è inganno. Qui non vedrete ipnotici serial killer da cui farsi rassicurare perché sono troppo altro da noi. Qui non ci sono ingiustizie consumate ai danni di persone innocenti con cui identificarsi. No. Qui sarete messi di fronte alla vostra vera natura. Se avrete il coraggio di guardare films come “Happiness” o il seguito del 2009 “Perdona e Dimentica” – girato con un nuovo cast, ma i personaggi sono gli stessi del prequel – vi meritate nient’altro che una pacca sulla spalla e l’invito a andare a pulire per bene il vostro cesso. 

Nato a Newark, nel New Jersey, dove sono ambientate molte delle sue pellicole, nel 1959, mentre studiava a New York ha lavorato come insegnante di inglese per studenti immigrati – cosa vi fa venire in mente tutto ciò? – e ha lavorato a poche pellicole se confrontiamo il suo parterre con quello di autori meno interessanti seppure più blasonati, ma il suo caustico humor nero gli ha spesso inibito accesso a risorse economiche importanti, sebbene alla fine sia riuscito, stringendo i denti, a recuperare quanto necessario per promuovere le proprie opere. 

 

Stilisticamente si tratta di un regista che compone opere di discreta fattura ma niente di che se siete interessati al cinema più visionario – Terry Gilliam, Orson Welles, scordateveli. Dal punto di vista umano però raramente si vedono autori che scavano con la stessa perseveranza nelle pieghe dell’animo dei propri personaggi, e quindi di sé stessi, come fa Solondz. Soprattutto questo è il motivo per cui vi sfidiamo a gustarvi il suo cinema, e per questo motivo in futuro vi proporremo l’analisi di altre sue opere. 

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Articolo di: Gian Paolo Galasi

New Rose Hotel di Abel Ferrara.

 “Dov’è il tuo cuore?”, dice la voce off di Willem DeFoe, qui alla sua prima collaborazione col Maestro, mentre si spupazza un paio di ragazze per il proprio compleanno assieme a un Christopher Walken che, impotente per via delle gambe spezzate, si diverte con la video camera in quanto sostituto del proprio fallo? Lo sappiamo tutti che Abel Ferrara è il primo moralista del cinema contemporaneo. E lo amiamo per questo. Perché in un mondo dove contano solo i tuoi desideri più superficiali, quelli con cui ti si prende all’amo e non quelli profondi che fondano il tuo essere, avere un artista come lui capace di tenere dritta la barra e di mostrarti cosa significa perdersi, o ritrovarsi, è una benedizione.

Ma andiamo con ordine. Il raccontino da cui è tratto il film è stato scritto da William Gibson, padre della letteratura cyberpunk, a inizio anni Ottanta, e pubblicato addirittura qui in Italia dalla beneamata Urania nella storica raccolta “La Notte che Bruciammo Chrome”. “New Rose Hotel” Ci mostra un mondo preda delle multinazionali dei farmaci, che sono disponibili a fare letteralmente di tutto pur di sfornare brevetti miliardari e ottenere così soldi e potere. E così è anche in questo film del 1998 diretto da Ferrara, con la sceneggiatura dello psichiatra con ambizioni letterarie Christ Zois, che dal precedente “The Blackout”, di cui vi relazioneremo tra qualche settimana, sostituisce il teologo Nicholas St. John, correo della precedente ‘trilogia del peccato’, dando così vita alla seconda fase della carriera del newyorchese.

In questo mondo torbido e malato dunque, dove le case farmaceutiche sembrano succursali della Yakuza, Fox (Christopher Walken) e X (Willem Defoe) lavorano al mercato nero delle defezioni, lì dove si fanno “i soldoni”. Ed ecco che in una delle loro serate tutta bava sulle ragazzine che fanno karaoke a Shinjuku – magico quartiere di Tokyo, dove incidentalmente vive e trascorre il proprio tempo a scattare il fotografo Daido Moriyama, amico del più famoso Nobuyoshi Araki – i due hanno un’idea geniale: servirsi della piccola prostituta italiana Sandii (Asia Argento) per convincere Hiroshi, uno scienziato coi fiocchi, ad abbandonare la moglie (Gretchen Moll) e il lavoro con la Maas per passare alla concorrenza. 

 

Sembra andare tutto per il verso giusto, se non che Sandii è una doppiogiochista e, una volta che Hiroshi arriva a Marrakech, fa scoppiare una epidemia di un misterioso virus – ho scritto virus? Avete letto virus? – in cui lui e i suoi collaboratori trovano la morte. Ed ecco che il conto di Fox e X, quello coi soldi della Maas, magicamente scompare. Fox perde la testa e si suicida, mentre X si rifugia in un cubicolo, nemmeno una stanza, del New Rose Hotel dove passeremo una buona mezz’ora del film in compagnia dei suoi ricordi delle scopate con Sandii e dei dialoghi con Fox. Verremo così a mettere insieme un puzzle cui, come al protagonista, ci mancheranno dei pezzi, ma con qualche dettaglio in più.

E’ un film strano, “New Rose Hotel”, probabilmente un unicum nella filmografia mondiale, e per questo motivo è stato tanto bistrattato. Non lo hanno aiutato quei dialoghi un po’ così – “Tira più un pelo di fica … “, oppure “Cerco il pompino perfetto”, ma di cosa pensate che parli la gente di potere quando si ritrova a tramare o a divertirsi nel tempo libero? – e l’assenza di azione tipica del thriller, cosa che questo film del resto non è. “New Rose Hotel” infatti si presenta come film di fantascienza atipico – come lo sarà anche “4:44”, sempre con Defoe protagonista – ma in realtà è un film alla Godard dove Ferrara ci fa riflettere sullo statuto ontologico delle immagini e incidentalmente segna la fine dell’epoca post-moderna.

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Avevo del resto 28 anni quando mi recai al cinema per vedere questo film, e ricordo ancora la sala semideserta non ostante sullo schermo ci fosse l’allora chiacchieratissima e glamour – nel senso di famosa – Asia Argento, con cui Ferrara farà l’operazione opposta a quella di qualche anno prima con un altro personaggio molto di moda, ovvero la modella Claudia Schiffer. Se con quest’ultima infatti Ferrara lavorerà per togliere la patina lasciando all’attrice un ruolo marginale, di ‘grazia che non salva’, mettendo invece sotto i riflettori la meno conosciuta Béatrice Dalle – qualcuno di voi ha voglia di recuperare anche “La Visione del Sabba” di Bellocchio? – nella pellicola successiva invece la Argento sarà al centro degli sguardi desideranti delle videocamere e quindi dello sguardo mimetico, direbbe Girard, dello spettatore. 

 

Angelo – vedi il tatuaggio che è reale della stessa attrice – e diavolo allo stesso tempo, Sandii si becca gli insulti cinici di Fox e nello stesso tempo gioca come il gatto col topo con X, il quale crede di insegnarle “a innamorare senza innamorarsi a propria volta” ma in realtà cade vittima di una relazione che è sintomatica, come sintomatica era l’ossessione per Marylou del protagonista bianco e colonialista de “L’Homme à Tete de Chou” di Serge Gainsbourg. Non ci è dato sapere se X, perso nei propri ricordi e nei propri desideri, si ‘salverà’ a differenza di Fox, quel che sappiamo è che chi rifiuta l’introspezione alla fine ne viene risucchiato, a meno di non compiere un gesto di violenza.

Ma “New Rose Hotel” è importante perché segna l’inizio della collaborazione di Defoe con Ferrara, che durerà fino al nuovissimo “Siberia”, che ho avuto modo di vedere al cinema proprio questa estate e di cui ancora preferisco non anticiparvi nulla se non il fatto che, ora che Ferrara si è fatto buddista, rimpiango il cattolico che, anziché moraleggiare sul rapporto tra uomini e donne, vi si buttava a capofitto mostrandoci senza sconti non tanto una improbabile ‘battaglia dei sessi’ – per quella esistono le serie TV – quanto una lotta senza sconti degli individui con sé stessi e con gli altri in un mondo che non è fatto, e non lo sarà ancora per molto, a misura d’uomo. 

 

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Articolo di: Gian Paolo Galasi

Kim Ki-Duk (1960-2020): il cinema come virus

“ L’uomo nasce in un bagno di linguaggio. Questo bagno di linguaggio determina l’uomo già prima della nascita ” (Jacques Lacan)

E’ dell’11 dicembre 2020 la notizia della morte per complicanze dovute al Covid-19 del regista sudcoreano Kim Ki-Duk. Arrivato in Lettonia per cercare di acquistarsi una casa nella penisola marittima di Jurmala, il regista de “L’Isola” non si è presentato all’incontro con l’agente immobiliare. Subito i suoi amici più stretti hanno iniziato a cercarlo negli ospedali. Sarà la sua interprete a darne la notizia della morte venerdì scorso.

Kim Ki-Duk, lo dico senza tema di smentita, è stato il regista più importante di questa prima parte di Ventunesimo secolo. Il suo non è un cinema pret-à-manger: non si guardano film come “Moebius” o “Pietà” come molti leggono le poesie di Bukowski – fraintendendo il poeta – ovvero per raggiungere uno status in quanto fruitori di un certo tipo di arte, e questo per il semplice fatto che quelle immagini, spesso prive di dialoghi, o con dialoghi minimal, sono pressoché insostenibili.

Pochi esempi di film nella storia del cinema raggiungono il livello del già citato “L’Isola” ad esempio. Dobbiamo risalire con la memoria all’ormai lontano 1971, anno che vide la diffusione del ‘maledetto’ “The Act Of Seeing With One Own’s Eye” di Stan Brakhage, o spostarci nel tempo di poco più avanti, al 1975 e al “Salò o le 120 Giornate di Sodoma” del nostro mai troppo rimpianto Pier Paolo Pasolini. “L’Isola” in realtà fa un passo più avanti, perché le (due scene di) mutilazioni orali e genitali in esso contenute richiamano a certa performance art novecentesca e al suo presunto ‘masochismo’ (o ‘sadismo’, non lo sanno bene nemmeno gli psicologi). 

 

Più prosaicamente il regista coreano nasce a Bonghwa, Corea del Sud, nel 1960 e a nove anni si sposta a Seul con la famiglia. Adolescente, frequenta un istituto professionale dedicato all’agricoltura. Dai 17 ai 20 anni, per aiutare la famiglia, lavora come operaio – chi sta dicendo “Piss Factory”? Ebbene sì, un po’ come l’immensa Patti Smith. Alla fine di questo periodo si arruola in marina, dove rimane per i successivi cinque anni. Qui sarà colto da una profonda crisi religiosa, che lo porterà a iniziare gli studi da predicatore – chi sta pensando a Martin Scorsese?

Nel 1990 abbandona la Corea per Parigi, dove inizia a studiare per diventare pittore e dove pratica questa nobile arte, vendendo anche dei lavori, finché non incontra il cinema. La leggenda vuole che il ‘primo amore’ di Kim Ki-Duk sia Leos Carax e il suo “Mauvais Sang” (1986), dal quale non solo eredita il profondo legame col cinema autoriale della Nouvelle Vague, seppur fuori tempo massimo dal punto di vista generazionale e quindi tradendo un approccio ideologico al cinema – il manifesto Dogma 95 di Von Trier e soci, che per l’appunto sconfessa i risultati raggiunti dal cinema francese engagé, è quasi coevo – ma soprattutto la capacità di costruire opere pluristratificate, dove la gioca da padrone l’impossibilità di costruire rapporti umani in una società che quei rapporti disfunzionalmente li stritola. Immagini, dialoghi – quando ci sono – e musica, come nelle opere dei ‘fratelli maggiori’ o dei ‘padri’, assolvono spesso proprio a questa importante funzione. 

Vedi anche: Jean-Luc Godard, l’amore, la musica e le immagini

Vedi anche: Leos Carax, l’amore moderno di Bowie 

Vedi anche: Kim Ki-Duk e Etta Scollo

 

Ma vediamo di andare con ordine. Dopo aver collaborato a un paio di sceneggiature, Kim Ki-Duk realizza i suoi primi films, putroppo non distribuiti dalle nostre parti: “Crocodile” del 1996 e “Yasaengdongmul bohogu-yeok” dell’anno successivo. Crocodile è il nome di un ragazzo senzatetto che, vivendo sotto un ponte, attende i suicidi che vi si gettano per rubare tutti i loro averi, ed è questo il modo in cui sopravvive. Un giorno salva dalla morte Hyun-jung, una donna cacciata dal proprio uomo, e ne fa la sua schiava anche sessuale. In seguito a una serie di rapporti, Crocodile si innamora della donna. 

“Yasaengdongmul bohogu-yeok” invece racconta di due espatriati coreani che si ritrovano a Parigi per caso – uno salva l’altro da una gang – e qui iniziano a mettere a frutto le proprie doti con le arti marziali per racimolare due spicci come artisti di strada, ma dovranno vedersela con le asprezze della vita di strada stessa. A questa pellicola segue, ancora l’anno successivo, “Paran Daemun”, storia di una giovane prostituta di 24 anni e delle sue disavventure con la famiglia, ma anche storia di un’amicizia con la coetanea figlia del tenutario del bordello in cui la ragazza lavora.

Ma è con l’inizio del nuovo millennio che il regista si impone a livello mondiale con quello che rimane il suo capolavoro insuperato, ovvero “L’Isola” (2000). Il film è ambientato in un’isola, appunto, organizzata come una sorta di villaggio fatto di casette galleggianti, ed è in una di queste che cerca rifugio un uomo che ha ucciso una coppia. Braccato dalla polizia, e arrivato quasi al suicidio, l’uomo troverà protezione tra le braccia – non solo metaforicamente – di Hae-jin, la ragazza che affitta le casette offrendo anche prestazioni di carattere sessuale assieme a delle amiche.  

 

Il rapporto tra i due non sarà idilliaco, sebbene Kim Ki-Duk si soffermi qui proprio sulle qualità dei gesti di autolesionismo, capaci paradossalmente proprio di creare legami affettivi in quanto consustanziali, sembra dirci il regista, all’animo umano. Altra caratteristica del film è la quasi totale assenza di dialoghi, cosa che rende la pellicola, come il futuro “Moebius” da cui i dialoghi sono invece proprio assenti, ancora più greve e materica, soprattutto per voi post-strutturalisti che sapete benissimo, ve lo ha spiegato Jacques Lacan, quanto il rifiuto della parola sia legato al godimento degli oggetti parziali, e quindi anche al godimento legato al desiderio di morte.

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Dello stesso anno – è tipico del regista coreano uscirsene con più di un film nell’arco dei classici 365 giorni – è anche il da noi non distribuito e sperimentale “Shilje sanghwang”, storia di un ritrattista di strada maltrattato da tutti sottoposto da una ragazza armata di videocamera a uno strano esperimento, dal quale il protagonista uscirà con una incontenibile voglia di vendetta. Scritto in pochi giorni e girato in appena 200 minuti con undici aiuto-registi e 10 telecamere, il film viene annoverato dalla critica alla voce ‘esperimento’.

L’anno successivo Kim se ne esce con due opere notevolissime, diffuse da noi a tarda notte dal solito Enrico Grezzi e successivamente da Rarovideo in un prezioso cofanetto con annesso il precedente “L’Isola”, ovvero “A Bad Guy” e “Adress Unknown”. Il primo racconta la storia di un piccolo gangster il quale, innamoratosi di una studentessa d’arte, la obbliga con l’inganno a prostituirsi e con la quale, dato il particolare rapporto, si svilupperà un sentimento d’amore e affetto che potrete capire solo lasciandovi andare alle immagini e alla storia che si dipana sotto il vostro sguardo.  

 

Film particolare anche per un ‘autore’, “A Bad Guy” è lontanissimo da uno sguardo antropologico o sociologico, come ci si aspetterebbe invece, e si lascia andare a una sorta di ‘caduta libera’ dove però a farla da padrone non è tanto la capacità affabulatoria del regista, bensì quelle qualità dell’animo umano che lo rendono – e questo diviene evidente a chiunque guardi l’opera in esame – capace di adattarsi e di essere se stesso e sincero in ogni situazione e ambiente sociale in cui venga inserito, per quanto violento sia quest’ultimo. Certo, a rischio di contaminarsi con esso.

Meno lirico e intimista, ma altrettanto centrato sul tema dell’amore in varie declinazioni – che si tratti di quello adolescenziale di Eunok o quello filiale di Chang-Guk – e su come questo sentimento sia destinato alla frustrazione in una situazione di occupazione militare come quella appunto mostrata nella pellicola, “Adress Unknown” presenta anche, come spia per lo spettatore, un richiamo, per quanto apparentemente blando, al cinema surreale di Bunuel – dall’occhio tagliato all’occhio ferito – richiamo che pare in qualche modo essere indicazione di come approcciarsi al cinema di Kim Ki-Duk, che è sempre nello stesso tempo “Un Chien Andalou” e “Las Hurdes”, sognatore – nel senso di inconscio – e insieme concretissimo al limite dell’iperreale. 

Dopo un altro da noi non prevenuto “Hae-anseon” (2002), storia di un soldato della Corea del Sud che in seguito a un omicidio sviluppa un esaurimento nervoso che ne fa un ‘lupo solitario’, è la volta del tanto desiderato – ha un animo smodatamente ambizioso Kim, lo vedremo in “Arirang” – successo internazionale. Eh sì, perché se già “L’Isola” di tre anni prima aveva proiettato il regista nell’olimpo delle promesse del cinema d’autore, in un periodo tra l’altro in cui varie rassegnel incominciano a puntare i fari sulla Corea, è con “Primavera, Estate, Autunno, Inverno … e ancora Primavera” (2003) che il nostro, pluripremiato al Festival del Cinema di Locarno proprio quell’anno, arriva finalmente a farsi conoscere e apprezzare dal pubblico più ampio. 

 

“Primavera…”, che vede Kim Ki-Duk anche in veste di attore oltre che di regista, sceneggiatore e responsabile del montaggio dell’opera, è la storia apparentemente semplice e lineare di un monaco buddista nelle varie fasi della propria vita. Un monaco che accoglie un bimbo in fasce trovatello accompagnando con preghiere e perle di saggezza le scoperte esistenziali di quest’ultimo (gli eterni temi del bene e del male, dell’amore e della morte, della violenza e del perdono) fino a quando non sarà proprio al suo protetto che verrà passato il testimone. Quest’ultimo, infatti, dopo aver trascorso un periodo in prigione in seguito a un omicidio commesso per gelosia, si ritroverà a gestire il tempio galleggiante dell’ormai defunto maestro e ad accogliere, ormai anziano, un nuovo trovatello. 

Sicuramente più ‘semplice’ e pacificato da fruire rispetto ai film precedenti, “Primavera …” gode di un respiro ampio e di un fascino mai venuto meno da parte del mondo colto occidentale per l’Oriente – vedasi il testo di Edward W. Said – ma ha il merito di introdurre il tema della violenza di genere in un contesto come quello del buddismo, che nasce comunque da una cultura eminentemente patriarcale. Come al solito non c’è sociologia in Kim Ki-Duk, ma una domanda importante sul senso delle relazioni umane e dal loro essere dominate dai rapporti di forza che trova risposte e articolazioni significanti tra le pieghe dei corpi e delle anime dei personaggi rappresentati sullo schermo.

Leggi anche: intervista su “Orientalismo” di Edward W. Said 

Nel 2004 escono altre due fortunate pellicole – questi anni sono quelli del successo ‘commerciale’ del regista, il periodo d’oro da cui scaturiscono alcune delle sue pellicole più amate e della luna di miele col pubblico festivaliero – ovvero “La Samaritana” e “Ferro 3 – La Casa Vuota”. Vincitore dell’Orso d’Argento al Festival di Berlino, “La Samaritana” affronta temi già conosciuti dai frequentatori del regista, ovvero la prostituzione e la paternità, mentre “Ferro 3” racconta di un senza fissa dimora che occupa temporaneamente case altrui gustandosi il cibo e il letto trovato libero e che in cambio lava i panni – rigorosamente a mano – dei suoi inconsapevoli ospiti. 

 

Un giorno, Tae-suk, il mai nominato protagonista di questo film dai consueti dialoghi minimali, si imbatte in una donna vittima delle abitudini violente del marito: per lei passerà un periodo in prigione, che sarà per lui un po’ come una specie di scuola di vita per affinare le proprie abilità, ricongiungendosi infine con lei in una storia d’amore improbabile quanto tenera e fiabesca – una fiaba non priva di violenza come tutte le fiabe degne di questo nome, dai fratelli Grimm alle “Mille e Una Notte”. 

E se “L’Arco” (2005) è una ennesima favola, metafora di un mondo non certo a misura di donna, soprattutto se adolescente, “Time” (2006) pare uscito dalle sapienti mani di Edward D. Wood Jr – un film sul tema dell’amore ma soprattutto dell’identità, come in certi vecchi noir americani anche se si tratta più di assonanza che di filiazione – mentre “Soffio” (2007) sembra essere una riflessione sul tema della giustizia. Questo è sicuramente il periodo più ‘felice’ di Kim Ki-Duk, periodo come vedremo destinato a non durare ma dove il tema sempre onnipresente nella sua narrativa delle relazioni umane e della loro durezza ogni tanto pare aprirsi, non sempre e non in maniera lineare, a qualche timido raggio di sole.

Tocca infatti a “Bimong” (2008), ed è paradossale perché il tema del film, interessantissimo, sono i sogni e il legame che riescono a creare tra le persone, dare la sveglia al nostro amato regista: Lee Na-yeong infatti, l’attrice protagonista, durante la realizzazione della pellicola rischia di venire uccisa durante una scena in cui si simula una impiccagione. Questo episodio non solo sarà un trauma per Kim Ki-Duk, ma sarà anche lo sprone per realizzare il successivo “Arirang” (2011), lunga video confessione durante un autoimposto ‘esilio’ dal mondo del cinema e della creatività.  

 

Sincero ben oltre il limite del masochismo – ma c’era da aspettarsi qualcosa di diverso da un autore come il nostro? – “Arirang” vede il regista cimentarsi, oltre che nei consueti ruoli, anche come fotografo di scena – ruolo fisso da qui in avanti – e produttore con la propria casa Kim Ki-Duk Film. E se il successivo “Amen” (2011) vede al centro nuovamente il tema del viaggio e degli onnipresenti sentimenti, è il successivo “Pietà” (2012) a premiare la costanza del Nostro con un meritato Leone D’Oro alla 69° Mostra del Cinema di Venezia.

“Pietà” è la storia di uno strozzino, Kang-do, orfano e voracemente attaccato al denaro, per mezzo del quale colma ogni vuoto esistenziale. Spietato coi propri debitori – li storpia per prendere i soldi dell’invalidità, coi quali essi possono finalmente pagargli gli esosi interessi – un bel giorno alla sua porta bussa la madre, la quale desidera, ora che ne ha la possibilità, passare finalmente del tempo con la propria creatura, cosa che non ha potuto fare quando Kang-do era piccolo per motivi economici. 

Ma, visto come vive il figlio, la madre decide di architettare un piano per instillare in lui dei sensi di colpa e renderlo finalmente umano, ottenendo come risultato la morte di entrambi: la propria per un incidente e quella del figlio in seguito alla depressione causata dalla perdita dell’amata, e per poco tempo goduta, genitrice. “Pietà”, lontano dall’essere un esempio di cinema ‘virtuoso’ o ‘buonista’, come si usa dire oggi, in realtà coi suoi riferimenti al tema dell’incesto – tipico di ogni tipo di società in cui l’altro non esiste o viene rimosso – apre le porte al successivo “Moebius”.

 

La pellicola del 2013 è quella che più mi ha personalmente soddisfatto dopo il capolavoro “L’Isola”. Trovate un’ampia recensione di questo lavoro proprio tra le prime pubblicate su questo blog, e sebbene osteggiato dalla critica, la quale si ostina a sostenere un improbabile calo di tensione creativa in Kim Ki-Duk dopo il famoso incidente, segna una importante pietra miliare nel cinema mondiale non tanto dal punto di vista estetico – “Moebius” è tutt’altro che un film di rottura con ambizioni a diventare a sua volta classico come invece è, appunto, “L’Isola” – quanto dal punto di vista contenutistico, segnando la fine del sogno d’amore tra la settima arte e la psicoanalisi. 

Se “Moebius” segna la fine del cinema ‘interiore’, spetta al successivo “One On One” (2014) aprire a un cinema ‘politico’ – la famosa maturità dell’artista – che ha più di una assonanza con certo cinema di fine anni Sessanta di un altro grosso calibro del cinema orientale, e mi riferisco a quel Koji Wakamatsu di cui tratteremo almeno cinque pellicole in futuro qui sul Diario. Infatti il regista giapponese ex-Yakuza e il timido ma aggressivo coreano hanno più di un elemento in comune, tra cui un occhio di riguardo per le dinamiche umane in cui violenza e desiderio entrano in gioco.

Come in “Violence Without a Cause” (1969) e in “Estasi degli Angeli” (1972) infatti, pellicole in cui la dissidenza e la violenza politica venivano legate a desideri, frustrazioni e fragilità umane con le quali spiegare i fallimenti di una generazione – ricordiamo en passant che Wakamatsu qualche decennio or sono si è reso responsabile di un incontro, alcuni estratti dal quale erano finiti anche da noi in Italia su alcune belle e importanti pagine di “Alias”, inserto culturale de “Il Manifesto”, tra le varie anime della dissidenza politica ‘di sinistra’ del Giappone di quel decennio – così in questo “One On One” Kim Ki-Duk mostra, con rigore implacabilmente geometrico, quanto il desiderio di ribaltare il Potere possa diventare a sua volta desiderio di Potere.  

 

Lontano dall’essere un film a tesi, come invece parte della critica ha scritto, il film vuole palesemente fare da specchio allo spettatore – soprattutto tramite quella domanda finale, “Chi sono io?” – cercando di renderlo consapevole che la violenza che nasce dalla frustrazione, pur essendo una reazione più che umana rischia di coinvolgere chi la pratica nella stessa spirale di violenza. Messaggio simile a quello del disco “Storia di un Impiegato” del nostro Fabrizio de André, il quale rimarrà con l’amaro in bocca per il proprio risultato finale a sottolineare come sia difficile parlare di politica in arte senza rischiare di diventare retorici pur partendo con le migliori intenzioni.

Leggi anche: chi non la pensa come il Diario su “One One One”: Sentieri Selvaggi. 

E se il cinema di Kim continua con la nuova vena ‘politica’ con “Seu-top” (2015), storia di una coppia che si trova esposta alle radiazioni derivanti dal disastro ambientale di Fukushima, è con il penultimo ultimo – ma non del tutto, pare ci siano inediti in arrivo, manco Kim fosse Prince o Cobain – “Il Prigioniero Coreano” (2016) che veramente si sfiora il cinema a tesi e quindi la retorica. Nella pellicola infatti assistiamo alle disavventure di un povero – in tutti i sensi – pescatore nord coreano che a causa di un guasto al motore finisce nelle acque della Corea del Sud.

Interrogato e torturato come potenziale spia sia dai ‘nemici’ capitalisti sia dagli ‘amici’ comunisti, fino al tragico epilogo, il film purtroppo assume atmosfere e toni cui abbiamo già assistito guardando il cinemone di un tanto apprezzato quanto (quasi) sempre insopportabilmente retorico Clint Eastwood, che guarda il caso oggi pende proprio da una certa parte politica. Purtroppo, vista la recente dipartita del Nostro, non siamo in grado di sapere come si sarebbe evoluto (o involuto) il suo cinema, e forse, ultime produzioni inedite a parte – ma vi anticipiamo che andremo al cinema con immutata ingordigia – va anche bene così. 

 

Per finire non possiamo non citare divertiti il bistrattatissimo dalla critica “Human, Space, Time and Human” del 2018 con cui il coreano ci mostra cosa accade a bordo di una nave dove dinamiche di potere, paura, desiderio e quant’altro abita da sempre il cinema di Kim esplodono senza fare prigionieri. Accusato a vario titolo di essere troppo radicalmente altro da quanto è stato finora oppure di essere troppo fedele a sé stesso fino alla maniera, ci riserviamo di giudicarlo una volta presane visione.

In fondo, lo ribadiamo, Kim Ki-Duk è stata la voce più importante del cinema degli ultimi vent’anni – vi sfido a trovare un regista che abbia avuto la sua potenza, la sua densità, la sua umanità e la sua ‘cognizione del dolore’, per dirla con il nostro miglior ingegnere – l’unico che è riuscito a creare un corpus di opere che ha evitato l’iconicità dell’arte cinematografica – creare l’immagine definitiva pareva la cosa più importante ovunque nel mondo da Tarantino in poi, e invece Kim ci mostra che la vera sfida del cinema è un’altra – senza rinunciare a mostrare la vera potenza della visione stessa, che consiste nell’aprire ferite irrimarginabili in chi guarda. 

Non può mancare per gettare infine uno sguardo d’insieme sull’uomo e sull’artista anche un riferimento alle vicende legali di Kim Ki-Duk, il quale, nel 2017, è stato accusato da una delle attrici del suo film “Moebius” di essere stata costretta a girare scene di sesso non programmate nel copione e poi di essere stata rimpiazzata, dopo alcuni sonori schiaffi, con un’altra attrice. Cavatosela con una multa per l’aggressione fisica – le accuse sul sesso si sono risolte senza prove – in seguito la vicenda si è evoluta con altre due attrici che hanno accusato il regista di violenze sessuali, questo mentre il paese è stato invaso da un’ondata simile al MeToo conosciuto anche da noi.

Leggi anche: Le accuse di violenza sessuale riportate dalla stampa in rete  

 

Kim Ki-Duk ha negato, chiedendo di indagare i giornalisti che hanno diffuso le notizie, ma il suo ricorso pare sia stato respinto dalla procura, intenzionata a credere alle donne. Ora, non è questa la sede per intentare o smontare un processo per violenza sessuale a chicchessia. Tuttavia, da appassionati di umanità e solo dopo di cinema, ci preme una riflessione degna di questo nome, sollecitata da un’arte che in qualche modo ci ha toccati da vicino lasciandoci non solo non indifferenti ma anche ammirati e spesso commossi.

Che l’ambiente del cinema sia un ambiente carico di frustrazioni, ansie, paure, desideri, tormenti, lo hanno mostrato diversi registi nel corso del tempo. Ci ha pensato innanzitutto – sono tutte pellicole su cui torneremo o di cui abbiamo già parlato – Fellini con “8 ½” e poi François Truffaut con “Effetto Notte”, per non parlare del Fassbinder di “Attenti alla Puttana Santa” e dell’Abel Ferrara di “Occhi di Serpente”. In quest’ultima opera si mostra apertamente il mondo del cinema come un mondo di abusi. 

Vedi anche: il trailer di “Snake Eyes” (o “Dangerous Game”) di Abel Ferrara

Se ci pensate è anche una cosa comprensibile – ho detto comprensibile, non accettabile: il cinema è fatto da esseri umani che vivono in una realtà dove la prevaricazione anche di genere è la norma, e non l’eccezione, e in un mondo globalizzato dove a divenire universale è la distinzione tra l’arte che si crea e l’uomo che la fa – anni fa un musicista mi disse più o meno “faccio fatica a migliorare come artista, figuriamoci se dovessi mettermi anche a migliorarmi come essere umano” – non possiamo che aspettarci qualcosa di simile a tutto ciò cui le cronache ci hanno abituati.  

 

Dalle accuse di una famosa attrice per uno stimatissimo regista e l’altro attore coinvolti in uno strano ménage psicosessuale fino ai tentativi di educazione sul set di una cantante-attrice nei confronti del proprio incontenibile regista-demiurgo, che pare si sia poi comportato più a modino con altre stelle del cinema al femminile, tralasciando altri casi per noi del Diario meno interessanti, tutta la storia di quest’arte – arte fatta perché i fruitori proiettino su certe immagini i propri sogni oltre che le proprie paure, ma soprattutto arte che muove bei quattrini e interessi, e quindi arte politica se mai ne è esistita una – è intessuta di relazioni tra uomini e donne che sono anche rapporti di forza tra sessi oltre che tra individui.

Senza contare che oggi come oggi il cinema è per lo più arte morta, e che quello che ci resta tra le mani sono i rimasugli di un vero e proprio “genocidio culturale” – come fa dire Inarritu a Michael Keaton nel suo “Birdman” (2014) – ovvero quell’entertainment declinato sia in versione sbracata che pseudocolta in figure che si sono fregiate del drappo dell’autorialità dopo improbabili fumettoni, per non parlare poi di un cinema periferico che subisce più di quanto non desideri le fattezze del mainstream per poter diventare nemmeno realizzabile quanto anche solo progettabile. 

Date queste premesse, assume allora valore proprio il cinema di Kim Ki-Duk in quanto anello di congiunzione tra un mondo che ha smesso di esistere – quello del cinema d’autore consapevole – e quello che ci resta come immagine di morte – per non citare Débord alla lettera – proiettato sugli schermi di tutto il mondo e ora, dato il Coronavirus, al chiuso dei nostri schermi televisivi tramite le oltremai note piattaforme di streaming. Ricordandovi, e con questo ci congediamo, che per ogni Yorgos Lanthimos – uno dei pochi ancora degni di essere vissuti, non visti - esistono mille aspiranti Michael Bay. 

 

Articolo di: Gian Paolo Galasi

Lo Straniero di Orson Welles

Dopo “L’Orgoglio degli Amberson” e “It’s All True”, Welles, piegato dai tagli imposti al suo cinema, decide di lavorare su un soggetto non suo e con maggior attenzione alla ‘classicità’, per non vedere una sua nuova opera ancora sfigurata dalla produzione. La scelta cade su questo soggetto di Victor Trivas, il quale collabora poi alla sceneggiatura assieme allo stesso Welles e a John Huston. Certo che per essere un thriller ‘classico’ ci troviamo di fronte a certi grandangoli deformanti tipici del cinema wellesiano e a certi piani sequenza (quello che precede l’uccisione di Meinike) o a un uso delle ombre (la scena sulla nave) che restano comunque impressi nella memoria di chi ama il cinema.

Ma non è questo l’unico motivo di interesse del film. Seppure in maniera un poco didascalica, infatti, “Lo Straniero” risulta essere un saggio sul perturbante, o meglio, un saggio sul subcosciente. In questo senso andrebbe accostato a due film più recenti, ovvero a “Eyes Wide Shut” di Stanley Kubrick e a “A History of Violence” di David Cronenberg. Del primo – o meglio del romanzo “Doppio Sogno” di Schnitzler da cui è tratto - riprende appunto l’idea che dentro di noi ci siano forze psichiche di cui non siamo totalmente consapevoli ma che lavorano dentro di noi ugualmente, rendendoci piano piano consci di ciò che è appunto “la realtà”, mentre del secondo anticipa il tema del personaggio doppio che si costruisce una apparente ‘normalità’ per nascondere quello che in realtà è un passato tutt’altro che ‘normale’, dandoci così modo di approfondire quella che è la distanza tra la verità e la superficie delle nostre esistenze.

Veniamo alla storia. Nell’immediato dopoguerra, la Commissione delle Nazioni Unite contro i crimini di guerra è alla ricerca di una delle menti dietro i campi di concentramento, il nazista Franz Kindler (Orson Welles), il quale è riuscito a nascondere le proprie tracce, comprese le proprie fattezze. Di lui si sa solo che ha una forte passione, quasi una ossessione, per gli orologi. Mr. Wilson (Edward G. Robinson) lascia fuggire dalla prigione un suo vecchio collaboratore, Konrad Meinike (Konstantin Shayne), il quale si reca da Kindler a Harper, nel Connecticut, per ‘convertirlo’ alla fede che egli avrebbe ritrovato in carcere.

Ovviamente Meinike, unico a conoscere l’identità di Kindler, viene ucciso da quest’ultimo non prima di essere stato a casa dello stesso Kindler e avere fatto conoscenza con la di lui futura sposa, Mary Longstreet (Loretta Young). Sarà appunto Mary il perno attorno al quale farà leva Mr. Wilson perché Kindler esca allo scoperto e si tradisca. Infatti costui decide di uccidere anche la moglie, facendone sembrare la morte un incidente, dopo essersi convinto che ella, inizialmente propensa a credergli e a non tradirlo, pian piano si convince invece di aver sposato non un uomo amorevole come credeva, ma un assassino freddo e calcolatore.

Privo di grandi dialoghi ad effetto come quelli di “Il Terzo Uomo” di Carol Reed dove Welles protagonista elogia la guerra e compiange la pace – dialogo apprezzatissimo dai destrorsi di ogni risma, ironicamente, ma ne parleremo a suo tempo – o di innovazioni incredibili come il piano sequenza iniziale de “L’Infernale Quinlan”, questo “Lo Straniero” venne indicato dallo stesso regista come ‘il suo peggior film’. In realtà si tratta di un film che omaggia il noir classico pur senza mostrarci un protagonista identitariamente labile come da crismi del genere – l’identità di Kindler infatti è poco chiara per gli altri personaggi, non per lo spettatore che sin da subito, avendo assistito all’omicidio, sa.

E del resto dell’anno successivo è il “Macbeth”, di cui parleremo presto anche su queste colonne, mentre del 1948 è il capolavoro “La Signora di Shanghai”. Ci troviamo quindi di fronte, con questo film, a un regista tutt’altro che in crisi, ma che solo si preoccupa di non uscire troppo, come sarebbe invece sua indole, dai canoni del cinema classico, per non urtare la produzione e quindi invitarla a nozze nell’uso delle proverbiali forbici. E se il classico del genere Welles lo firmerà con il suo già citato “L’Infernale Quinlan”, qui ci troviamo comunque davanti agli occhi un prodotto di ottima fattura.

Certo, il genere che prende vita in Germania negli anni venti con “Il Dottor Mabuse” di Fritz Lang e che poi viene esportato negli Stati Uniti grazie a pellicole del calibro de “La Morte Corre sul Fiume” e “Il Mistero del Falco” qui viene notevolmente ridimensionato, proprio per via della ‘pudicizia’ del regista, ma come accennavamo citando appunto i due rifacimenti successivi, si tratta comunque di una pellicola non solo onesta, ma dalle potenzialità notevoli per diventare qualcosa di più e oltre, se inserito in prospettiva nella storia del cinema.

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Ci sarebbe da spendere qualche parola sul rapporto tra ‘individuo’ e ‘società’. Come è possibile che un nazista sotto mentite spoglie si sia potuto inserire in una ‘ridente’ cittadina di provincia, tra onesti ragazzini che passano il loro tempo andando a caccia o al fianco di un assessore comunale che non lesina partite a dama da 25 centesimi di dollaro l’una? Se avete presente il clima mortifero di un film come “Il Portiere di Notte” di Liliana Cavani – altra pellicola che verrà analizzata in questo blog – avete forte la possibilità di toccare con mano la distanza tra l’introspezione tipica del cinema europeo e il ‘pragmatismo’ o meglio il dualismo bene-male tipico dell’arte, oltre che della visione della vita, statunitense – e proprio in questo senso il film di cui all’oggetto è poco ‘sperimentale’.

Non è un caso che Welles si sia poi deciso appunto a partecipare a un film come “Il Terzo Uomo”, dove il piglio da ‘simpatica canaglia’ in qualche modo contrasta con la grevità dei commerci in penicillina scaduta del personaggio, la cui ambiguità è senz’altro più adatta alle sensibilità del pubblico al di qua dell’oceano: si tratta, in quel caso, di una pellicola da mostrare a chi tra i vostri conoscenti sospettiate essere fascista, anche quando non dichiarato – il monologo sugli orologi a cucù farà strage nei cuori dei destrorsi – mentre questo “Lo Straniero” vede le classiche categorie di bene e male ancorate saldamente al loro posto, non ostante questo personaggio che per salvarsi la pelle decide di mascherarsi in simpatico e stimato professore di provincia. Ma i conti con la storia, si sarebbe detto una volta …

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Articolo di: Gian Paolo Galasi

Scanners di David Cronenberg

Cameron Vale (Stephen Lack) è un uomo che vive ai margini della società. La sua scelta è condizionata dalla sua condizione mentale. Infatti Cameron può percepire i pensieri delle persone che gli stanno vicino, e questa condizione lo turba al punto da rendergli impossibile la vita di fianco a un certo numero di altri esseri umani. Ma Cameron, come altri, ha anche il potere di condizionare il pensiero altrui. Per questo motivo viene ingaggiato dal professor Paul Ruth (Patrick McGoohan) a difesa della ConSec, su cui aleggia lo spettro di Darryl Revok (Michael Ironside), uno ‘scanner’ (così si chiamano questi uomini con poteri ‘telepatici’) cattivo che sta progettando di conquistare il mondo.

Ed ecco che Cameron si mette sulle sue tracce. Dapprima contatta uno scanner che in passato ha commesso degli omicidi ma che ora è stato ‘riabilitato dalla propria arte’, e che da scultore si è ritagliato il proprio angolino ai margini della società. Costui viene ucciso, ma non prima di rivelare a Cameron dove trovare un altro gruppo di scanners, tra cui Kim (Jennifer O’Neill) che diventa compagna di avventure di Vale. I due scoprono quali sono i veri piani di Revok: tramite la Biocarbon Amalgamate, un’altra multinazionale, egli sta infatti consegnando a tutti gli studi medici del Canada l’Ephemerol, il farmaco che trasforma gli uomini in scanners, in modo che i dottori li possano somministrare alle donne incinta.

E’ il momento dello scontro finale. Revok e Vale si incontrano finalmente, e Darryl rivela a Cameron la verità: sono fratelli. Il dottor Ruth, che li ha messi l’uno contro l’altro, altri non è che loro padre. Per questo loro due sono gli scanners più vecchi e più potenti. E per questo Darryl cercherà di assorbire la mente di Cameron, in modo da essere una persona sola. E così alla fine di un epico ‘duello psichico’ vedremo un solo individuo, con le fattezze di Revok e la voce di Cameron Vale. Ma non sapremo mai chi dei due ha assorbito l’altro.

C’è molta carne al fuoco in questo settimo film del regista canadese. Innanzitutto potremmo notare che ci troviamo di fronte a una trama che poi verrà saccheggiata a piene mani dai film sui ‘mutanti’ o in generale dai film dedicati ai supereroi: una fazione ‘buona’ che vuole preservare l’umanità da quella ‘cattiva’, superpoteri che creano disagio in chi se ne fa latore, discussioni filosofiche su quella che potrebbe essere una presunta superiorità sulla razza umana, con tutte le connesse questioni di ‘potere’, i personaggi buoni e quelli cattivi che per motivi ‘familiari’ non sono poi in realtà così lontani.

Ciò che distingue “Scanners” dall’essere un normale film sui supereroi dell’epoca attuale, e che lo distingue anche dall’horror classico (penso al “Villaggio dei Dannati”, ci torneremo) è innanzitutto che questi esseri sono sessuati. In un modo non convenzionale, ma recano con sé tracce di quella cosa che al cinema è tanto potente quanto disturbante. Anni fa leggevo in un saggio dedicato proprio a Cronenberg che infatti in questo film la figura principale è quella della penetrazione. Certo, non parliamo di penetrazione fisica in senso classico, bensì di penetrazione mentale: ci sono persone che entrano nella mente di altre persone per controllarle, persone che entrano nella mente di altre persone senza sapere di farlo, ci sono persone che fanno esplodere le teste di altre persone, e ci sono persone che ne assorbono intere personalità.

In questo costante crollo delle barriere dell’individualità, ci troviamo di fronte alla perdita dei confini identitari. Qualcosa del genere avveniva, appunto, anche ne “Il Villaggio dei Dannati” (mi riferisco al remake di Carpenter per chiarezza), dove tutti i bambini, nati dopo un collasso collettivo misterioso, paiono possedere un'unica mente e scopi comuni, e disprezzare l’individualità che rende ‘deboli’ gli altri ‘normali’ esseri umani. Ovviamente anche loro hanno la possibilità di controllare le menti, fino a provocare la morte, eppure Christopher Reeve riesce a resistere loro creando un ‘muro’ di protezione. Cosa che non avviene nel film di Cronenberg.

Faccio notare che il film è del 1981, di un anno precedente a quel “Blade Runner” le cui vicende, parlo dei suoi rimaneggiamenti, sono note a tutti e si devono proprio alla questione dell’identità dell’eroe. Eravamo in epoca di ‘riflusso’, negli anni Ottanta, e proprio il cinema di fantascienza, quello più sensibile a certe tematiche, si poneva il problema di chi fossimo diventati. “Scanners” lo fa mostrandoci tra l’altro una tematica affine a quella dell’incesto (i due fratelli che diventano uno), tema tipico di società ripiegate su sé stesse dove domina non più la paura dell’altro ma la paura dell’identico, del sé (ne abbiamo parlato anche per quanto riguarda il post-noir di Lynch e il suo utilizzo dell’unheimlich freudiano).

Aggiungo che un altro termine di paragone per questo “Scanners” è senz’altro il bellissimo (anche qui, ne riparleremo) “Tetsuo” di Shinya Tsukamoto, girato quasi interamente in stop-motion undici anni dopo, che riprende le tematiche del film di Cronenberg non più sul versante schizo-depressivo ma su quello maniaco-paranoide. Anche in “Tetsuo” infatti protagonista e deuteragonista si affrontano, alla fine del film, assorbendosi l’uno nell’altro fino a preconizzare un futuro in cui il mondo ‘brucerà d’amore’, l’amore portato dalla loro guerra fatta di metallo.

E sicuramente il film di Cronenberg è interessante, ne accennavamo anche in quest’ultimo paragrafo, proprio dal punto di vista psichico: chi soffre di schizofrenia si riconoscerà nel Cameron Vale che, legato a un letto di contenzione, si contorce nel percepire i pensieri delle persone sedute pur silenziose davanti a lui, come probabilmente si riconoscerà in alcune statue dello scanner ‘artista’, con quelle teste da cui si diramano altre teste. E chissà se qualche schizofrenico non si riconoscerà anche nelle parole di Revok, quando questi afferma di non avere nella testa voci, ma pezzi di braccia, gambe, corpi altrui.

L’avventura degli ‘scanners’ è poi proceduta senza Cronenberg, con altri due film diretti da Christian Buguay e due spin-off, “Scanner Cop I” e “Scanner Cop II” che testimoniano quanto i ‘poteri psichici’ degli scanners inventati dal geniale canadese abbiano colpito la fantasia del pubblico. Non avendo visto queste successive pellicole, non possiamo rendervene conto. Possiamo però invitarvi alla visione di questo film, il primo della serie, impreziosito dalle musiche del fido Howard Shore, dall’oscura fotografia di Mark Irwin e dalle scenografie di un’altra collaboratrice ‘storica’ del regista, Carol Spier. Di Cronenberg torneremo a parlare presto, visto che fino a “Crash” del 1998, ora di nuovo nelle sale in 4K, ha diretto quasi solo capolavori imperdibili.

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Articolo di Gian Paolo Galasi