Era il 1992, e già avevamo imparato ad apprezzare la torbidezza del desiderio grazie a “I Segreti di Twin Peaks”, la serie culto di David Lynch. Chi ne aveva voglia, tra una canzone di Kurt Cobain e l’altra (di cui per inciso ignoravamo il portato femminista dei testi), poteva dunque iniziare a relazionarsi con un mondo di cui sapevamo ben poco, visto che i Bunuel, i Ferreri e i Bellocchio non erano della nostra generazione e essere cinfeili non era ancora di moda o tendenza, seppur per pochi, come oggi.
E dunque, seppure più affascinato dalla coeva riscoperta del Director’s Cut di “Blade Runner”, mi accinsi anche a vedere questo film di Polanski, che all’epoca giudicai un filmetto e nulla più. Certo, meglio di altre opere del ‘maestro’, ad esempio quell’orrore – tutt’ora ne ho solo un brutto ricordo per via della visione cinematografica d’epoca – de “La Nona Porta”, ma non a livello di altri suoi lavori che scoprii più tardi, su tutti i bellissimi “Il Coltello nell’Acqua” e “Rosemary’s Baby”, di cui vi promettiamo una analisi qui sul Diario.
Ma torniamo a “Luna di Fiele”. Il film mette a raffronto due coppie: quella più tradizionalista ma incuriosita dall’orientalismo – fenomeno cui abbiamo già accennato nella nostra monografia su Kim Ki-Duk cui vi rimandiamo – composta da Nigel (Hugh Grant) e Fiona (Kristin Scott Thomas) e quella più wannabe bohemién rispondente alle identità di Oscar (Peter Coyote) e Mimì (Emmanuelle Seigner). Attratto sessualmente da Mimì, Nigel si farà raccontare da un paralitico Oscar tutte le (s)venture della loro relazione, allettato dalla promessa di un po’ passione sotto la benedizione e l’egida dello sfortunato marito di lei.
Ma la tragedia si compirà, non
prima che lo spettatore possa assistere a un ménage fatto di fuga (sempre
comprensibile) dalla noia (non solo borghese) e ferite vicendevoli inferte al
proprio rispettivo partner fino a quella che potrebbe diventare una
semplicemente ignobile farsa, ma che invece si tingerà di rosso sangue. Similarmente
a quanto accadde per “Il Coltello nell’Acqua”, in questo film assistiamo a un
regista che impietosamente mette sotto la propria lente di ingrandimento la
coppia e i sentimenti d’amore, sia quelli più morigerati e blandi sia quelli
più passionali e feroci, senza tuttavia arrivare – ma era forse presto data
l’epoca – a una vera critica capace di proporre modelli alternativi.
Del resto Polanski è un regista sì europeo, ma attento anche al grande pubblico americano, il quale pubblico americano – volevo dire statunitense – è sommamente conservatore, e quindi forse è meglio mostrare certe cose facendo odorare allo spettatore una timida verità senza investirlo di una luce che esso percepirebbe come accecante. Nigel e Fiona infatti sono una coppia improbabile, dopo aver visto il film nessuno potrebbe dire il perché del loro amore e addirittura del loro matrimonio – la ricerca della ‘stabilità’? Può essere – e al contempo resta la presa d’atto dell’impossibilità di maturare e sciogliere il proprio infelice legame dell’altra coppia, quella composta da Mimì e Oscar.
Leggi anche: una analisi interessante di Luna di Fiele
La cosa curiosa – e che lo distingue quindi – di questo film è che, diversamente da pellicole ‘storiche’ della nostra beneamata arte, da “I Pugni in Tasca” a “Il Seme dell’Uomo”, sotto la lente di ingrandimento non c’è tanto l’istituzione famiglia in sé, quanto l’incapacità degli esseri umani di essere fedeli non tanto ai propri sentimenti quanto alla propria verità ultima. Tuttavia, la non volontà del regista di criticare quelle vere e proprie gabbie sociali che sono le istituzioni famigliari non solo occidentali, diciamo ‘storiche’, è proprio il punto debole del film, che, per come è realizzato, si colloca di sicuro al di là dell’esistenzialismo ma ancora al di qua di un Brecht citato a caso.
Quella che notiamo è sicuramente una debolezza del regista, che per non scontentare (più) un pubblico al cui portafoglio anche giustamente ambisce – ricordo a tutti che fare cinema produce sì utili ma comporta anche costi – e di cui quindi blandisce la (inconsapevole?) weltanschauung, decide, e avrebbe potuto fare di più date le premesse storiche, dati quindi i suoi primi films, di mostrare la corrosione di due coppie – o meglio l’autodistruzione dell’una e la crisi dell’altra – senza arrivare a corrodere ciò cui ogni opera cinematografica deve puntare: il desiderio (corrotto dal vivere quotidiano) dello spettatore.
Non è un caso infatti che a Polanski corrisponda un “Il Pianista” mentre “Il Portiere di Notte” sia opera di Liliana Cavani. Anche in questo caso, quello della riflessione sul nazismo, Polaski resta “al di là della macchina da presa”, come avrebbe detto Carmelo Bene, ovvero al di qua, ben al sicuro, del principio freudiano del piacere. Qualche buon movimento di macchina e l’abilità di non strafare con un corpo e un’anima come quelli della Seigner valgono senz’altro una visione dell’opera, ma se voleste approfondire il tema ‘amour fou’ o dintorni, sicuramente vi consigliamo il cinema, su cui a breve torneremo anche noi, di Philippe Garrel, per fare giusto un nome su tutti.
Non è infatti un caso che quella Polaski abbia storicamente fatto parte di quella che il francese definisce nel suo “J’Entend Plus La Guitare” come ‘l’ultima generazione a parlare d’amore’ – e noi contemporanei? Beh, noi non sapremmo nemmeno da dove cominciare – ma non è nemmeno un caso che il nostro polacco naturalizzato francese abbia declinato l’invito all’autoanalisi (che, come dice Fox in New Rose Hotel di Abel Ferrara, non si addice a degli ‘uomini d’azione’) per consolare il pubblico sottoponendogli figure sempre ‘altre’, ma di un’alterità in cui risulta difficile rispecchiarsi e ritrovarsi, e quindi, in ultimo, di un’alterità consolatoria.
Articolo di: Gian Paolo Galasi
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