Le Notti di Cabiria di Federico Fellini

Non fosse stato per il Cardinal Siri, non saremmo riusciti a tramandare fino al presente questo bellissimo film. Strano Paese, l’Italia: abbiamo il Vaticano che ci detta legge in fatto di morale e costumi dall’Unità, eppure a volte riusciamo a essere più realisti del re. Accadde anche con le canzoni di Fabrizio de André, censurate nelle radio italiane ma trasmesse da quella vaticana. E così fu per “Le Notti di Cabiria” di Federico Fellini. All’indomani delle prime proiezioni, la vecchia DC infatti, soprattutto la sua ala destra, si intestardì per censurare la pellicola, che racconta la storia di una prostituta romana. Fu proprio il già citato cardinale, all’indomani di una proiezione privata a lui dedicata, a decidere di salvarla dall’essere bruciata.

Ma di fatto “Le Notti di Cabiria” è un film delicato, con un personaggio, quello della protagonista, che vediamo nel film distaccarsi lentamente dalla Gelsomina de “La Strada” (entrambe interpretate da una stupenda Giulietta Masina), come una volta viene apostrofata persino da una delle prostitute che con lei condividono ‘la vita’ a sottolineare la contiguità tra le due opere, per diventare creatura autonoma seppur con grande scorno di Fellini, che accusò privatamente la Masina di ‘voler fare la Magnani’. Infatti il regista aveva in mente un personaggio più fiabesco, come lo assaporiamo ad esempio nella scena in cui la donna si trova in casa di Amedeo Nazzari, e non quella donna capace di bellissimi sorrisi ma anche di autentica disperazione come nella penultima scena del film.

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Sceneggiato con l’aiuto di Pier Paolo Pasolini, che riscrisse molti dialoghi per renderli aderenti al dialetto romano parlato, “Le Notti di Cabiria” è un viaggio nella vita di una persona che vive dal ‘lato sbagliato della strada’: una prostituta ingenua, forse anche inadatta al ‘mestiere più antico del mondo’, che sogna di svoltare e di trovare l’amore. Significative da questo punto di vista le scene del pellegrinaggio al Divino Amore e del Gran Varietà: qui Cabiria più volte si commuove, nell’indifferenza della divinità e con stupore del ‘mago’, in una scena cui decenni più tardi si ispirerà David Lynch per la scena del Club Silencio in “Mulholland Drive”.

Ed è proprio qui, nel locale del varietà, che Cabiria conosce Amedeo, che inizia a farle la corte solo per poter approfittare di lei e rubarle tutti i suoi beni. Ma nel frattempo le avventure di Cabiria sono molteplici: ricorderemo qui solo la sequenza dell’”uomo del sacco”, presa di peso dalla realtà del sottobosco romano. Si tratta di un uomo che, nella vita vera, lavorava in un ospedale della città e che di notte si aggirava per i vicoli alla ricerca di clochard e altra varia umanità cui affidare, gratuitamente, dei beni di conforto. Fellini, che sempre tramite Pasolini viene a conoscenza della storia, decide di rappresentarlo nel suo film, in una scena che poi verrà tagliata per non polemizzare con la Chiesa Cattolica in due riprese: dapprima ci fu un taglio integrale, poi un taglio di solo otto minuti, un monologo di un clochard, voluto rocambolescamente dal produttore del film Dino de Laurentiis.

Fortunatamente, la scena tagliata la si può ritrovare nel film di Gianfranco Angelucci “Fellini nel Cestino”. Un’altra irruzione della realtà nel film felliniano è anche la presenza dell’allora divo del cinema Amedeo Nazzari, che qui interpreta quasi se stesso (col nome di Alberto Lazzari), in una scena dove l’attore, dopo aver litigato con una donna per il proprio dongiovannismo, chiede a Cabiria di accompagnarlo prima in un night club, dove passerà del tempo di malavoglia, e poi, rifiutato l’invito di alcuni amici ad unirsi a loro per passare la serata, a casa propria. Qui Cabiria, inebriata di Beethoven e profumo di cibo, passerà poi la notte nel bagno, mentre Lazzari si riappacifica con la donna vista all’inizio della scena.

Come lo stesso Fellini ebbe a dire in una intervista, “Le Notti di Cabiria” è uno di quei film in cui lo spettatore può pienamente specchiarsi, perché è il regista stesso ad aver scavato dentro di sé per riflettere su temi ‘eterni’: la precarietà dell’esistenza, il significato e la ricerca dell’amore, il desiderio di vivere una vita piena di significato. Cabiria è specchio dello spettatore quindi, in quanto la sua vita, le sue incombenze notturne, il suo lavoro come prostituta, non l’hanno segnata nell’animo fino a farla diventare come le altre prostitute che vediamo nel film: Cabiria ha una qualche purezza d’animo che pure la consegna, più volte, a delle disavventure soprattutto sentimentali, ma che nello stesso tempo la aiutano a riprendersi dalle stesse con una forza che è quella che possiamo assaporare nella scena finale, ad esempio.

Nato originariamente da un personaggio interpretato dalla stessa Masina ne “Lo Sceicco Bianco”, il primo film di Fellini, Cabiria si è poi evoluta nella fantasia del regista tramite inizialmente dei disegni, che contemplano a volte Cabiria e a volte la Gelsomina de “La Strada”. Sarà la Masina a sterzare il personaggio verso lidi emotivi non contemplati dal marito, con grande dispiacere di lui ma con la grande intuizione di dare al personaggio vita autonoma, slegandolo dai seminali personaggi dei film precedenti. Il nome del personaggio viene invece da un film del 1914 di Giovanni Pastrone, narranti le avventure di una giovane fanciulla durante la seconda guerra punica, per le cui didascalie si spese Gabriele D’Annunzio in persona.

Il film ebbe un grosso successo nazionale e internazionale, avendo vinto nel 1957 l’Oscar come migliore film straniero, e segnò l’ingresso di Fellini nel pantheon dei grandi registi italiani. Fellini fino allora era stato guardato con un po’ di sospetto per quella sua aria un po’ naif, di uomo abituato a trascrivere i propri sogni su un taccuino per trasformarli in lavori cinematografici e ad essi, secondo molti, troppo legato. Ma la storia gli darà ragione: lavorare sul proprio inconscio in fondo non è altro che un modo per legarsi sempre di più a delle verità che difficilmente hanno modo di emergere con discorsi razionali. E così, i film di Fellini sono qui a ricordarci che difficilmente possiamo essere liberi se non conosciamo le radici profonde del nostro essere. E pazienza se, come affermò Nitezsche, “se tu scruterai a lungo in un abisso, anche l’abisso scruterà dentro di te”: è un rischio che vale la pena di correre per essere pienamente liberi.

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Articolo di: Gian Paolo Galasi

Mulholland Drive di David Lynch

Eletto come ‘il miglior film del secolo’ (breve, ne abbiamo vissuto solo un ventennio) dalla BBC, “Mulholland Drive” è il secondo capitolo della cosiddetta (cosiddetta perché la definizione è dei fan, non del regista) ‘trilogia onirica’ di David Lynch, al seguito di “Strade Perdute” del 1996 e precedente “INLAND EMPIRE” del 2006. Un film che, pur nella sua complessità, risulta apparentemente più facile da capire del film che lo precede e del film che lo segue. Vedremo che le cose non stanno esattamente così.

Sta di fatto che “Mulholland Drive” è il film che più, tra quelli recenti del regista di Missoula, ha scatenato le pulsioni ermeneutiche che tutto sommato sono unanimi: infatti da tutte le parti, soprattutto in rete, potete trovare spiegazioni che vi erudiscono sul fatto che la prima parte del film è un sogno di Naomi Watts/Betty, e che la seconda parte invece è la vera vita di Diane. Poi le interpretazioni divergono sui dettagli. Ad esempio, ve n’è una molto bella di Giovanni Bottiroli dove si sottolinea come, se Betty è il doppio di Diane, in realtà anche Rita lo è.

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Diciamo subito che noi non siamo d’accordo. Ci sono diversi elementi nel film che ci lasciano pensare che, in realtà, anche la seconda parte del film sia un sogno, e che il film in sé sia un doppio sogno sognato … dallo spettatore (mentre il precedente “Strade Perdute” era un doppio sogno sognato da Bill Pullman/Fred Madison). Se iniziamo a guardare il film infatti, notiamo che dopo la musica iniziale e quella gara di ballo sulle cui immagini è sovrapposta quella della Watts, la prima immagine che abbiamo è quella di un letto, in particolare il dettaglio del cuscino. Eccovi, benvenuti a bordo!

Altra immagine significativa è, nella seconda parte del film, il ‘ritorno’ del ‘barbone’ col volto di nerofumo che nella prima parte del film spaventa a morte Dan (fino forse a procurargli un infarto) nel Winkie’s. Egli regge in mano il famoso cubo blu già visto nella prima parte del film, e da questo cubo blu emergono le miniature delle due persone che hanno fatto compagnia a Betty nel suo viaggio in aereo verso Los Angeles. Com’è possibile che una creatura di sogno esista nella realtà? Com’è possibile che due persone siano così piccole e che entrino nella casa di Diane da sotto la porta? E chi è entrato nella casa di Diane per lasciarle sul tavolino la chiave blu?

Ovviamente anche la seconda parte del film è un sogno. L’unico personaggio reale della pellicola, infatti, è la cantante Rebekah Del Rio, che nel film interpreta sé stessa mentre canta in spagnolo una struggente versione di “Crying” di Roy Orbison (la scena del Club Silencio, stupenda, potrebbe derivare da una scena che si svolge in un cinema teatro di periferia ne “Le Notti di Cabiria” di Federico Fellini, che per stessa ammissione di Lynch è stato uno dei suoi ‘maestri’). Tutti gli altri personaggi del film sono visioni oniriche, in cui noi siamo catapultati come in uno di quei sogni della nostra infanzia (ce ne ricordiamo? O siamo troppo lontani dal noi stessi bambini?) in cui a un sogno ne succedeva un altro, con gli stessi personaggi.

Ma veniamo un po’ alla ‘trama’ del film. Una donna (Laura Elena Harring) viene portata in limousine a Mulholland Drive (una strada sulle colline di Hollywood) e le viene intimato di scendere dall’auto. Ma ecco che un’altra macchina, proveniente dalla direzione opposta, si scontra con la limousine, uccidendo il guidatore e il suo compare. Solo la donna sopravvive. Ella inizia a vagare fino a che non riesce a introdursi in una casa: la casa di Ruth, la zia di Betty. Sarà quest’ultima a trovare Rita, come decide di farsi chiamare la donna misteriosa in preda all’amnesia.

Betty, che sogna la carriera di attrice, e Rita iniziano a indagare sul misterioso incidente e sull’identità della ragazza (è un noir questo film, come il precedente “Strade Perdute”) mentre Adam, un regista che sta preparando un film musicale, viene sollecitato dai mafiosi fratelli Castigliane a introdurre come protagonista del film Camilla Rhodes. Al suo rifiuto, Adam si vedrà congelare i soldi in banca e sbaraccare il set, non prima di aver scoperto che la moglie lo tradisce. Betty e Rita intanto si mettono sulle tracce della fantomatica Diane Selwyn (l’unico nome a emergere dalla memoria confusa di Rita), fino a che non si trovano di fronte a un cadavere.

Ed ecco che Rita e Betty diventano amanti: dopo aver consumato l’amplesso, verso le due di notte Rita sveglierà Betty per portarla nel già citato Club Silencio. Ritornate a casa, spariranno per sempre in un cubo blu. Ed ecco che ‘il cowboy’, personaggio misterioso che porta a Adam il messaggio del boss protettore di Camilla, intima a Betty/Diane di svegliarsi. La seconda parte del film, con la Watts a interpretare Diane e la Harring nei panni di Camilla, due attrici/amanti, è meno lineare della prima dal punto di vista narrativo, ma è piena di flashback.

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Camilla, una attrice famosa, vuole lasciare Diane, che grazie all’amica fa delle piccole parti nei film della prima, ma nello stesso tempo si diverte a tormentarla. Quando Camilla durante un party annuncia il suo imminente matrimonio con un regista interpretato, come l’Adam della prima parte, da Justin Theroux, Diane, umiliata oltre il sopportabile, assolda un killer per uccidere l’ex amante. E quando troverà nella propria stanza una chiave blu, segno che l’omicidio è compiuto, verrà assalita da una fantomatica coppia di vecchi (gli stessi che avevano fatto compagnia a Betty nel viaggio in aereo) e decide di suicidarsi urlando.

Come vedete, è molto facile riassumere questo film, non ostante la doppia identità di tutti i personaggi. Per questo forse “Mulholland Drive” ha avuto un discreto successo, molti riconoscimenti ed è stato eletto, come abbiamo visto, addirittura ‘film del secolo’: la suspense dettata dal dover riconoscere nella seconda parte nomi e dettagli di persone o cose o luoghi che abbiamo visto nella prima parte è esaltante, come quando finalmente riesci a comporre un puzzle. Purtroppo, come dicevamo, la vulgata relativa al film è costituita da questa dicotomia ‘realtà/sogno’, quando in realtà dovremmo parlare di una dicotomia ‘sogno/sogno’. Pare non esserci realtà in questo film, non fosse per l’unico caso, quello della Del Rio.

David Lynch ha proseguito la sua strada, dal film precedente, verso una dimensione onirica sempre più spinta, e con questo film è riuscito a raggiungere l’immaginario se non del grande pubblico almeno di una buona fetta di cinefili contemporanei, il che comunque non è poco. Mancava solo un ulteriore piccolo passo per scardinare le nostre certezze, e questo passo Lynch lo ha compiuto con il successivo “INLAND EMPIRE”. Ma quella della terza pellicola ‘onirica’ del regista è un’altra storia, e per quanto ci riguarda la abbiamo già raccontata su queste colonne. Vi invitiamo quindi a godervi il film e a lasciarvi affascinare dal gioco di specchi perfettamente simmetrico (per una volta) tra i due tronchi del film, quasi fossero parti di un unico corpo.  

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Articolo di: Gian Paolo Galasi

Moebius di Kim Ki-Duk

Ah, la psicoanalisi e il cinema. E’ stato amore vero. Profondo. Potremmo dire dagli albori fino a oggi: da “Il Gabinetto del Dottor Caligari” di Robert Wiene fino ai tanti, troppi serial killer di serie tv e film dei giorni nostri, passando per, appunto, la ‘trilogia della nevrosi’ (“Indagine su un Cittadino al di Sopra di Ogni Sospetto”, “La Classe Operaia va in Paradiso”, “La Proprietà non è più un Furto”) di Elio Petri, e “Io ti Salverò” di Alfred Hitchcock. Senza contare i vari riferimenti ‘collaterali’, come nell’”Edipo Re” di Pier Paolo Pasolini dove il famoso complesso non è analizzato freudianamente, ma, data la sua notorietà, fa da sottofondo e sottotesto a tutta l’opera.

Ecco, preparatevi affinché tutto questo svanisca. Insomma, non è detto: lo sappiamo tutti che non ostante le opere più ardite e ‘avant’, poi c’è uno zoccolo duro di conservatorismo che rimane ad affascinare il grande pubblico in ogni arte. Eppure, nel 2013 è uscito Moebius, terz’ultima fatica del regista coreano Kim Ki-Duk, che a suo modo pone la parola fine, a caratteri cubitali tra l’altro, su questa apparentemente eterna storia d’amore. Il film non è metacinema, bensì va oltre. Se con “Effetto Notte” il cinema mostrava sé stesso, e con Tarantino il cinema citava sé stesso, con Moebius, finalmente, il cinema riflette su sé stesso. Potremmo dire, quindi, che si tratta di un film post-punk, come le musiche introspettive dei vari Joy Division o Public Image Limited.

Il tutto condito con un paio di apparenti ‘stranezze’: la mancanza di dialoghi (ho visto solo un altro film, molto interessante tra l’altro, con questa particolarità: “Bo Ba Bu” del 1998 di Ali Chamraev, ambientato in Uzbekistan e guarda caso anch’esso incentrato su di un triangolo amoroso), che dona al film un carattere arcaico e regressivo, e l’assenza di colonna sonora, tranne che nelle due apparizioni di un monaco, che agiscono nel film come due tagli alla Fontana sulla tela, e quando il giovane protagonista decide di evirarsi con una rivoltella.

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La trama è presto detta: il film racconta di un triangolo familiare edipico in un non precisato angolo della Corea contemporanea. Una donna vuole vendicarsi del marito che la tradisce, ed evira il figlio. Il figlio, seppur privato dell’amato bene, decide di intraprendere una relazione con l’amante del padre, ma verrà accusato di stupro (alcuni amici di lui, conosciuti per la strada, dei poco di buono, la violenteranno sul serio). Mentre è in prigione, il padre scopre un modo per provare piacere pur senza stimolare gli organi genitali, attraverso il dolore fisico, e lo insegna al figlio. Il quale, uscito di galera, ritrova l’ex amante del padre e inizia con lei una nuova relazione improntata al sado-maso.

E così, dopo aver evirato il principale stupratore della donna ma aver perso schiacciato da un camion il membro di lui, il figlio si sottopone finalmente a un’operazione di chirurgia: sarà il padre a donargli il proprio organo genitale. Il quale, però, funzionerà solo con mamma. Il finale sarà tragico. Da queste poche righe potete capire anche voi che il film funziona come scatola cinese per temi che sono sempre appartenuti al cinema: dal complesso di Edipo (il già citato Pasolini ad esempio) fino al sadomasochismo presente a più riprese in “Bella di Giorno” di Bunuel. Eppure l’atmosfera è completamente diversa. Qui infatti non c’è né la condanna della borghesia, né un tentativo di sviscerare le complesse ragioni di un mito.

A tratti anzi, le immagini assumono coloriture vagamente comiche. A Venezia, dove il film è stato presentato, il secondo tempo ha suscitato molta ilarità tra i presenti. Ilarità che ha poi spinto qualche critico a scrivere di un ‘mezzo passo falso’ del regista coreano. Le cose sono poi andate avanti, al punto che qualche altro critico ha scritto, a proposito dell’ultimo film “Human, Space, Time and Human” (2018) di un regista ‘alla frutta’, spingendosi fino a dichiarare che esisterebbero due Kim Ki-Duk: uno prima e uno dopo l’incidente avvenuto sul set di “Dream” (2008), dove una attrice è quasi morta nel tentativo di recitare la scena di una impiccagione.

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Kim come Bob Dylan: all’indomani dell’incidente di motocicletta del menestrello di Duluth, infatti, si era parlato anche allora di un prima e di un dopo. Inutile sottolineare come, negli ultimi anni, la carriera di Kim post “Arirang” (2011) sia stata stroncata, compreso questo “Moebius”. Il problema è che il cinema del regista coreano si è evoluto, e a parere di chi scrive non in maniera negativa. Come ho già scritto con “Moebius” siamo oltre il metacinema, verso un cinema che riflette su di sé, e questo in un’epoca dove ancora ci si masturba con il giochino di mescolare i generi.

Ma a dirvi il vero, ieri sera, alla mia quarta visione di questo film, non ho pensato a nulla di tutto ciò, perché l’erotismo mortifero, il sadomasochismo, e tutti gli altri elementi che costituiscono quest’opera mi hanno portato in una dimensione parallela valida di per sé e che non ha bisogno di alcun paragone col mondo reale. I personaggi mi sono sembrati veri, con la loro angoscia e le loro mutilazioni, con le loro generosità e le loro meschinità. Quel fruscìo di pantaloni che vengono tolti, quello sfregamento di pietre sulla pelle, tutto sembrava reale e splendido.

E quindi vi invito, invece di intellettualizzare, a lasciarvi andare alla visione di questo film piccolo e terribile, fosse la vostra prima o l’ennesima. Non cercate una collocazione nella infinita e irreale storia del cinema (irreale come ogni storia), non pensate di dover trovare un significato, pensate esclusivamente a assorbire le immagini in movimento che passano sullo schermo e soffermatevi su quello strano monaco-homeless che, a fine del film, vi guarda con un sorriso enigmatico. Lasciatevi rapire in questa estasi di desiderio e dolore. Perché questi elementi, indipendentemente da come sono giocati, fanno parte della vita. Se conosceste il lavoro di un fotografo come Antoine D’Agata, capireste.

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Articolo di: Gian Paolo Galasi

INLAND EMPIRE di David Lynch

Carmelo Bene era solito dire, a proposito dell’”Ulisse” di James Joyce, che egli si era augurato, dopo averlo letto, che il novanta per cento della letteratura allora in uso scomparisse. Quel romanzo fatto di un monologo interiore che cerca di riprodurre i processi mentali del protagonista, lontano dalla narrativa classica, aveva, per l’attore italiano, mostrato quanto fossero inutilmente descrittivi e superficiali i romanzi della narrativa tradizionale. Purtroppo quanto pronosticato da Bene non è accaduto, e anche oggi siamo pieni di pessima narrativa, ma in qualche modo l’”Ulisse” spicca tutt’ora nel mondo narrativo come un oggetto unico.

Stessa cosa si potrebbe dire di “INLAND EMPIRE” (rigorosamente in maiuscolo, come vuole il suo autore), a tutt’oggi l’ultima fatica cinematografica di David Lynch. Il film nasce per volontà congiunta del regista americano e dell’attrice Laura Dern. Lynch infatti nei primi anni 2000 si trasferisce e diventa vicino di casa dell’attrice, la quale gli confessa che avrebbe piacere a lavorare di nuovo con lui, dopo molti anni da “Cuore Selvaggio”. Lynch acconsente. Ma per il nuovo film, che verrà girato interamente in digitale (il primo caso assoluto per il regista), non si mette esattamente a scrivere una sceneggiatura, come tradizione vorrebbe.

Piuttosto, Lynch convoca un altro attore, quello che in una delle sottotrame del film interpreta il marito di Laura Dern, e gli chiede di scegliere tra tre differenti oggetti. L’attore sceglie una lampadina. Il film può cominciare. “INLAND EMPIRE”, come abbiamo detto, non ha una sceneggiatura prefissata. Il regista e gli attori, tra cui Harry Dean Stanton, Jeremy Irons e Justin Theroux, girano una sequenza dopo l’altra, lasciandosi ispirare da quanto girato precedentemente. E’ così, e questo è un dettaglio molto importante perché rivoluzionario, la sceneggiatura, anziché essere un parto della mente di qualcuno, diventa performativa. Ciò significa che l’identità del film, la sua ossatura, non è un parto pregresso, bensì il risultato di, appunto, una performance compiuta dal regista e dagli attori.

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Tutto ciò, ovviamente, non sarebbe stato possibile se Lynch non fosse stato uno strenuo praticante di quella filosofia orientale definita Meditazione Trascendentale. Alla base di questo tipo di meditazione, infatti, vi è la convinzione che vi sia un ‘campo unificato’ (come del resto nella fisica quantistica), che coincide con quello che nelle filosofie orientali è denominato il Sé: questo Sé non è altro che la nostra vera dimensione interiore, dalla quale possiamo pescare come in ‘acque profonde’ tutto ciò che ci serve per la nostra vita, compresi quegli elementi creativi che permettono a un artista come David Lynch di trovare le immagini che poi egli realizzerà nelle proprie creazioni artistiche.

Ma torniamo al film. “INLAND EMPIRE” è costituito, a farla breve, da tre sottotrame. La prima trama è quella che vede protagonista Nikki (Laura Dern), una attrice sposata con un mafioso che deve interpretare assieme al bel Devon (Justin Theroux) il film “On High On Blue Tomorrows”, il quale è il remake di un vecchio film ‘maledetto’ intitolato “47” i cui attori sono stati uccisi. La seconda trama è appunto quella di “On High On Blue Tomorrows”: Susan (Laura Dern), donna sposata, si innamora di Billy (Justin Theroux), il quale anche è sposato e con prole. Per lui la loro relazione è solo una avventura, ma per Sue si tratta di amore vero. Rifiutata, si degraderà fino a diventare una prostituta, e verrà uccisa dalla moglie di Billy. La terza e ultima trama è costituita dai personaggi di “47”, il vecchio film maledetto, in particolare dalla protagonista di quel film che vediamo obbligata a prostituirsi in una stanza da letto dove, in lacrime, passa il suo tempo guardando in televisione una sit-com con conigli antropomorfi.

Ovviamente queste tre trame sono frutto di una razionalizzazione post-visione. Infatti, ogni volta che guarderete il film, sentirete che le tre sottotrame, la vostra traccia razionale, si sbriciolerà sotto i vostri occhi, presi dalle immagini del film, sistemate in sequenze non lineari. Poi, a visione compiuta, le tre trame del film torneranno nella vostra mente a ‘chiudere il cerchio’ della visione. Ma sarà solo fino alla prossima visione dell’opera.

Perché tutto ciò? Non si tratta del frutto di qualche strana forma di magia, né del tentativo di creare un film allucinatorio. Il fatto è che “INLAND EMPIRE” è un film costruito per significanti, anziché per significati. Proprio come, in una celebre intervista, lo avrebbe voluto il già citato Carmelo Bene. Cosa vuol dire? In linguistica, si definisce ‘significante’ un termine verbale che ha valore di ‘segno’, che ‘indica’ un ‘oggetto reale’ (tutte le parole sono significanti). Ora, benissimo direte, c’è quindi una corrispondenza tra ogni parola del nostro vocabolario e ogni oggetto, ed è tutto finito, siamo tutti contenti. Eh no. Non è proprio così. In realtà, come sottolinea lo strutturalismo, tra significanti e significati non c’è corrispondenza perfetta.

Facciamo un esempio per farvi capire. Bene, pensiamo agli animali. Sono tutti lì, su quello che Deleuze definirebbe il loro ‘campo di immanenza’, quando ecco che un uomo inizia a ‘classificarli’ in base alla teoria definita ‘evoluzionistica’. Ecco che gli animali vengono estratti dal loro campo di immanenza e vengono distribuiti su una piramide, con al vertice l’uomo. La teoria evoluzionistica è reale? Per l’uomo sì, anche se non per tutti gli uomini (ad esempio i fondamentalisti religiosi contestano questa teoria in nome del creazionismo, che è un modo diverso dall’evoluzionismo per dare un ordine al caos del mondo). Quale delle due teorie è la più valida? Dipende da ognuno di voi.

Capite ora che fare un film per significanti, per puri segni linguistici (come ad esempio, Laura Dern che interpreta Nikki/Sue, in un contesto dove lo spettatore a un certo punto non capisce più se sta vedendo l’attrice che recita, il personaggio recitato o addirittura una ipotetica terza figura) significa regredire al mondo delle cose, alla cosiddetta ‘natura’ (il caos eracliteo), in attesa che siate voi a formare il mondo della ‘cultura’ (l’ordine umano), e non il regista. Ecco perché ad ogni visione (io il film l’ho visto già sette volte: tre al cinema e quattro in DVD) “INLAND EMPIRE” vi sembrerà un film diverso.

Vedi anche: Carmelo Bene versus Cinema

Ad esempio, nel film vedrete comparire un cacciavite, oggetto con cui Laura Dern/Sue viene uccisa dalla moglie di Justin Theroux/Billy, ma quell’oggetto comparirà altre due volte nel film con un significato ben diverso. Oppure, in una delle scene iniziali, Laura Dern/Nikki si trova al tavolo con il compagno attore, Jeremy Irons il regista e Harry Dean Stanton l’aiuto regista quando una misteriosa figura si vede da lontano. Justin Theroux/Devon si alza per andare a vedere chi c’è in una finta casetta di scena, ma in essa non trova nessuno. Un’ora di film dopo, Laura Dern/Sue scende da una macchina e entra in un vicolo, vede da lontano il gruppo dei quattro (tra cui se stessa/Nikki), e si nasconde nella casetta mentre Justin Theroux/Billy le si avvicina.

E’ questa logica non lineare, da anello di Moebius, a dominare il film. Le corrispondenze tra le tre trame sono dettate da oggetti, frasi, segni, che fanno scattare lo switch tra una sottotrama e l’altra. Anche dal punto di vista del genere, il film non fa che mescolare il mélo con il noir, genere prediletto dall’ultimo Lynch, creando un oggetto cinematografico alieno che oltre a mutare forma a ogni visione, permette allo spettatore di entrare in un film che ha la logica di un sogno, che vive dell’inconscio esattamente come faceva l’”Ulisse” di Joyce. Com’è il mondo del pre-verbale, il mondo onirico? Potrebbe essere il mondo della felicità o il mondo dell’angoscia. Dipende tutto da voi.

Chiudo con una curiosità. Sapete com’è nato il titolo del film? Una sera la Dern e Lynch erano assieme a cena, e Laura dice a David: “Lo sai che Ben [Harper, il marito della Dern] è di Inland Empire [la zona che sta attorno alla città di Los Angeles]?”. Al che il regista risponde: “Mi sa che abbiamo trovato il nome per il nostro nuovo film”. Ecco, “INLAND EMPIRE” è frutto di queste casualità, di quelle che Jung forse avrebbe definito ‘sincronicità’: eventi che entrano in relazione tra loro per assonanza, con segni che consuonano l’uno con l’altro fino a creare varchi tra mondi diversi. In fondo, “INLAND EMPIRE” è l’ultimo dei veri grandi film rivoluzionari, come si sarebbe detto, o voluto fare, una volta. E per questo a Lynch dovremo essere grati per sempre.

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Articolo di: Gian Paolo Galasi

Diaz Don't Clean Up This Blood di Daniele Vicari

Chi si ricorda qual era, fin dagli anni Settanta del secolo scorso, il nostro immaginario legato agli anni 2000? Vi vengo incontro: è del 1968 (anno cruciale) il film “2001: Odissea nello Spazio”, capolavoro assoluto del genio Stanley Kubrick. Il nostro secolo è dunque, nell’immaginario collettivo di chi precedeva quella data, l’anno delle esplorazioni spaziali, del contatto con forme di vita intelligenti, di una rinnovata esperienza dell’umano. Cosa è stato il 2001 nella realtà? E’ stato l’anno del G8 di Genova. La caserma Bolzaneto, la scuola Diaz, Carlo Giuliani. Un intero movimento antagonista al ‘potere costituito’ spazzato via dalla violenza istituzionale della polizia.

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In particolare sono rimasti nell’immaginario meno collettivo ma più concreto di migliaia di persone, partecipanti e non, i fatti avvenuti alla scuola Diaz. Qui, la sera del 21 luglio, tra le ore 22 e le ore 24, poliziotti in assetto antisommossa sono penetrati picchiando selvaggiamente tutte le persone, pacifiche, che si stavano preparando ad andare a letto prima dell’ultimo giorno di manifestazione, arrestandone poi 93: di questi, 63 furono portati in ospedale, e 19 nella caserma della polizia di Bolzaneto.

La nostra memoria collettiva ha più o meno rimosso quanto avvenuto, non fosse che negli anni scorsi l’Italia è stata condannata dalla Corte di Strasburgo per tortura. Tortura. In uno Stato che si definisce democratico. Perché i fatti del G8 sono stati censurati dalla nostra memoria storica? Più o meno perché sono stati il lasciapassare per il ‘mondo nuovo’, per la realtà che stiamo vivendo adesso, giorno dopo giorno. Vi piace questa realtà? Come, che domande vi sto facendo? Siete veramente incapaci di porvi un quesito simile, se la vostra vita com’è vi soddisfa oppure no? Bene, quella rimozione e quei fatti sono la spiegazione al vostro spaesamento attuale.

Ora. Nel 2012, a 11 anni da quei fatti, esce nei cinema italiani il film “Diaz – Don’t Clean Up This Blood”, per la regia di Daniele Vicari. Si tratta di un film che ricostruisce i fatti drammatici di quei giorni, ed è una produzione italo-franco-romena. E’ superfluo che vi riassuma la trama, salvo dirvi che gli avvenimenti di quel tragico 21 luglio sono ricostruiti volta per volta affidandone la soggettiva a quattro personaggi: Luca, giornalista della ‘Gazzetta di Bologna’ (un giornale conservatore), Alma, una giovane anarchica tedesca, Nick, uomo d’affari francese che approda alla Diaz semplicemente perché non trova una stanza d’albergo, e Anselmo, un anziano sindacalista. Lo scopo di questa frammentazione della narrazione, ovviamente, è quello di rendere sì la scena ‘collettiva’ o ‘corale’, ma focalizzandosi su alcuni soggetti che rendono senz’altro il film più ‘umano’.

Dall’altra parte, le forze di polizia: esse utilizzano un linguaggio burocratico (‘occorre liberare un manufatto’), da cui traspare però un’atteggiamento ben diverso: molti poliziotti infatti, vorrebbero ‘pareggiare i conti’ per le distruzioni dei black bloc avvenute in città, e già questo è gravissimo: infatti la giustizia e la legge dovrebbero prevenire qualunque cittadino, fosse anche un tutore dell’ordine, dall’applicare la legge del taglione. Questo non avviene. Ma poi i poliziotti a Bolzaneto sbracano, e iniziano a tartassare i 19 arrestati a ritmo di filastrocche come ‘manganello, manganello, che rischiari ogni cervello’, il tutto mentre i ragazzi vengono fatti accucciare e costretti a latrare come cani, in una scena che a me ha ricordato quella analoga dei ragazzi che abbaiano nudi e al collare in “Salò o le 120 giornate di Sodoma” di Pier Paolo Pasolini.

Certo, il film di PPP ha una forza simbolica mille volte superiore a quella del film di Vicari, ma questo perché lì ci troviamo di fronte ad un apologo morale dedicato, come del resto altre pellicole del poeta, a mostrarci quanto la borghesia possa essere spietata proprio nei confronti dei propri figli, mentre qui siamo davanti a una ‘semplice’ cronaca della ‘banalità del male’, che forse tanto semplice non è, ma la cui forza forse ci è inibita da un modo di vivere che tende a farci mettere la testa sotto la sabbia, e che lo stesso PPP avrebbe bollato come conformismo. Un conformismo, però, che si è esteso al di fuori e al di là della classe borghese.

Ma torniamo al film. La costruzione narrativa è solida, come abbiamo visto, e visivamente il film ci mostra la concretezza della scuola e della caserma in contrapposizione a vedute panoramiche di Genova che però (lo dico da amante di quella città) non ci fanno ‘decollare’, e risultano per lo spettatore come parziali di un corpo forse in decomposizione. Un altro artificio retorico, cui stavolta do’ un segno negativo, è l’utilizzo di quello che in linguaggio tecnico viene definito ‘cinematic effect’, una color correction applicabile già con Photoshop e utilizzata anche dai fotografi (essendo anche fotografo ne so qualcosa) che in pratica ricopre l’immagine di una patina di colore trasparente uniforme.

Lo scopo di questo effetto cinematografico è ovviamente quello di aumentare il senso della coerenza dei diversi elementi dell’immagine, tramite un artificio estetico, ma il suo limite è quello di appiattire appunto questi diversi elementi, negando loro una profondità a favore di una patina ‘dreamy’. E’ un effetto che troviamo in tutto il cinema contemporaneo, da “Dogman” a “Nico 1988”, per non parlare poi del cinema americano. E’ come l’onnipresente autotune per la musica trap. Un effetto cui, tra vent’anni, guarderemo con curiosità e scherno così come ora facciamo con le spalline che si inserivano nelle giacche negli anni Ottanta del secolo scorso.

Come è stato accolto “Diaz – Don’t Clean Up This Blood” dal pubblico? Il film ha vinto diversi premi (Premio del pubblico a Berlino nel 2012, Ciack d’oro, David di Donatello nel 2013) e ha totalizzato al botteghino un milione e ottocentomila euro. E’ stato anche molto ben accolto dalla critica. Ma l’impressione complessiva è quella di una operazione coraggiosa e volenterosa che però incide poco, per via delle sue caratteristiche estetiche ‘conformiste’, come abbiamo visto (come diceva il chitarrista giapponese avant garde Keiji Haino anni fa: “Non puoi essere un musicista rivoluzionario se suoni sulla scala armonica occidentale”), non ostante si tratti di qualcosa di più di un mero prodotto d’entertainment o anche culturale, in quanto alimentato dal sacro fuoco del desiderio di testimonianza.

Vedi anche: Intervista a Daniele Vicari

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Articolo di: Gian Paolo Galasi 

Frammenti di un discorso amoroso

Questo non è un semplice blog sul cinema. Mi sono appassionato al cinema nel 1997, dopo aver visto quelli che per me sono due ‘classici’, ovvero Bad Lieutenant di Abel Ferrara e Crash di David Cronenberg. Da allora la febbre non  mi ha più abbandonato. Non parlo della febbre per il cinema: parlo della febbre per l’umano, troppo umano.

Il cinema mi ha accompagnato mentre la scienza mi dettava le sue diagnosi, sempre uguali e sempre diverse. Il cinema mi ha accompagnato mentre soffrivo e mentre amavo. Mi padre, che è morto dieci anni fa per un infarto, mi diceva sempre: quando sei davanti allo schermo, ti metti sotto una cappa.

Il Cattivo Tenente, Abel Ferrara

Il cinema è un rifugio? Più che altro è uno specchio. Lo spettatore si sdoppia, e si vede agire al di là dal vetro. Si prende le misure. Realizza cosa ha dentro di sé. Ecco allora che lo schermo non è altro che un metodo autoptico. Ma il cinema può essere anche un trattato antropologico o sociologico (Shohei Imamura, Glauber Rocha).

Ma il cinema è anche, per me, la storia dell’elaborazione di un lutto. L’apparecchio su cui fruisco attualmente i film, quello che ho in casa, è stato un regalo fattomi lo scorso febbraio da mia madre. L’ultimo. Lei, infatti, è morta di tumore al pancreas lo scorso luglio. La visione dei miei film mi ha accompagnato durante la sua malattia e la sua scomparsa.

Ecco che allora vorrei che questo blog fosse anche un po’ come quel libro di Roland Barthes, La Camera Chiara, dedicato contemporaneamente alla fotografia e alla perdita della madre del semiologo francese. Perché l’arte non è mai distante dalla vita. L’arte si fonde con la vita. L’arte è la vita. Ve lo dico da attore e da fotografo.

Il Profondo Desiderio degli Dèi, Shohei Imamura

Ma cosa troverete in questo blog? Film, certo. Ma, che film? Il film più vecchio dovrebbe essere, credo, il Nosferatu di Murnau. Il più recente, Moebius di Kim Ki-Duk. In mezzo, troverete cinema d’autore, documentari d’autore, tutti film che tengo in un armadio pieno di vecchi nastri. Non mi interessa il cinema contemporaneo: è morto, e in più lo trattano su altri lidi (cfr. sezione ‘Leggi anche …’).

In conclusione, vi lascio con una riflessione di Godard, che spero vi accompagnerà, settimana dopo settimana, come lettori di questo blog (vi esorto, a ogni pubblicazione, a: leggere il titolo del film, vedere il film, leggere la recensione): “Ora ho delle idee sulla realtà, mentre quando ho cominciato avevo delle idee sul cinema. Prima vedevo la realtà attraverso il cinema, e oggi vedo il cinema nella realtà”.

Gian Paolo Galasi, 8 novembre 2019