Dancer in the Dark di Lars Von Trier

Siamo agli inizi del nuovo millennio. Quello che secondo Kubrick e la sua odissea nello spazio avrebbe sancito l’ingresso dell’uomo nella propria interiorità, tramite un viaggio che aveva, all’epoca, parecchio dello psichedelico. Quale migliore modo per mantenere quella promessa se non mettendo in scena, con macchina a mano e nessuna musica tranne delle canzoni da ballare, l’odissea di una donna cecoslovacca che viene a vivere nella Terra Promessa, gli Stati Uniti d’America, e qui incontra … il proprio destino?

In effetti “Dancer in the Dark” si apre proprio come doveva aprirsi “2001: Odissea nello Spazio” nelle intenzioni del suo autore, ovvero con lo schermo vuoto e della musica a introdurre la pellicola al pubblico. E così si apre anche questo film di Lars Von Trier. Lars aveva già sperimentato con le regole del Dogma ’95 – MdP a mano, niente musica di commento, etc. – in diverse pellicole, tra cui il terribile e bellissimo “Festen” del collega Thomas Vinterberg, quindi offrire al pubblico un musical con tematiche sociali anziché di entertainment era una doppia bestemmia: sia contro sé stesso che contro il cinema ‘classico’.

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E in effetti in quegli anni tutti abbiamo amato Lars Von Trier proprio per questa sua capacità di andare oltre i limiti commerciali – si badi bene, e non naturali – dell’arte cinematografica, e nello stesso tempo per la capacità di fare un passo oltre sé stesso ogni volta, in nome di un superamento di sé che in qualche modo, certo, tradisce l’ideologizzazione del concetto di autore e la sua spettacolarizzazione, pur restando i prodotti di Lars prodotti destinati a un pubblico colto e che vuole servirsi del cinema per pensare, e non per dimenticare. Ma andiamo con ordine. 

 

Capitolo finale della “Trilogia del cuore” – conoscete qualcuno che ancora nei non cinici anni Novanta era disposto a utilizzare una parola come cuore? No? Bene, neanch’io – dopo “Le Onde del Destino” e “Gli Idioti”, il film in oggetto racconta la storia di Selma – la cantante Bjork, autrice anche delle bellissime musiche del film – una donna cecoslovacca ormai quasi cieca che mette da parte i soldi per l’operazione agli occhi del figlio lavorando di giorno in una fabbrica come operaia e la sera confezionando mollette. 

L’unico svago per la donna è rappresentato dalle musiche da musical: impossibilitata a prendere parte a una recita per via del proprio handicap, si troverà spesso a sognare a occhi aperti di ballare e danzare, cosa che tra l’altro le costerà il posto di lavoro. Senza più una fonte di reddito, Selma si trova derubata dal vicino di casa, un poliziotto che non vuole ridurre il proprio stile di vita per paura di perdere la moglie. La tragedia è scritta nelle stelle.

E’ di qualche anno fa un lungo post su Facebook dove la cantante islandese parlò di quella volta in cui fu diretta in un film – e “Dancer in The Dark” è l’unico film cui ha partecipato – con un ‘famoso direttore cinematografico’ il quale ebbe verso di lei attenzioni non consone e poi atteggiamento persecutorio nei suoi confronti, per via appunto del rifiuto di lei. Sappiamo quindi qual è la versione di Bjork nei confronti delle famose ‘tensioni sul set’ di cui si vociferava già con la pellicola in sala.  

 

Dal canto suo, Lars Von Trier si è sempre difeso rispedendo le accuse alla mittente, difendendosi parlando di eventuali ‘grattacapi’ dati dalla cantante alla produzione tutta. Ovviamente non possiamo sapere come andarono le cose, senz’altro abbiamo già dibattuto ampiamente su questo blog sul cinema come capace anche di rappresentare se stesso come ambiente adatto agli abusi. Per via dell’aura dei registi-demiurghi onnipotenti, per via dei soldi che vi girano, per via dello stress e delle frustrazioni che inevitabilmente raccoglie qualsiasi ‘macchina dei sogni’.

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Più prosaicamente, Bjork vince una Palma d’Oro come miglior attrice, altri premi e si porta a casa pure una candidatura per la migliore canzone agli Oscar con il brano “I’ve Seen It All” in coppia col cantante dei Radiohead Thom Yorke. Contemporaneamente all’uscita del film, esce anche l’album della cantante “SelmaSongs”, con tutti i brani ricantati per l’occasione. Album meno sperimentale di quelli che la cantate stava producendo all’epoca – s’incunea tra l’ormai classico “Homogenic” e “Vespertine”, prodotto dai Matmos – vede l’utilizzo di percussioni industriali – l’incedere di un treno sulle rotaie, i rumori di una fabbrica – come percussioni e l’utilizzo di atmosfere sognanti ma calde che contrastano con la secchezza delle immagini a mano e del montaggio.

Dopo quest’opera Von Trier continuerà la propria attività con opere sempre scomode, controverse e interessanti come “Dogville” con Nicole Kidman, il seguito “Manderlay”, e i lavori in cui spicca Charlotte Gainsbourg come Antichrist e Nymphomaniac, per non parlare di “Melancholia”, in cui il regista parla a cuore aperto della propria depressione fino all’ultimo “La Casa di Jack”, dove tra richiami alla Eisenstejn il Nostro ci fa vedere quanto la creazione artistica sia paragonabile agli omicidi di un serial killer. Attendiamo i prossimi lavori del regista sperando che non perda la vena paradossale e che ci lasci sempre con quella sensazione di scomodità che caratterizza i suoi lavori.  

 

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Articolo di: Gian Paolo Galasi

Fino all’Ultimo Respiro di Jean-Luc Godard

E’ difficile non innamorarsi di un film come “Fino all’Ultimo Respiro”. Lo si vorrebbe proiettato in loop sullo schermo durante un qualsiasi lockdown per poterne apprezzare tutte le sfumature. Gli sguardi in macchina di Belmondo e della Seberg, quel montaggio, lui che imita Bogart ne “Il Colosso d’Argilla”, lei che ha paura e si rifugia nei dischi e nella letteratura. “Fino all’Ultimo Respiro” è stato forse il primo film esplicitamente postmoderno, e se opere come “Le Iene” o “Pulp Fiction” a distanza di tanti anni si riassorbono nella cripta dei ricordi, questo film di Godard invece resta in piedi da solo, senza bisogno di un cuscinetto di ricordi personali su cui distenderlo per renderlo rassicurante.

Anche perché tutto vuol essere, questo film, tranne un film che rassicura. In effetti, la pellicola, diretta da Godard su sceneggiatura di Chabrol da un soggetto di Truffaut, è tutto fuor che una storia d’amore lineare. Innanzitutto perché abbiamo un soggetto, Michel Poiccard, che, sebbene dotato di un minimo di (auto)ironia, si comporta come il personaggio di un film. Ladruncolo perdigiorno, noto per qualche furtarello d’auto e di modeste somme di denaro, il personaggio di Jean-Paul Belmondo si identifica totalmente con il personaggio cinematografico di Humphrey Bogart.

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Il quale Bogart è sempre stato un ‘duro’, quindi un personaggio monodimensionale perfetto per la mise en abime del genere noir, ma sicuramente poco adatto a una storia d’amore. La donna che Poiccard mira a concupire infatti, l’americana Patricia (Jean Seberg), è tutt’altro che una ‘pupa da gangster’: certo, subisce il fascino della seduzione, così come sente il fascino transferale della cultura, ma c’è una bella differenza tra il cercare risposte a delle domande esistenziali e l’essere accusati di complicità in omicidio, per di più di un poliziotto. 

 

Girato per metà in interni (una stanza d’albergo, una mansardina) e per metà in esterni (le strade di Parigi), il film nasce innanzitutto come denuncia della subalternità culturale del vecchio continente agli USA e ai loro film, i loro prodotti da esportazione che, diffondendo un certo tipo di immaginario, diffondono senso, arrivando quindi a possedere i propri fruitori e a orientarne quindi le scelte, sia quelle pratiche che quelle politiche. Ricordiamo infatti che dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale, le leggi a protezione del cinema francese vennero abrogate per rendere più facilmente distribuibile i prodotti statunitensi.

E’ in questo clima che nascono i Cahiers du Cinéma, fondati proprio dai nostri tre cineasti, sui quali era possibile trovare recensioni, analisi e critiche approfondite di film di Cocteau quanto di quelli di Hitchcock. E’ con i Cahiers che nasce la nozione di ‘Autore’, ovvero la consapevolezza che un determinato regista sceglie cosa dirigere non solo in base al possibile successo di una pellicola, ma anche in base a precisi, soggettivi, canoni estetici, poetici, esistenziali. E come non comprendere che, dopo una simile indigestione di pellicole alla Cinematèque, un gruppo di baldi giovani si sarebbero messi in proprio per produrre quello che per molti diventerà IL cinema di riferimento in assoluto?

Cinema che senz’altro si vuole sperimentale: quei continui tagli e raccordi di montaggio senza un apparente perché – ad esempio quando Belmondo percorre un semplice viale alberato in macchina con la Seberg, e i dialoghi tra i due scorrono fitti e densi di significato, ma le immagini vengono costantemente destrutturate dal punto di vista narrativo – che hanno lo scopo di minare appunto la continuità del racconto, la sua realtà al di là della rappresentazione – oppure i vietatissimi sguardi in macchina che rendono impossibile la sospensione dell’incredulità, così come i continui riferimenti letterari e la spaesatezza dei personaggi mostrano quanto le loro indentità siano fragili e costituite da centoni di citazioni prese qui e là, a caso, anche da arti nobili come la letteratura ma impossibilitate a costruire un vero e proprio senso. 

 

Noi infatti non sappiamo nulla del personaggio di Poiccard: sappiamo solo che ama Bogart, di cui riprende dei gesti utilizzandoli anche come segnali coi complici – o meglio con le complici – e che fa il ladro, senza avere alcuna informazione utile sul come lo sia diventato. E’ un eroe di cartapesta, monodimensionale come il suo mito o meglio ancora come i cartelloni su cui il suo mito campeggia davanti alle insegne dei cinematografi – ditemi voi se non è un messaggio politico questo – e che nello stesso tempo si intrattiene nella città dove più è in pericolo per amore.

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E questo è già un primo scollamento dal suo mito: Bogart infatti ama, ma ama da duro. Poiccard invece ama come un uomo, rendendosi vulnerabile – e rintracciabile. Ma non è consapevole, Michel, di questa contraddizione, perché la narrazione del suo ‘mito’ gli serve esclusivamente come caldo involucro per poter sostenere un ruolo che è quello del ladro e assassino innamorato – da notare il fatto che noi non vediamo l’uccisione del poliziotto: vediamo la mano di Belmondo, sentiamo il suono dello sparo, e poi vediamo il corpo di un poliziotto che si accascia tra delle piante. E’ il cinema che crea il delitto dunque, non il personaggio che vi viene rappresentato.

E non è nemmeno un caso che l’ultima inquadratura sia il volto di Jean Seberg che chiede allo spettatore “Che cos’è una ‘schifosa’?”, dato che più che una richiesta di giudizio, un passare la palla interattivamente al pubblico, si tratta di offrire e comunicare allo spettatore stesso un disagio, quello di essere straniera in una lingua straniera. Michelangelo Antonioni ci stava costruendo una carriera, su questo disagio. Ma la Novelle Vague di cui Godard è ispiratore e primus inter pares va ben al di là dell’esistenzialismo: politica, poesia, straniamento brechtiano, narrazioni, musica jazz – l’immenso Martial Solal alla colonna sonora – sono elementi di un caleidoscopio il cui scopo è precisamente quello di allontanare lo spettatore dall’alienazione débordiana per renderlo non più divertito, ma più consapevole del mondo in cui agisce o meno. 

 

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Articolo di: Gian Paolo Galasi

Le Avventure del Barone di Munchausen di Terry Gilliam

C’è una pellicola che si ispira al “Settimo Sigillo” di Bergman, o che almeno lo omaggi, e che quindi parli del rapporto dell’uomo con la morte, della problematicità del ruolo dell’arte nella società, e che nel contempo critichi l’eccessivo utilizzo del raziocinio e la perdita di valore della fantasia, che come insegna Jung è il serbatoio cui l’uomo attinge per relazionarsi con la propria parte più vera?

Ebbene, un tale film esiste, ed è il sottovalutato “Le Avventure del Barone di Munchausen” di Terry Gilliam. Dopo “Brazil” - di cui è una prosecuzione: il film infatti conclude la “trilogia dell’immaginazione” assieme a “I Banditi del Tempo”, e prima delle scorribande nella psichedelia e nelle distopie di “Paura e Delirio a Las Vegas” e “L’Esercito delle Dodici Scimmie”, il Nostro si è dilettato, come avverrà anche nell’ultimo “L’Uomo che Uccise Don Chisciotte”, nel territorio della pura avventura fantastica.

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Non sembri strano: Gilliam è da sempre un regista anarchico, e come tale, se sicuramente gli appartengono riflessioni serie sulla fine delle utopie e sulle distopie, è di certo nel suo DNA anche il linguaggio della fiaba. E se in “Tideland” vedremo mescolarsi il genere fantastico con l’horror, anche se un horror sui generis, ne “Le Avventure … “ possiamo vedere uomini che vanno più veloci della luce, uomini che vedono dall’altra parte del globo, uomini che sollevano pesi immensi, e uomini che volano su palle di cannone.

 

Siamo agli albori del 18° Secolo, la famosa “Era della Ragione”, e i Turchi combattono e assediano una città immaginaria sulle rive del mare. L’origine di questa guerra si perde negli abissi del tempo. Più prosaicamente, risiede in una vecchia contesa tra il Sultano e il Barone di Munchausen. Il quale è disponibilissimo a ribaltare l’esito apparentemente sfavorevole per la città della guerra, ma deve trovare qualcuno che si fidi di lui in un’epoca aridamente meccanica.

Cannoni e armi da fuoco sono infatti tra le prime cose che vediamo nel film. Il ‘nuovo modo’ di condurre una guerra, a distanza, è ciò che del resto rende quella stessa guerra possibile. La tecnologia è subito mostrata per ciò che è: strumento di potere e di dominio. In questo mondo, l’unico possibile, la fantasia è relegata sullo sfondo, a mero entertainment – e per giunta sotto le bombe. Per la città assediata c’è una sola possibile via d’uscita: fidarsi di un uomo ormai anziano, con un debole per le belle donne e odio viscerale per i dottori.

E quindi il Barone, con la giovanissima figlia dell’impresario della compagnia teatrale che mette in scena le sue avventure, inizierà un viaggio (sulla Luna, al centro della Terra, negli oceani) alla ricerca dei suoi fidi e magici compagni di scorribanda, per poi tornare alla città e dare al Sultano la sonora sconfitta che si merita. 

 

“Le Avventure … “ sono stati uno dei più clamorosi flop al botteghino della storia recente del cinema americano. Non c’è da stupirsene, dato il tema, la realizzazione – fondali mobili, cieli di nuvole colorate e prospettive alla Salvador Dalì, palle di cannone volanti – e non ostante il cast, che prevede la allora giovane e non ancora cool Uma Thurman, un Robin Williams simpaticissimo nell’ironizzare sulla propria scissione tra mente e corpo come Signore della Luna, un cameo di Sting e comprimari fedelissimi a Gilliam.

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Ecco che quindi il film se la cava con ben quattro nomination agli Oscar, tre British Academy Film Awards e due Ciak d’Oro di cui uno al nostro Dante Ferretti per i costumi, a compensare un ben magro bottino in termini di biglietti venduti. Ci penserà tre anni dopo il fenomenale “La Leggenda del Re Pescatore”, con uno straordinario Jeff Brigdes e ancora Robin Williams stavolta nei panni del coprotagonista a ripagare il Nostro del successo che questo film invece non ha ottenuto.

Che dire infine? Che Terry Gilliam, già da noi recensito e quindi in grado con alcuni suoi lavori di mostrarsi degno erede del cinema americano ed europeo più visionario, ha anche un animo anarchicamente infantile di cui non si vergogna in maniera assoluta. E’ anche per questo che lo amiamo infinitamente e, non ostante il flop commerciale, ci sentiamo di consigliarvi sicuramente questa pellicola. 

 

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Articolo di: Gian Paolo Galasi

M. Butterfly di David Cronenberg

“Ho amato una donna creata da un uomo, quindi ho amato la perfezione”. Che corto circuito questo film del genio Cronenberg. Misoginia? Omosessualità repressa? Cosa si nasconde nella mente di René Gallimard, al di là dell’ignoranza del fatto che tutti i ruoli all’opera cinese sono interpretati da uomini, o al di là del proprio desiderio colonialista di amare una donna orientale a tutti i costi? Forse non è qualcosa di profondo come pensiamo, ma è un mero gioco di superfici, come testimonia la psicoanalista francese Eugenie Lémoine-Luccioni nel suo saggio “Psicanalisi della Moda”?

“L'inconscio, come sostiene Jacques Lacan, è 'strutturato come un linguaggio'. Anche il vestito lo è. E, proprio come l'inconscio, può ritagliare forme più o meno primitive ed elaborate che producono sogni o incubi. Ma anche qualcosa di amorfo per chi non sa interpretare. Che cos'è più radicale, un colpo di forbici o un tratto di matita? Sia l'uno sia l'altro danno origine a una superficie. Ciò che decide è il desiderio e l'atto del soggetto che si imprimono sulla superficie cui danno origine.”

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Più prosaicamente Réné Gallimard (Jeremy Irons) è un diplomatico in carriera, che viene adescato da un(a?) cantante lirica di Beijing, Song Liling (John Lone, già conosciuto al grande pubblico per “L’Anno del Dragone” di Cimino e “L’Ultimo Imperatore” di Bertolucci), la quale non è altri che una spia. Tra i due nasce una liaison amorosa, durante la quale Song fa credere a Réné addirittura di aver avuto un figlio da lui. Responsabile almeno in parte della sconfitta americana in Vietnam, e trafugatore inconsapevole di importanti rapporti, Gallimard verrà processato per alto tradimento e si toglierà la vita in prigione.

 

La storia, tratta da una pièce teatrale di David Henry Hwang a sua volta ispirata a un fatto di cronaca, finisce nelle sale cinematografiche per volontà dello stesso Cronenberg, il quale dopo aver trasposto cinematograficamente “Il Pasto Nudo” di William S. Burroughs vuole cimentarsi con un soggetto che sente affine alla propria poetica. Se infatti la precedente pellicola narrava la genesi del romanzo dello scrittore beat, affrontando il nodo dell’accettazione del proprio desiderio, in quest’opera invece il regista si confronta con il come il desiderio possa mutare la percezione del soggetto stesso. 

E’ chiara a questo punto la similitudine con un altro capolavoro di Cronenberg, ovvero quel “Videodrome” dove però a mutare era sì la percezione della realtà da parte del protagonista Max Renn, ma lo spettatore in quel caso restava in sospeso tra cause endogene (un tumore?) e cause esogene (le onde televisive). Qui invece è evidente che a far mutare la forma di Song è il desiderio di Réné, che viene quindi messo al microscopio dal regista e dall’interpretazione perfetta di Irons.

Fino a che punto un uomo può reggere alla menzogna che ha costruito per sé stesso? Sicuramente fino alla simulazione dell’amplesso – a un certo punto vediamo una immagine di Irons con Lone seduto sopra di lui, entrambi su una sedia, di fianco al letto intonso – e della filiazione, spetterà poi a uno spazio claustrofobico come quello del cellulare, in cui la spia si mostra nuda allo sguardo di Irons per la prima volta in assoluto, essere scena dell’agnizione.  

 

Toccherà a un altro spazio invece ampio e arioso, pur non ostante il luogo che lo contiene, ovvero il teatro della prigione (sineddoche pefetta?), contenere il suicidio di Irons/Gallimard. Ecco quindi che il massimo della finzione scenica (il teatro) e il massimo dell’aderenza realistica (la narrazione autobiografica) non possono altro che condurre al ‘cupio dissolvi’, e forse gli ultimi minuti della pellicola sono un’amara riflessione sulle avanguardie artistiche dopo gli anni del ‘riflusso’.

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“M. Butterfly” fu un fiasco clamoroso, e questo non ostante in quegli stessi anni due pellicole portassero in scena elementi simili: “La Moglie del Soldato” di Neil Jordan e “Addio Mia Concubina” di Chen Kaige. Ma Lone era troppo uomo per passare per donna agli occhi dello spettatore, così almeno molte critiche statunitensi al film, vuoi per le sue interpretazioni precedenti vuoi per i suoi tratti somatici, e questo elemento è altamente sintomatico: lo spettatore medio del cinema infatti desidera essere irretito, non analitico nei confronti dei film che guarda.

E allora “M. Butterfly” può essere letto anche come un saggio sul cinema stesso. E’ ancora presto, siamo solo nel 1993, per parlare di ‘morte al lavoro’ e citare Cocteau, come andrà di moda presso i cinefili di vaglia già alla fine di quel decennio – lo stesso Cronenberg darà la stura con un capolavoro come “Crash” – ma quello che si evidenzia nella pellicola è che la separazione tra realtà e illusione, su cui si basa il cinema stesso, in quanto da sempre proiezione dei desideri dello spettatore, può arrivare al punto di un rifiuto mortifero della realtà stessa. Basti pensare a tutta la riflessione di Débord sui mezzi di comunicazione di massa per capire quanto è alienato il fruitore dello spettacolo, senza tirare in ballo, anche se ad uopo, le nostalgie fasciste di molti nostri contemporanei.  

 

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Articolo di: Gian Paolo Galasi

Inseparabili di David Cronenberg

 Atto forse unico e quindi fondamentale nella cinematografia mondiale, “Inseparabili” non solo sposta il focus della filmografia cronenberghiana dal body horror al (melo)dramma psicologico, ma è l’unico film che io conosca dove il protagonista sia esplicitamente doppio. Infatti abbiamo visto e vedremo lungo tutta la storia del cinema personaggi femminili doppi o che si sdoppiano, personaggi che di solito rappresentano la doppiezza del protagonista maschile oppure l’ambiguità del desiderio dello spettatore, che su quei personaggi femminili proietta le proprie voglie consce e quelle inconsce.

Da “Metropolis” a “Quell’Oscuro Oggetto del Desiderio”, da “La Donna che Visse Due Volte” a “Strade Perdute”, infatti, nel cinema è sempre la donna in quanto desiderata da un uomo a diventare doppia: doppio meccanico, doppio attoriale, eccetera. Ma mai un regista si era cimentato con la doppiezza del protagonista, cui quella del suo oggetto del desiderio allude. E allora eccolo l’antecedente di questo “Inseparabili”: “Blade Runner” di Ridley Scott, con quel protagonista del cui statuto ontologico (umano? robot?) ci ritroviamo a dubitare sin dalla prima versione. 

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Ma veniamo alla trama del film. I gemelli Mantle – che si pronuncia come ‘mental’ – interpretati da un magistrale Jeremy Irons sono due ginecologi, chirurghi e ricercatori di chiara fama. Questa almeno è la loro maschera. Ma sono viziosi e aggressivi predatori sessuali, tossici e co-dipendenti nella loro realtà intima. Tutto sembra procedere alla perfezione, con la mano destra che non sa cosa fa la sinistra, fino a quando arriva come loro paziente l’attrice Claire Niveaux (Geneviève Bujold), la quale a causa di una malformazione all’utero soffre di un problema di sterilità.  

 

Se dunque Elliot Mantle è il primo a papparsela in un bel boccone, dopo averla adeguatamente sedotta, sarà Beverly a innamorarsi di lei. E subito arrivano i primi guai, perché il più nerd e fragile dei due gemelli inizia subito a dubitare di sé, vedendosi con gli occhi di lei. ‘Mi stai dando dell’omosessuale? … O vuoi forse dire che mi madre avrebbe voluto due figlie? Che stronzate da psicanalisi sono queste?’ si lamenta innervosito mentre aiuta l’attrice a recitare una parte?

E la Niveau, attrice abituata a impersonare mille ruoli e a gestire l’evanescenza della propria personalità – per sedare la fame della quale vorrebbe un figlio, per ‘smettere di essere una ragazza e diventare una donna’ – è per i due gemelli la ‘madre degli specchi’, come avrebbe detto Harvey Keitel di Madonna in un film che analizzeremo tra un po’: ‘più non rifletti nessuna immagine, più lui vede quello che non è’. Claire dunque è l’indigeribile, la persona che, anche a condividerne il letto, non può essere posseduta. Ed è quindi la persona più degna di spezzare l’incantesimo. 

C’è una malinconia di fondo in questa pellicola cronenberghiana, fortissima, e questo non ostante le scene finali siano scene di morte, e quindi drammatiche. Ma ciò che permane è un senso di perdita: perdita dell’innocenza, perdita dell’altro di sé, perdita degli affetti. In fondo prima dell’arrivo di quella donna era tutto perfetto. Anche per lo spettatore, che segretamente sogna una vita come quella dei due gemelli, anche se non lo ammetterà mai: tanti soldi, successo, tutte le donne che vuole, capacità di gestire al meglio anche le droghe. Cosa volere di più dalla vita?

 

 

Che quella vita sia finta, Cronenberg non lo sottolinea mai. Le scene in cui i due gemelli si fanno vedere per i mostri che sono con le donne sono di una chiarezza disarmante, ma sono come stilettate, non come dichiarazioni di intenti: pur essendo un film lucidissimo, “Inseparabili” non è un film femminista, come invece lo è “Fratelli” di Ferrara. Perché a Cronenberg non interessa mostrarci ciò che è giusto e ciò che è sbagliato, per usare i film – intento nobilissimo per altro – come bussole morali. 

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No. Al regista canadese ciò che preme di più è calare l’orrore che ha sempre ripreso, che sia allucinatorio o reale – ma importa? Non è forse reale una allucinazione per via degli effetti che produce? – in un contesto umano, che ne mostri a tutti l’essenza, la familiarità. Quella familiarità che vorremmo allontanare separandoci ad esempio dall’altro ‘folle’, come direbbe Foucault ne “La Nascita della Clinica”. Per rassicurarci. Ecco: Cronenberg ci toglie dagli occhi il velo di Maya e ci lascia tra le braccia della nostra vera immagine. 

E allora ecco che il regista non fa altro che mostrarci ciò che ci appartiene da sempre: desiderio, regressione, scissione, proiezioni, per quanto poco comuni – forse – nella nostra vita, ci appartengono, e vengono sciorinati sotto il nostro sguardo in un modo freddo, senza nessun desiderio di shockare, ma con l’intento invece di farci immedesimare in quei due corpi che assieme non fanno una personalità compiuta. Perché siamo noi, siete voi, ad essere divisi tra una maschera pubblica e un grumo di pulsioni private che, fino a che la prima regge, potrete far finta di non vedere. Ma che sono, in realtà, tutto ciò che avete di vostro, di reale, di vero. 

 

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Articolo di: Gian Paolo Galasi

Blackout di Abel Ferrara

C’è qualcosa di molto strano in questo film. Quando l’ho visto ieri sera, per l’ennesima volta, ma a scopo recensione, mi sono immedesimato perfettamente nel personaggio di Matthew Modine. Eppure io non ho commesso nessun delitto in blackout. Non ho commesso un delitto nemmeno come persona cosciente. Eppure. Eppure quell’immergersi nell’oceano, alla fine del film, con la Schiffer che rimane sulla spiaggia e la ragazzina diciassettenne al di là delle onde. Poi ho capito. Il mare è l’inconscio. Due notti fa ho fatto un sogno dal quale è emerso che sto iniziando a integrare quella che Jung chiama l’ombra – io trascrivo tutti i miei sogni e poi li interpreto da solo. E quindi, è tutto perfetto. Non pretendete di capire. Siete troppo lontani da tutto ciò, ed è un altro aspetto di questa indicibile perfezione.

Più prosaicamente, “Blackout” è ‘il film con Claudia Schiffer’ di Abel Ferrara, quello che ha riempito le sale – almeno all’inizio, poi si è sparsa la notizia che si trattava di un film serio e l’entusiasmo del ‘popolo’ è scemato – delle classiche famiglie o dei classici ‘zarri’ come si diceva alla mia epoca. Era il potere di Abel all’epoca: prendere un personaggio glamour, patinato, e fargli recitare una parte in cui scavare dentro di sé, perdere quella pellicola, come se dentro o dietro l’immagine ci fosse sempre una persona, che pretese da demiurgo prometeico eh? Lo aveva fatto anni prima con Madonna, che in “Occhi di Serpente” – di cui parleremo, ve lo prometto – ha raggiunto probabilmente l’apice della propria carriera.

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Le critiche, soprattutto al di là dell’oceano, sono state impietose. Con la Schiffer, che non saprebbe recitare, e con Ferrara, che ha messo in piedi un videoclip sconclusionato. In realtà la Schiffer patisce semplicemente perché nel film c’è un’altra attrice bravissima e bellissima, Béatrice Dalle – che ha girato il famosissimo “Betty Blue” e l’interessante “La Visione del Sabba” col nostro Bellocchio – che è il vero oggetto del desiderio del personaggio di Matthew Modine, e sempre a onore del vero, la sceneggiatura ‘di ferro’ di questo film è dello psichiatra Christ Zois, da qui in poi collaboratore fisso del Nostro, che se bisogna parlare di alcoolismo, tossicità, blackout, è sicuramente una persona che sa di cosa parla e poi ci pensa Ferrara a uscire dalla routine dell’analisi e a graffiarci il cuore con quell’attitudine alla Dostoevskij, di metterci di fronte a uno specchio crudele e lasciarci ansimanti a domandarci cosa decideremo di fare di noi stessi.

 

Ma torniamo alla trama del film. Matty (Matthew Modine), un attore molto famoso, torna a Miami da un film. Qui rincontra i suoi amici, e la sua amata compagna Annie (Béatrice Dalle) che lo abbandona dopo averlo messo di fronte alle proprie responsabilità – in preda ai fumi dell’alcool, le avrebbe ordinato a male parole di abortire. Matty è ora disperato per la perdita della donna e del figlio, e vaga alla ricerca della compagna. Per trovarla si fa aiutare da Mickey (Dennis Hopper), un videoartista affamato di soldi e fissato con i remake hard di feuilleton francesi. Sarà in una notte piena di alcool, droghe, desideri mancati e ricerca della verità filmica che Matty va in blackout. Noi ci ‘risveglieremo’ poco dopo per apprendere che ciò che vediamo si svolge dopo diciotto mesi.

Ora Matty è un alcoolista anonimo, vive a New York e si è fidanzato con Susan (Claudia Schiffer) ma, come emerge dalle sedute con l’analista, non è contento. Un ‘cordone ombelicale’ lo lega al passato, i sentimenti per Annie, così come strani incubi in cui si vede uccidere l’ex amante e un bambino. Decide quindi di approfittare del viaggio di lavoro della compagna per recarsi a Miami nuovamente, con lo scopo, almeno apparente, di ‘farsi lasciare’ da Annie definitivamente. Ma qui, riprese le abitudini alcoliche, scoprirà il proprio orribile segreto. Prenderà quindi la decisione di lasciarsi andare alle onde dell’oceano, in una scena che, appunto, rappresenta l’immersione nell’inconscio e la morte dell’io.

Jean Cocteau aveva definito il cinema come ‘morte al lavoro’. Ma qui siamo oltre, nel senso che Ferrara si interroga non più sullo statuto ontologico di verità delle immagini – di quello si occupava il già citato “Occhi di Serpente”, ma anche sulle intenzioni dei facitori di quelle immagini. Cosa significa infatti ‘cogliere una immagine vera, un atto puro’? E il paradosso è che se vuoi, ad esempio, filmare ‘il male’, lo devi lasciare agire, non ti puoi opporre. Cosa è più interessante allora, testimoniare l’esistenza del male affinché tutti lo vedano e vi si oppongano in massa – la funzione dell’arte – o abbandonare la creazione perché il male non si compia sotto i nostri occhi? 

 

E’ il problema dell’arte del Novecento, e oltre, da quando Artaud scrisse quel testo-simbolo che fu “Il Teatro e il Suo Doppio”, dove appunto teorizzava un teatro ‘crudele’, un’opera d’arte fruita la quale era impossibile tornare indietro per lo spettatore. Carmelo Bene disse che il teatro di Artaud fu un fallimento perché legato alla nostalgia dell’origine, e che per ‘essere capolavori’ e non ‘produrre capolavori’ bisogna ‘farsi fuori’. Quello che manca al personaggio di Dennis Hopper allora, è proprio la mancanza di non-volontà, il suo desiderio di ‘esserci’ (come Heidegger) qualora qualcosa di terribile avvenga sotto lo sguardo della sua telecamera.

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‘C’è una Annie 1’ infatti. E c’è una ‘Annie 2’. Come nel cinema espressionista da “Metropolis” in poi, o come ne “La donna che visse due volte” di Hitchcock, l’oggetto del desiderio del protagonista è sempre doppio, perché doppio è lui stesso, impossibilitato a raggiungersi e a prendersi cura delle proprie pulsioni distruttive come di quelle amorose, ma desideroso, e questo è l’unico momento di purezza possibile, di un confronto con l’altro-di-sé-stesso. Sogni, immagini filmiche, proiezioni, sono materia delicatissima e Ferrara ci ricorda che, per non soffrire, anche noi spettatori abbiamo gettato via la chiave della comprensione del reale per non scoprirci assassini di noi stessi, alienati nel nostro tran tran quotidiano e impossibilitati ad amare veramente.

Aggiungiamo solo che nella versione originale del film Matty sognava un incontro erotico tra la Dalle e la Schiffer. La scena era già stata girata – se ne vede un fotogramma in alcune locandine – ma per volontà della top model venne espunta dal film perché considerata non in linea con l’immagine che essa, o forse meglio il suo entourage, voleva dare di lei. Sarebbe stata una cosa forse inedita e molto emozionante, dato che in nessun film sul doppio – molti sono già stati analizzati in passato su questo blog e molti altri lo saranno in futuro – tranne forse in quella fotina con le due – e poi una – Patricia Arquette abbiamo visto su schermo l’unità del soggetto ripresentarsi come integra. Ma è forse giusto così, perché quello è un compito che spetta a ognuno di noi nella propria vita, senza che un’opera di fiction si presenti a noi come rassicurantemente compiuta in sé.

 

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Articolo di: Gian Paolo Galasi

Macbeth di Orson Welles

Anno di grazia 1947. Il produttore Herbert Yates commissiona a Orson Welles la realizzazione di un “Macbeth” cinematografico. Il Nostro decide di cimentarsi prima con delle prove ‘serie’ teatrali, e così si reca a Salt Lake City dove allestisce nuovamente – in precedenza ne aveva organizzata una versione ad Harlem – un “Voodoo Macbeth” fatto esclusivamente con attori neri – ce ne sarà anche una versione radiofonica e una discografica. Immediatamente dopo questa esperienza si reca negli studi della Republic Pictures con i suoi attori e in soli 23 giorni (ne aveva chiesti 24 alla produzione ma il budget era purtroppo assai ridotto) realizza il film commissionatogli.

Conosciamo tutti la storia di Macbeth, dato che Shakespeare oltre che patrimonio comune dell’umanità è stato rappresentato in tutte le salse sia al cinema che in teatro che in musica. Da Verdi a Polanski, molti si sono cimentati col Bardo, e questo per via delle capacità del sommo poeta inglese – qualunque sia la sua vera identità – di dipingere su un fondale rosso sangue le passioni più archetipiche dell’umanità. Non a caso anche dei quadri di Pollock sono stati intitolati con versi tratti dalle sue opere.

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Lodato dal poeta surrealista Jean Cocteau e apprezzato anche dal critico cinematografico André Bazin, questo “Macbeth” è, come ogni opera di Welles, un lavoro dalla genesi molto travagliata. Piani sequenza tagliati, voci off aggiunte all’ultimo minuto, addirittura in questo caso tutto l’audio ri-registrato per togliere l’originale accento scozzese voluto dal regista, per decenni abbiamo ammirato un’opera monca di appena 80 minuti invece dell’originale che ne durava 107. 

 

Opera fatta di fondali dipinti, ombre – la fotografia magnifica di John L. Russel – e personaggi che rappresentano forse addirittura le origini dell’umanità – c’è chi ha paragonato Macbeth e signora a Adamo ed Eva, mentre il nostro mai abbastanza rimpianto Carmelo Bene ne ha fatto una versione in cui l’ambizioso uomo di potere diventa emblema delle ferite dell’ego, seguendo un concetto prettamente orientale – in realtà dopo la visione di ieri mi ha evocato un’altra opera, che pur sconfinando nel camp gli assomiglia molto: il “Querelle” di Reiner Werner Fassbinder. 

Come in “Querelle” infatti noi vediamo un uomo che, attratto dalla propria estatica Via Crucis, persegue con voracità le tappe che lo trasformano in un omosessuale, un ladro, un mentitore, e un assassino, così in “Macbeth” vediamo una coppia di uomini potenti che attraverso l’acquisizione di nuovo potere e le successive divinazioni delle tre streghe si dirigono senza soluzione di continuità sulla strada della perdizione, della follia e della morte.

E se la voce fuori campo applicata in un secondo momento nel lavoro wellesiano ci ricorda l’eterna (?) lotta tra brodo primordiale pagano e invicilimento cristiano, la cristologia rovesciata fassbinderiana ci dimostra quanto difficile è uscire da un’etica e una martirologia che trovano la loro più compiuta descrizione ne La Banalità del Male di Annah Arendt per opposizione. Infatti sia Querelle che Macbeth sono, sokurovianamente, ‘oltre-uomini’, esseri umani che hanno cercato di uscire dalla serializzazione e dalla burocratizzazione della responsabilità nel dare un senso alla propria esistenza, senza tuttavia riuscire a lasciarsi alle spalle la triade peccato-redenzione-salvezza, seppur in senso rovesciato.  

 

Sembrerà infatti strana questa presa di posizione in un articolo che parla di cinema – ma perché  parlare di cinema se non per parlare di vita? – ma possiamo dire che il vero fascino delle opere shakespeariane in salsa cinematografica e dello stesso Shakespeare tout court sta proprio in questo estremo bisogno dell’uomo di liberarsi del percorso obbligato di redenzione. Chi l’ha detto infatti che nasciamo dal peccato e che solo il dolore ci può rendere finalmente tridimensionali?

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Certo, tutta l’arte con cui abbiamo riempito questo blog parla spesso di dolore, ma è un altro paio di maniche. L’arte ha lo scopo, e il cinema in essa, di narrare e mostrare i punti morti, i punti dolenti, tutto ciò che ‘fa massa’ e deve essere dipanato. Ma questo è un conto, un altro conto è invece partire dal presupposto che l’uomo abbia un ‘peccato originale’, la tendenza a fare il male, e che questa tendenza che egli metterà certamente in pratica vada redenta con un percorso apposito, magari lungo una vita intera e oltre.

Sembrerà strano anche riflettere su questi argomenti non solo su un blog di cinema, ma anche in un mondo ormai scristianizzato, ma aggiungo: non abbastanza. Di individui persi in percorsi di redenzione – perché non riescono a tenersi il lavoro, o la compagna, o i figli, etc etc. o per una dipendenza o per una difficoltà di relazione con sé -  è pieno il mondo in cui viviamo, anche perché esiste un mondo di ‘specialisti’ che proprio nei sensi di colpa – e non nella loro bravura a risolvere le situazioni che gli si presentano sotto forma di uomini e donne – trova il meccanismo perfetto per la fidelizzazione dei propri clienti. “Macbeth” è qui anche paradossalmente per ricordarci questo.  

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Articolo di: Gian Paolo Galasi

King of New York di Abel Ferrara

Cosa significa vivere in un Paese che spende miliardi per “andare fuori di testa” ogni anno? Semplice: che si perdono in confini di cosa è bene e cosa è male. Mostrare le conseguenze di questa perdita di confine è quanto si pongono, come obiettivo, il regista Abel Ferrara e il fido sceneggiatore Nicholas St. John con questo storico “King of New York”, uno dei film di maggior successo – e l’unico ad avere avuto passaggi televisivi in Italia, eccezion fatta per “Pasolini” e, di recente, per l’ottimo “Tommaso” – del Nostro. 

Frank White (Christopher Walken) è un malavitoso che si guadagna da vivere trafficando in cocaina. Uscito di galera, fa uccidere dal fido Jimmy Jump (Lawrence Fishburne) un po’ di rivali che si sono arricchiti nel mentre lui era assente con gli stessi traffici, e decide di riprendersi il suo ‘posto nel mondo’. All’inizio del film lo vediamo uscire dal carcere e, salito su una limousine, attraversare New York dal penitenziario a casa. Mentre Frank viaggia per la città, e osserva cosa succede fuori, possiamo ascoltare una doppia colonna sonora: il Concerto per Violino n. 8 di Vivaldi è la musica che rappresenta lo stato d’animo malinconico del protagonista, il rap stradaiolo e le canzoni composte da Abel Ferrara stesso invece inondano le scene di vita urbana.

Questa scelta ci mostra Frank White come un soggetto diviso, scisso. Da un lato i suoi sentimenti lo portano a un dolore da cui desidera sganciarsi, d’altro canto invece la violenza della vita di strada lo chiama a sé promettendogli appunto la pace che otterrà col proprio potere su quel mondo caotico. E infatti Frank, che dice di “non avere più sentimenti” e di essere “cambiato” in carcere, decide di lanciarsi in politica: con i soldi dei suoi traffici finanzierà infatti un gigantesco ospedale gratuito e lancerà così la propria candidatura a sindaco della città.  

 

Ma la violenza contro i rivali e i collaboratori e il successo nella vendita della droga e nella politica non bastano a scongiurare i veri rivali di Frank: dei poliziotti (Victor Argo, Wesley Snipes e David Caruso, un Wasp, un afroamericano, e un irlandese) cercheranno di mettergli i bastoni tra le ruote e, appurato che le vie legali non bastano, decidono di architettare un piano per intrufolarsi nella dimora del nemico e ucciderlo. Ovviamente il piano viene sventato, ma Frank, che perde alcuni dei suoi uomini, decide di vendicarsi dei poliziotti.

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Da un lato abbiamo quindi un “uomo d’affari” che vende cocaina e che ambisce al potere in politica, e che, non si capisce se strumentalmente o per buon cuore, decide di prendersi cura degli ultimi. Con lui, l’avvocatessa/amante Jennifer (Janet Julian) e un altro stuolo di importanti legali newyorchesi, avvezzi a vivere in un mondo dove il confine tra lecito e illecito è una zona d’ombra e non una linea retta.

Dall’altro lato abbiamo dei poliziotti disposti a tutto, stanchi di essere ‘presi in giro’ dai criminali e di guadagnare poco o nulla per il proprio ‘rischiare la vita ogni notte’, che improvvisamente decidono di giocare sporco mettendo da parte le regole, disposti a tutto contro un nemico che, se avverte la propria umanità in maniera sfocata – Frank White è, come alcuni suoi avversari che contrattano la vendita della coca in una sala cinematografica in cui viene proiettato il “Nosferatu” di Murnau, un vampiro, un non morto, e in questo senso Christopher Walken anticipa il personaggio di Peina, che reciterà in un altro film di Ferrara, “The Addiction” – non è né più né meno umano del mondo che lo circonda.  

 

E se il thriller poliziesco segue le regole del genere, non possiamo, alla fine del film, dire chi ha vinto, se il ‘bene’ o il ‘male’, dato che nessun personaggio incarna pienamente un valore o un disvalore. E’ questa la grandezza del film e del suo facitore: mostrarci un mondo dove, come avrebbe cantato Springsteen, “è dura essere un santo”. Anzi, impossibile. New York, la città tanto amata dagli artisti di ogni risma – cantanti, pittori, registi, performers d’ogni tipo l’hanno frequentata o hanno sognato di farlo – ne esce con un ritratto impietoso, basti vedere il percorso iniziale di White dal carcere a casa propria di cui abbiamo già discusso.

Una curiosità per i fans dell’hip hop ‘old school’ è non solo la bellissima colonna sonora di Scholly D, primo gangsta rapper statunitense in assoluto, che qui anticipa quella per un’altra pellicola di Ferrara, ovvero il già da noi discusso “Cattivo Tenente” e la sua poi censurata “Signifyin’ Rapper”, ma anche la passione per “King of New York” da parte del mitico Notorious B.I.G. Egli non solo per parte della propria carriera si fece chiamare Frank White, ma fu anche in trattativa per essere protagonista di una seconda pellicola che non si realizzò mai per la scomparsa del rapper. 

“Sono abbastanza nero per te, America?” canta Schoolly D, e il pensiero va a quella scena di Malcolm X di Spike Lee in cui il leader afroamericano scopre, sul dizionario, a cosa è associato il termine ‘nero’. E proprio come non ci sarà redenzione per il personaggio interpretato da Denzel Washington perché ci sarà la morte ad attenderlo, così non c’è redenzione per Frank White perché non esiste un bene cui ‘convertirsi’ o a cui dedicarsi. Tutto ciò è molto americano, ma è anche molto futuribile, perché è il mondo che ci aspetta in un prossimo futuro. Anzi, forse, già ora.  

 

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Articolo di: Gian Paolo Galasi

America Oggi di Robert Altman

Qualche mese fa mi ritrovo a una serata con un mio ex amico psicanalista e delle persone che fanno parte di una associazione che si occupa di fare rete tra persone che soffrono di quei problemi esistenziali che la stronza società chiama disturbi mentali. Lui fa anche teatro, come ne ho fatto io, e per questo mi ha invitato. Da premettere che il mio amico guadagna cento euro all’ora, a seduta, e che una volta mi è capitato di gettare l’occhio sulla sua agenda – l’aveva aperta su un tavolino – e di notare come fosse fitta di appuntamenti. 

Conosco una ragazza che è dieci anni – dico dieci anni – che fa analisi con lui. Ed è del resto almeno un decennio che, recandomi da questa persona per farci quattro chiacchiere ogni tanto, noto sempre le stesse facce. Qualcuna diversa ogni tanto, certo, ma queste analisi sono molto sfiancanti, in termini economici. Ma per tagliare corto: quella sera il mio amico raccontava di aver recitato un racconto di Carver con la sua compagnia. Era un racconto molto superficiale – del resto il mio ex amico è una persona superficiale – ma tutti lo ascoltavano rapiti e affascinati, perché quel racconto era leggermente più profondo della loro quotidianità.

Leggi anche: un raffronto tra Altman e Carver 

Il senso di quanto avete appena letto potrebbe essere, ne avessi le doti, trasposto in un bellissimo racconto di Raymond Carver. Del resto lo scrittore americano, di cui ho letto qualche raccolta decenni fa, racconta la vena di follia che oltrepassa gli Stati Uniti senza mostrartene, come farebbe un Lynch col suo cinema e serie TV ad esempio, le ‘radici’, ma sempre con precisione millimetrica. Leggi quei racconti e ti chiedi, infatti, se non siano frutto di osservazione minuziosa piuttosto che opere di fantasia. 

 

Deve aver pensato la stessa cosa Robert Altman nei primi anni Novanta, quando decide di realizzare “America Oggi”, un film corale – forse il suo capolavoro – ispirato ai racconti dello scrittore di Clatskanie, morto un decennio prima e quindi già storicizzato. Tocca quindi a attori del calibro di Julianne Moore e Matthew Modine mettere in scena quelle storie di ‘ordinaria follia’ ambientate tutte in una Los Angeles periferica e pressoché bianca – la stessa, lo abbiamo già accennato, di “Strade Perdute” di Lynch – ma non si tratta della cosiddetta ‘white trash’ ritratta in altre pellicole, bensì di persone che non hanno ferite profonde ma che non ostante tutto si trascinano come cani randagi persi, come ci mostrerebbe il regista di Missoula, in un male più grande di loro. 

Sfatiamo un mito: la regia ‘sempice e diretta’ di Altman. Beh certo, il Nostro non è un surrealista, ma i suoi movimenti di macchina sono sempre molto precisi e sottolineano puntualmente quanto lo spettatore deve aver ben presente sullo schermo. Una firma di Altman sono certe carrellate sui volti dei personaggi, a sottolinearne alcune espressioni o utilizzate per fare in modo che, in quel volto, lo spettatore si ‘perda’. Ma in generale lo stile di regia è asciutto e funzionale, come lo è del resto la colonna sonora, spesso continua, a consolidare l’unità filmica tra scene apparentemente dissimili.

Del resto la regia qui si muove tra la frammentazione delle storie, che sono tante e dissimili tra loro, anche se a volte si intrecciano in importanti snodi narrativi, e la tensione all’unità data anche da una cornice ben precisa, che è il rapporto dell’uomo con la natura. Un rapporto che è teso tra il controllo – le disinfestazioni della mosca della frutta a inizio film – e la paura per la sua furia distruttrice – l’attesa del big one, del terremoto definitivo alla fine della pellicola.  

 

Moderno Boccaccio, Altman con “America Oggi” ha vinto, nel 1993, il Leone D’Oro al Festival di Venezia – ex aequo con “Film Blu” di Krzysztof Kieslowski: mio Dio, che epoca irripetibile. Ma al di là dei riconoscimenti, che premiano più che altro una tensione creativa fatta di molta improvvisazione – ricordiamo che sul set spesso il regista americano riscriveva le battute del copione chiedendo agli attori uno sforzo ulteriore, e che per questo motivo è stato spesso osteggiato quando non ostracizzato apertamente, e questo non ostante abbia regalato al cinema americano capolavori quali “M.A.S.H.”, “Nashville”, “I Protagonisti” e “Pret-à-Porter”, oltre che a interessantissime e surreali opere ‘minori’ quali “Anche gli uccelli uccidono”.

Leggi anche: Francesca Berberi su America Oggi 

E’ difficile se non impossibile pensare a un erede di Altman. Troppo appassionato dell’umano a trecentosessanta gradi e troppo intellettuale per trovare, nell’attuale panorama dell’entertaiment a stelle e strisce, qualcuno che ne rilevi la causa, non dico il brand. Forse in letteratura e dalle nostre parti è possibile trovare qualcosa di simile, per quanto siamo in lidi più ‘surreali’, con i testi di Antonio Moresco.

Resta il fatto che Altman, con film come “America Oggi”, rimane uno splendido monito per tutti coloro che pensano sia impossibile fare pellicole cinematografiche di qualità, utilizzando anche attori bravissimi e di successo, facendo riflettere il pubblico, in un’epoca, la nostra, dove un supereroe di colore pare già di per sé un atto politico. Non me ne vogliano gli appassionati recenti della settima arte, ma io appartengo a un’epoca dove l’atto politico e l’atto personale erano tutt’uno, e non mi rassegno affatto a vedere scomparire quel mondo.  

 

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Articolo di: Gian Paolo Galasi