E’ difficile non innamorarsi di un film come “Fino all’Ultimo Respiro”. Lo si vorrebbe proiettato in loop sullo schermo durante un qualsiasi lockdown per poterne apprezzare tutte le sfumature. Gli sguardi in macchina di Belmondo e della Seberg, quel montaggio, lui che imita Bogart ne “Il Colosso d’Argilla”, lei che ha paura e si rifugia nei dischi e nella letteratura. “Fino all’Ultimo Respiro” è stato forse il primo film esplicitamente postmoderno, e se opere come “Le Iene” o “Pulp Fiction” a distanza di tanti anni si riassorbono nella cripta dei ricordi, questo film di Godard invece resta in piedi da solo, senza bisogno di un cuscinetto di ricordi personali su cui distenderlo per renderlo rassicurante.
Anche perché tutto vuol essere, questo film, tranne un film che rassicura. In effetti, la pellicola, diretta da Godard su sceneggiatura di Chabrol da un soggetto di Truffaut, è tutto fuor che una storia d’amore lineare. Innanzitutto perché abbiamo un soggetto, Michel Poiccard, che, sebbene dotato di un minimo di (auto)ironia, si comporta come il personaggio di un film. Ladruncolo perdigiorno, noto per qualche furtarello d’auto e di modeste somme di denaro, il personaggio di Jean-Paul Belmondo si identifica totalmente con il personaggio cinematografico di Humphrey Bogart.
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Il quale Bogart è sempre stato un ‘duro’, quindi un personaggio monodimensionale perfetto per la mise en abime del genere noir, ma sicuramente poco adatto a una storia d’amore. La donna che Poiccard mira a concupire infatti, l’americana Patricia (Jean Seberg), è tutt’altro che una ‘pupa da gangster’: certo, subisce il fascino della seduzione, così come sente il fascino transferale della cultura, ma c’è una bella differenza tra il cercare risposte a delle domande esistenziali e l’essere accusati di complicità in omicidio, per di più di un poliziotto.
Girato per metà in interni (una stanza d’albergo, una mansardina) e per metà in esterni (le strade di Parigi), il film nasce innanzitutto come denuncia della subalternità culturale del vecchio continente agli USA e ai loro film, i loro prodotti da esportazione che, diffondendo un certo tipo di immaginario, diffondono senso, arrivando quindi a possedere i propri fruitori e a orientarne quindi le scelte, sia quelle pratiche che quelle politiche. Ricordiamo infatti che dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale, le leggi a protezione del cinema francese vennero abrogate per rendere più facilmente distribuibile i prodotti statunitensi.
E’ in questo clima che nascono i Cahiers du Cinéma, fondati proprio dai nostri tre cineasti, sui quali era possibile trovare recensioni, analisi e critiche approfondite di film di Cocteau quanto di quelli di Hitchcock. E’ con i Cahiers che nasce la nozione di ‘Autore’, ovvero la consapevolezza che un determinato regista sceglie cosa dirigere non solo in base al possibile successo di una pellicola, ma anche in base a precisi, soggettivi, canoni estetici, poetici, esistenziali. E come non comprendere che, dopo una simile indigestione di pellicole alla Cinematèque, un gruppo di baldi giovani si sarebbero messi in proprio per produrre quello che per molti diventerà IL cinema di riferimento in assoluto?
Cinema che senz’altro si vuole sperimentale: quei continui tagli e raccordi di montaggio senza un apparente perché – ad esempio quando Belmondo percorre un semplice viale alberato in macchina con la Seberg, e i dialoghi tra i due scorrono fitti e densi di significato, ma le immagini vengono costantemente destrutturate dal punto di vista narrativo – che hanno lo scopo di minare appunto la continuità del racconto, la sua realtà al di là della rappresentazione – oppure i vietatissimi sguardi in macchina che rendono impossibile la sospensione dell’incredulità, così come i continui riferimenti letterari e la spaesatezza dei personaggi mostrano quanto le loro indentità siano fragili e costituite da centoni di citazioni prese qui e là, a caso, anche da arti nobili come la letteratura ma impossibilitate a costruire un vero e proprio senso.
Noi infatti non sappiamo nulla del personaggio di Poiccard: sappiamo solo che ama Bogart, di cui riprende dei gesti utilizzandoli anche come segnali coi complici – o meglio con le complici – e che fa il ladro, senza avere alcuna informazione utile sul come lo sia diventato. E’ un eroe di cartapesta, monodimensionale come il suo mito o meglio ancora come i cartelloni su cui il suo mito campeggia davanti alle insegne dei cinematografi – ditemi voi se non è un messaggio politico questo – e che nello stesso tempo si intrattiene nella città dove più è in pericolo per amore.
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E questo è già un primo scollamento dal suo mito: Bogart infatti ama, ma ama da duro. Poiccard invece ama come un uomo, rendendosi vulnerabile – e rintracciabile. Ma non è consapevole, Michel, di questa contraddizione, perché la narrazione del suo ‘mito’ gli serve esclusivamente come caldo involucro per poter sostenere un ruolo che è quello del ladro e assassino innamorato – da notare il fatto che noi non vediamo l’uccisione del poliziotto: vediamo la mano di Belmondo, sentiamo il suono dello sparo, e poi vediamo il corpo di un poliziotto che si accascia tra delle piante. E’ il cinema che crea il delitto dunque, non il personaggio che vi viene rappresentato.
E non è nemmeno un caso che l’ultima inquadratura sia il volto di Jean Seberg che chiede allo spettatore “Che cos’è una ‘schifosa’?”, dato che più che una richiesta di giudizio, un passare la palla interattivamente al pubblico, si tratta di offrire e comunicare allo spettatore stesso un disagio, quello di essere straniera in una lingua straniera. Michelangelo Antonioni ci stava costruendo una carriera, su questo disagio. Ma la Novelle Vague di cui Godard è ispiratore e primus inter pares va ben al di là dell’esistenzialismo: politica, poesia, straniamento brechtiano, narrazioni, musica jazz – l’immenso Martial Solal alla colonna sonora – sono elementi di un caleidoscopio il cui scopo è precisamente quello di allontanare lo spettatore dall’alienazione débordiana per renderlo non più divertito, ma più consapevole del mondo in cui agisce o meno.
Articolo di: Gian Paolo Galasi
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