I Racconti di Canterbury di Pier Paolo Pasolini

Sono gli anni Settanta. Pier Paolo Pasolini decide di operare, coi suoi film, controcorrente, e, visto la montante aria di chiusura asfittica e moralismo imperante nel mondo ‘borghese’, sceglie di portare in scena, in ben tre pellicole, la sessualità del ‘popolo’. Lo scopo delle pellicole in questione (il “Decamerone” del 1970, i “Racconti di Canterbury” del 1972, e “Il Fiore delle Mille e Una Notte” del 1974) è quello appunto di celebrare il desiderio, il sesso, la libertà, e tutti i film, pellicole più che esplicite senza essere pornografiche, subiranno di fatto censure – cosa che non era comunque una novità per il lavoro non solo cinematografico del poeta.

In particolare, questo secondo capitolo della “Trilogia della Vita” vede la presenza dello stesso Pasolini nei panni dell’autore dei racconti, il poeta Geoffrey Chaucer. E così sin dalle prime immagini del film vediamo volti, corpi, in primo piano e frontali, insomma tutto ciò che abbiamo imparato ad amare dalla poetica filmica di Pasolini ma con in più quell’atteggiamento di innata simpatia per la libertà sessuale, che qui viene ripresa priva delle pruriginosità di certo cinema pecoreccio da un lato, e senza quella patina estetizzante del cinema erotico ‘classico’ dall’altro.

Il film è dunque diviso in otto racconti, e tre intermezzi. Non mancano ovviamente, e questo rende l’opera interessante anche a occhi contemporanei, i riferimenti all’omosessualità (il racconto del Diavolo e dell’inquisitore) e al BDSM (la scena del sogno nel racconto di Perkin il festaiolo). Un’altra notazione interessante riguarda la musica, curata da Ennio Morricone: come anche nel “Decameron” di due anni prima, anche nei “Racconti” è presente il brano Fenesta ‘ca Lucive che, con la sua storia di morte di una  giovane donna, getta un’ombra buia e angosciosa sul racconto, contraddicendone le premesse.

Tutto il film viene doppiato quindi, perché, come diceva Pasolini, ‘il doppiaggio deformando la voce, alterando le corrispondenze che legano il timbro, le intonazioni, le inflessioni di una voce, a un viso, a un tipo di comportamento, conferisce un sovrappiù di mistero al film’. Il doppiaggio, effettuato per lo più a Bergamo, si assommò dunque alle nove settimane di riprese effettuate in Inghilterra. Il film fu presentato, in una versione di due ore e venti, al Festival Internazionale del Cinema di Berlino. Venne poi censurato e adattato per il mercato italiano in una versione di un’ora e quarantasette minuti.

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Non ostante l’interesse con cui i film della Trilogia vennero accolti (ebbero anche un discreto successo commerciale), Pasolini, dalle colonne del Corriere della Sera del 9 novembre 1975 – anche se il testo che riportiamo qui di seguito fu composto il 15 giugno – abiurò alle proprie creazioni, inaugurando poi con “Salò o le 120 giornate di Sodoma” quella che nelle sue intenzioni avrebbe dovuto essere la cosiddetta “Trilogia della morte”. Ma apprendiamo dalle sue stesse parole il suo pensiero riguardo:

“Io abiuro dalla Trilogia della Vita, benché non mi penta di averla fatta. Non posso infatti negare la necessità e la sincerità che mi hanno spinto alla rappresentazione dei corpi e del loro momento culminante, il sesso. Tale sincerità e necessità hanno diverse giustificazioni storiche e ideologiche. Prima di tutto esse si inseriscono in quella lotta per la democratizzazione del “diritto ad esprimersi” e per la liberalizzazione sessuale, che erano due momenti fondamentali della tensione progressista degli anni Cinquanta e Sessanta”.

Bene, soffermiamoci un attimo su questo. In un’epoca come la nostra, dove la “libertà di espressione” delle varie forme di sessualità e identità di genere è diventato un elemento fondamentale sul ‘piatto’ delle varie discussioni, anche virtuali, sui diritti e le forme di emancipazione, forse i film della “Trilogia della Vita” di Pasolini sono ancora fondamentali, e probabilmente insuperati, nel panorama culturale contemporaneo.

Se infatti andiamo a recuperare altre forme di espressione, con l’eccezione di casi drammatici come pellicole quali Boys Don’t Cry di Kimberly Pierce o XXY di Lucia Puenzo, la cui forza è quella di essere opere di denuncia e quindi di rottura del patto di non belligeranza con lo spettatore, la maggior parte dei film a tematica LGBT contemporanei – vedi Chiamami col Tuo Nome di Luca Guadagnino – sono in realtà opere consolatorie, dove lo spettatore è chiamato a identificarsi con i personaggi sullo schermo e a sentirsi legittimato nei propri sentimenti in quanto essi esistono sullo schermo.

Ci troveremmo, quindi, di fronte al vecchio problema sollevato da Guy Débord nel suo libro “La Società dello Spettacolo”. Guardare un’opera filmica significa infatti sospendere il tempo del vivere. Che senso ha allora, ad esempio, per una lesbica, proiettarsi in Léa Seydoux o in Adèle Exarchopoulos nella pellicola di Abdellatif Kechiche, astrarsi dalla propria vita per vedersi ‘glorificata’ su quello specchio che, in questo caso, diventa mero specchio narcisista? Si dirà che queste opere in qualche modo possono avere una funzione per il pubblico generalista – cui in realtà sembrano rivolte – eterosessuale, permettendogli di empatizzare con le ‘ombre’ presenti sullo schermo, ma invece.

Il fatto è che ad esempio le pellicole Pasoliniane di cui ci stiamo qui occupando in fondo avevano, nelle intenzioni dell’autore – e forse hanno ancora – un intento di rottura. Il 1974, l’anno in cui esce “I Racconti di Canterbury”, è ad esempio l’anno del crollo del regime fondato da Salazar in Portogallo nel 1926, ma è anche l’anno della bomba in Piazza della Loggia a Brescia. Il fascismo era vivo e vegeto, e mieteva vittime, nei corpi dei feriti dalle bombe come nei corpi ora finalmente liberati dal gioco colonialista degli angolani e dei mozambicani. Richiamare, in un clima così denso e violento, alla libertà sessuale, era tutt’altro che scontato, e tutt’altra cosa da un mero gioco intellettuale.

E’ paradossale che le opere sessualmente più libere e aperte (opere che parlano al pubblico etero come a quello omosessuale indifferentemente) siano state create da un poeta, scrittore, drammaturgo e regista che aveva sofferto per tutta la vita di quella ‘omofobia interiorizzata’ (tutta la produzione poetica di Pasolini è attraversata dall’idea che la sua omosessualità fosse ‘una ferita’), mentre nel mondo contemporaneo registi e produttori che vivono in un mondo apparentemente più pacificato, riescono solo a produrre opere consolatorie o alienate. Ma forse tutto ciò sarà materia di studi più approfonditi in futuro, magari anche su queste colonne.

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Articolo di: Gian Paolo Galasi

Paura e Delirio a Las Vegas di Terry Gilliam

“A me piacciono troppe cose e io mi ritrovo sempre confuso e impegolato a correre da una stella cadente all’altra finché non precipito”

Jack Kerouac, “Sulla Strada”

Anno di grazia 1971. Gli anni Sessanta e con essi le speranze di cambiamento sociale e politico sono alle spalle. Un giornalista, Raoul Duke (Johnny Depp), e il suo avvocato il Dr. Gonzo (Benicio del Toro) vengono incaricati prima di scrivere un reportage su una corsa di moto nel deserto che si trova vicino a Las Vegas, e poi di relazionare su un convegno contro le droghe organizzato nella stessa città dalla polizia locale. La settimana di lavoro diverrà, grazie all’apporto di un numero non quantificabile di droghe, un’esperienza psichedelica fuori tempo massimo, grottesca e violenta.

La storia, tratta dal romanzo “Fear And Lothing in Las Vegas” di Hunter S. Thompson, non è una novità per gli schermi statunitensi. Già nel 1980 il regista Art Linson aveva allestito la pellicola “Where The Buffalo Roam” (mai distribuito in Italia) con protagonisti Bill Murray e Peter Boyle. Per quanto riguarda il film poi diretto da Terry Gilliam, esso inizialmente sarebbe dovuto venire girato sotto l’egida di Alex Cox, il quale però litigò con la produzione e abbandonò il progetto. Fu allora il regista ex-Monthy Python a riscrivere il copione e a portarlo definitivamente sullo schermo.

Io credo nella sincronicità. Il film infatti uscì nel 1998. Era la fine degli anni Novanta, anni in cui la ripresa del mondo ‘alternativo’ era stata una marea montante pronta a schiantarsi contro il proprio venire risucchiata dal successo commerciale. E questo film che ci mostrava ex figli del Flower Power diventati dei freaks osceni, abbandonati dal sogno americano di giustizia, pace e libertà, era lì per far vedere a noi cosa sarebbe accaduto di lì a poco, con la globalizzazione e la repressione violenta del dissenso (vedi la recensione di “Diaz – Don’t Clean Up This Blood” di Daniele Vicari).

Ci sarebbe stato infatti ancora un decennio buono di creatività per quanto riguardava la musica e il cinema (il post-rock, la musica ‘glitch’, Kim Ki-Duk e il cinema coreano tra neorealismo e surrealtà, ad esempio, oppure la coda lunga di certo cinema indipendente alla Harmony Korine) fino a quando il mercato non avrebbe imposto la realizzazione di prodotti perfetti ma freddi, puro entertainment o cinema ideologicamente autoriale (arte mentale alla Nicholas Winding Refn o alla Denis Villeneuve, ma ne potrei citare tanti) ma in un clima, come farà dire Alejandro Gonzàlez Inarritu a un suo personaggio in “Birdman”, di ‘genocidio culturale’.

Eppure “Paura e Delirio a Las Vegas”, pur essendo un film ‘tombale’ su un momento culturale ben preciso non solo degli Stati Uniti, rimane comunque un film estremamente vitale. Le distorsioni provocate dalle droghe, le mutazioni visive, le trovate prese a piene mani dai disegni del compare di Hunter S. Thompson, il magnifico illustratore Ralph Steadman (vedi la scena del ‘rettilario’), la misoginia ‘creativa’ del Dr. Gonzo (critica a quella più plateale e meno giustificabile di un Jack Kerouac? Ai posteri l’ardua sentenza), l’uso mai casuale della musica (da Bob Dylan ai Rolling Stones, da Janis Joplin ai Jefferson Airplane), la golosità con cui i protagonisti ingollano ogni ben di Dio in termini di sostanze, tutto fa pensare a una classica, adorabile coppia comica hollywoodiana, a due Stan Laurel e Holiver Hardy sott’acido.

E le distorsioni di macchina, i giochi prospettici, i tagli delle inquadrature (in questa pellicola di Gilliam passa in secondo piano quanto tutti questi ‘trucchi del mestiere’ siano devotamente figli delle innovazioni a suo tempo geniali di un Orson Welles), lasciano trapelare un amore sconfinato per la settima arte e una fiducia nelle capacità di una pellicola cinematografica di narrare la fine di un mondo che era sì quello passato degli anni Sessanta ma anche quello presente degli anni Novanta.

“Strani ricordi in quella nervosa notte a Las Vegas. Sono passati cinque anni? Sei? Sembra una vita. Quel genere di apice che non tornerà mai più. San Francisco e la metà degli anni Sessanta erano un posto speciale e un momento speciale di cui fare parte. Ma nessuna spiegazione, nessuna miscela di parole, musica e ricordi poteva toccare la consapevolezza di essere stato là, vivo, in quell’angolo di tempo e di mondo, qualunque cosa significasse. C’era follia in ogni direzione, ad ogni ora, potevi sprizzare scintille ovunque, c’era una fantastica, universale sensazione che qualsiasi cosa facessimo fosse giusta, che stessimo vincendo” (il personaggio di Raoul Duke è spesso anche voce off narrante).

Eppure, qualcosa si ruppe. Fu senz’altro l’introduzione dell’eroina da parte della CIA in un mondo dove le persone prendevano le droghe sul serio grazie a guru come Timothy Leary (citato in questa pellicola), dove la sperimentazione dell’allargamento della coscienza e di qualunque altra cosa (dal sesso al viaggio) in maniera ‘libera’ era più importante della teorizzazione e della trasmissione verticale della conoscenza. Sperimentare, vivere in prima persona, ognuno con la sua coscienza di essere, a modo proprio, l’ombelico caldo della rivoluzione.

Qui in Europa quegli anni sono stati seppelliti anche dai cosiddetti ‘Anni di Piombo’, dalle stragi, dalle bombe, dalla tesi sugli ‘opposti estremismi’, dal riportare tutto ‘a casa’ (così come negli anni Novanta molte figure di riferimento della cultura e della politica dichiararono apertamente la propria pronta adesione al conservatorismo più bieco, almeno qui in Italia). Al di là dell’Oceano (ma anche al di qua), una generazione intera è stata falcidiata da una droga con poco potere introspettivo e tanta capacità di creare dipendenza. Un gruppo punk italiano scrisse in un volantino distribuito a un concerto “Non c’è soluzione al problema delle droghe nel mondo moderno come non c’era soluzione al problema della schiavitù nel mondo classico”. Non sapevano forse neanche loro quanto ci avevano azzeccato. Non sapevano neppure lontanamente quanto il Potere sa essere perverso.  

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Articolo di: Gian Paolo Galasi

Porcile di Pier Paolo Pasolini

E’ il 1968 quando il produttore Gian Vittorio Baldi propone a Pier Paolo Pasolini di realizzare un film. Inizialmente il regista, poeta e scrittore pensa a una pellicola basata sulla vita di un cannibale, vissuto attorno al 1500 sulle pendici dell’Etna, che viene alla fine ucciso dalla società, assieme ai suoi compagni di scorribande, dopo essere stato catturato e dopo un processo a sfondo religioso. Ma il film, inizialmente pensato come film muto, è troppo breve e si pensa a un film a doppia firma Pasolini-Bunuel dove quest’ultimo avrebbe potuto offrire il proprio “Simon del Deserto”.

Ma Pasolini opta infine per un film con una duplice storia, e alla vicenda del cannibale preferisce assommare quella del giovane Julian, rampollo di famiglia alto-borghese tedesca con una passione ossessiva per i maiali che gli costerà la vita. Figlio né obbediente né disobbediente, Julian con la sua zoorastia rappresenta, come il cannibale dell’altro moncone di storia, l’omosessuale che non potendo essere integrato nella società viene da quest’ultima ucciso. Questo frammento del film viene da un’omonima pièce teatrale dello scrittore, a sua volta ispirata al libro “Medicina Disumana”, un testo dove si raccontava dei medici nazisti processati a Norimberga e dei loro esperimenti.

Per il signor Klotz, interpretato infine da Alberto Lionello, Pasolini aveva inizialmente pensato a Orson Welles prima e a Jacques Tati poi. Per la parte poi data a Pierre Clementi invece la prima scelta sarebbe stata Klaus Kinski, che rifiutò ritenendo troppo basso il compenso offertogli. Stabilito il cast, con Jean-Pierre Léaud a interpretare Julian, Franco Citti nella parte del secondo cannibale, Ninetto Davoli nel ruolo di Maracchione, e poi Anne Wiazemsky nei panni della giovane Ida, Ugo Tognazzi in quelli del signor Herdhitze e il regista Marco Ferreri in quelli di Hans Gunther, le riprese possono finalmente iniziare.

Come anche i successivi “Medea” e “Edipo Re”, nel film di Pasolini la doppia ambientazione non è casuale, ma permette al regista e allo spettatore una riflessione sul mito nella società antica e sulla cultura nella società moderna. Non è un caso infatti che, mentre nella prima parte assistiamo a un Clementi che si nutre inizialmente di animali (la farfalla, il serpente) per poi passare ai corpi umani e all’assassinio, come una sorta di compulsivo, macabro rituale sempre più parossistico, nella seconda parte assistiamo a un dialogo tra Lionello e la moglie in cui questi, nei panni del padre di Julian, riferisce di come scrittori e pittori del calibro di Brecht e Grosz abbiano rappresentato i borghesi tedeschi come maiali.

Ecco che dunque la cultura nel ‘nuovo mondo’ sostituisce, facendo a esso da specchio, la mitopoiesi del ‘vecchio’ mondo, la cui funzione era quella di indicare alle persone modelli di comportamento, in positivo o in negativo. Questa riflessione sulla perdita del mito e la costruzione di una visione razionale nel mondo contemporaneo, simile a certe idee dello psichiatra svizzero Carl Gustav Jung, sarà effettuata con spietatezza e dovizia di particolari dal regista/poeta nei suoi film successivi poc’anzi citati.  Ma quella tra mito e ragione non è l’unica contrapposizione presente nel tessuto del testo del film pasoliniano.

C’è ad esempio anche la morte della cultura umanistica, che a suo modo, seppur borghesemente, rappresentava il padre di Julian, mentre il signor Herdhitze, che ingloberà nella propria l’azienda del rivale, vecchio medico nazista che grazie a una plastica facciale e a nuovi documenti si è rifatto una verginità agli occhi del mondo post-WWII, con la sua cultura tecnica rappresenta per Pasolini il trionfo della techné sull’umanesimo. Del resto il poeta, che in un suo componimento si autodefinisce “una forza del passato”, non poteva dimenticare l’impatto che il modernismo e la fiducia nella scienza ebbero su fascismo e nazismo, di cui la cultura contemporanea è per Pasolini un’estensione con altri mezzi, ma coi medesimi fini.

Col suo incipit - “Io e te moglie siamo alleati: tu madre-padre, io padre-madre. La tenerezza e la durezza sono attorno a nostro figlio da tutte le parti. La Germania di Bonn, accidenti, non è mica la Germania di Hitler! Si fabbricano lane, formaggi, birre e bottoni (quella dei cannoni è una industria d’esportazione). E’ vero: si sa che Hitler era un po’ femmina. Ma com’è noto, era una femmina assassina: la nostra tradizione è decisamente migliorata” – “Porcile” anticipa ampiamente i temi che poi Pasolini tornerà a riaffrontare solo a partire dal postumo “Salò o le 120 Giornate di Sodoma”, ovvero il rapporto sadico delle vecchie generazioni borghesi sia coi propri figli che coi giovani delle classi subalterne.

Rapporto sadico che Pasolini, in quanto ‘diverso’, aveva sicuramente sperimentato su se stesso. E di cui quindi era lucido testimone, con la propria arte. Questo, non ostante la parentesi ‘felice’ del cinema erotico, che lo scrittore e regista abiurerà in nome di una visione del mondo più cupa, violenta e drammatica proprio con l’ultima sua opera cinematografica e con il romanzo incompiuto “Petrolio”. Non è un caso che nel primo episodio del film la metafora del mangiare e, nel secondo, dell’essere mangiato, siano dominanti e centrali.

Sarebbe il caso di analizzare, in effetti, assieme all’opera di Pasolini quella di un altro scrittore che, data l’epoca in cui è vissuto, ha sofferto di omofobia interiorizzata, ovvero il francese Jean Genet. Nel suo romanzo “Pompe Funebri” infatti, Genet descrive un banchetto in cui si nutre con le carni del suo amante defunto, ucciso proprio dai tedeschi durante la seconda guerra mondiale, mentre nel romanzo d’esordio “Notre-Dame-Des-Fleurs” egli immagina, nel buio della sua cella, di divorare se stesso. In questo atto del mangiare l’altro come atto estremo d’amore e del mangiare sé come atto di devozione al nulla, troviamo le stesse linee di fuga dei film di Pier Paolo Pasolini, ma stavolta come cavi della tensione scoperti, che ci permettono di analizzare certe immagini come rivelatrici di una cultura, quella omosessuale, che pur nella sua estrema lucidità nell’analizzare le derive della nostra società ha recato con sé, almeno fino all’accettazione sociale, le stigmate dell’esclusione sociale. 

Articolo di: Gian Paolo Galasi

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Todo Modo di Elio Petri

“Forzai le mani di Sciascia anche nel tono del film (…), e mi sembrò così, non soltanto di seguire un’indicazione di Sciascia (…), ma di evocare quel clima di farsa nerissima che si respirava e si continua tutt’ora a respirare in Italia”.

(Elio Petri, “Scritti di Cinema e di Vita”, 2007)

“L’Italia – e non solo l’Italia del Palazzo e del potere – è un paese ridicolo e sinistro: i suoi potenti sono delle maschere comiche, vagamente imbrattate di sangue: “contaminazioni” tra Molière e il Grand Guignol. Ma i cittadini italiani non sono da meno. Li ho visti, li ho visti in folla a Ferragosto. Erano l’immagine della frenesia più insolente. Ponevano un tale impegno nel divertirsi a tutti i costi, che parevano in uno stato di “raptus”: era impossibile non considerarli spregevoli o comunque colpevolmente incoscienti”.

(Pier Paolo Pasolini, “Lettere Luterane”, 1976)

Ha appena terminato la sua meravigliosa ‘trilogia della nevrosi’ (“Indagine su un Cittadino al di Sopra di Ogni Sospetto”, “La Classe Operaia va in Paradiso”, “La Proprietà non è più un Furto”) Elio Petri, quando decide di cimentarsi con la traduzione cinematografica di un romanzo di Leonardo Sciascia, “Todo Modo”. Nella pellicola sarà ancora presente (sarà per l’ultima volta) Gian Maria Volonté, nei panni de “il Presidente” (ovvero Aldo Moro, di cui Volonté passerà a memoria tutti i tic fisici e psicologici), e assieme a lui Marcello Mastroianni nel ruolo di Don Gaetano (Don Dossetti nella realtà) e Ciccio Ingrassia nei panni di Voltrano, un politico democristiano particolarmente ossessionato dalla pulizia morale e dall’autopunizione corporea.

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Altri attori di rilievo: Michel Piccoli (“lui”, ovvero l’on. Andreotti), Franco Citti (l’autista del Presidente) e Mariangela Melato (Giacinta, la moglie del Presidente). Il film inizia su immagini di una pestilenza che affligge, in un futuro non preciso, l’Italia (sembra di vivere la situazione attuale), e in questa cornice un gruppo di politici democristiani si ritrovano per svolgere gli esercizi spirituali di Ignazio di Loyola in un albergo. Ma la penitenza, resa difficoltosa e severa dalle meditazioni di Don Gaetano, sarà aggravata da misteriosi omicidi dei politici che affollano la struttura.

Sarà il Presidente a fare un’ipotesi sconvolgente: ovvero che i morti siano direttori di società le cui sigle dovrebbero andare a comporre un motto di Sant’Ignazio stesso, ovvero la frase “Todo modo para buscar la voluntad divina”. E il colpevole, agli occhi della polizia, risulterà essere lo stesso, corrotto, Don Gaetano. Ma la pellicola non finisce qui: infatti con un magistrale colpo di scena, scopriremo che il vero architetto dei delitti è lo stesso Presidente, il quale dopo aver eliminato tutti i democristiani presenti nell’albergo, si farà uccidere a sua volta dal proprio autista.

I registri del film sono chiaramente visionari e grotteschi. Il suicidio di una classe politica per incapacità a rinunciare al potere, per impotenza, per eccesso di mediazione e composizione dei conflitti, visti come un pericolo alla stabilità e non come ‘sale’ della democrazia, per l’impossibilità di rinunciare al furto (perché si ruba non per sé ma ‘per il Partito’), per un delirio di onnipotenza che sconfina nella paranoia, è il tema fondamentale di una pellicola che si avvicina a essere una riflessione quasi metafisica sul potere.

E questo, a detta degli storici, è un po’ il punto debole del film, perché quasi si rinuncerebbe a trovare le cause concrete del male di un Paese come l’Italia per condannarne la classe politica in toto, senza invece sottolinearne volta per volta le responsabilità concrete. Ma questo è tutto da vedere. Io ad esempio ritengo che l’ambizione per il Potere sia la forma di coscienza più bassa di se stesso che un essere umano possa possedere, e allora la carriera politica è di sicuro quella che meno si addice a un uomo degno di questo nome. Ma forse parlo troppo da anarchico quale sono.

Sta di fatto che il film, uscito all’inizio del cosiddetto ‘compromesso storico’ tra DC e PCI, fu accolto con freddezza. Criticatissimo dai democristiani e snobbato dai comunisti (Petri dichiarò che questi ultimi elogiavano il film in privato senza esporsi però più di tanto a difenderlo in pubblico) dopo un mese di proiezioni fu sottoposto a sequestro. La Warner a sua volta decise di non distribuirlo al di fuori del nostro Paese, condannandolo così al dimenticatoio, complice anche il sequestro e l’incendio della pellicola originale.

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Oggi ne possiamo vedere una copia restaurata in occasione della 71° Mostra Internazionale del Cinema di Venezia, grazie al prezioso lavoro della Cineteca di Bologna e del Museo Nazionale del Cinema di Torino. Da sottolineare anche come Charles Mingus avrebbe dovuto partecipare come autore della colonna sonora, ma, a causa del giudizio negativo su di essa di Renzo Arbore (allora compagno della Melato), Petri optò per una partitura creata da Ennio Morricone e ispirata a composizioni di Olivier Messiaen.

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Articolo di: Gian Paolo Galasi

Faust di Aleksandr Sokurov

Un piano sequenza che parte dal cielo e arriva all’interno di una ridente cittadina tedesca: così inizia il “Faust” di Sokurov. Un cielo dove, ad un certo punto, si vede uno specchio appeso a un filo. Eccovi al cinema, sembra dire il regista. Il cinema infatti, lo ribadisco per chi non se ne fosse ancora accorto, è uno ‘specchio autoptico’, come disse una volta Enrico Ghezzi. Uno specchio dove potete vedervi come morti, e dove qualcuno disseziona il vostro cadavere per farvi vedere come siete ‘dentro’.

Se l’esempio più puro del cinema è quindi il temibile (io sono riuscito a vederlo solo una volta, finora) “The Act of Seeing with One Own’s Eye” di Stan Brakhage, pellicola dove assistiamo proprio a delle autopsie, anche questo “Faust” si avvicina a quell’idea. Qui infatti vediamo, appena ‘planati’ sulla città, proprio un cadavere. Un cadavere armeggiando col quale il nostro Faust, protagonista tratto dall’opera di Goethe, si domanda dove si trovi l’anima, in quale parte del corpo. Ecco, nel primo quarto d’ora del film avete tutti i problemi dell’uomo del Novecento, e non è un caso allora che questo “Faust” chiuda la ‘tetralogia del potere’ di Sokurov dopo averci fornito i ritratti di Hitler, Lenin e Hirohito.

Il destino dell’uomo, la fame, il denaro, e quindi il potere, sono le cose con cui Faust si incontra nei primi quindici minuti di film, che quindi ci portano a un setting ben definito, psicoanaliticamente parlando. Poi avverrà l’incontro – ma avverrà? – con la giovane e bella Margarethe. Ma nel frattempo, ciò che viene mostrato allo spettatore è l’uomo del Novecento. Un uomo che cerca di emergere dal fango della storia con un bisogno di purezza tanto impellente quanto impaziente di realizzarsi. E che quindi si porta dietro tutta una serie di scorie senza accorgersene.

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Margarethe, dicevamo. Faust, oppresso dai debiti e dalle domande senza risposta, si procura della cicuta per tentare di suicidarsi, ma questa cicuta la berrà al posto suo il diavolo – che Sokurov rappresenta come deforme, con il codino e senza sesso, in maniera bizzarra e originale – il quale si introduce nella casa dello scienziato per aggiudicarsene l’anima offrendogli in cambio degli pseudofavori. Ed ecco che quindi tra vittima e carnefice si stabilisce una strana alleanza. Un’alleanza che giunge al suo culmine quando Faust vede per la prima volta la giovane e bella Margarethe.

Per tutto il film mi sono chiesto: ma Faust ama Margarethe o la desidera soltanto? Non avrò mai temo, una risposta, nel senso che la domanda è forse troppo semplicistica. In realtà Faust certo, si strugge per la giovane, e dopo averne incidentalmente ucciso il fratello si procura dei soldi per evitarle la disfatta finanziaria. E’ abbastanza sincero da confessarle il delitto, il che mi farebbe propendere per l’amore, ma nello stesso tempo evita il confronto diretto e totale con lei quando può, perché evita il confronto totale e diretto con sé stesso.

Infatti dopo aver origliato in un confessionale che Margarethe odia la madre e ritiene quest’odio un ‘peccato’, le confessa di aver odiato egli stesso la propria madre per gli stessi motivi, aggiungendo che “l’amore non deve essere un obbligo”. Sicuramente tra la mera accettazione dei propri sentimenti di Faust e il senso infantile del peccato di Margarethe c’è un abisso, e tutta la distanza da colmare (da un lato come dall’altro) è secondo me il vero lavoro dell’amore (tant’è che in una delle scene del film Faust dice “quel che mi muove è il senso di colpa”, mostrando così di non essere poi molto diverso dalla ragazza dei suoi sogni). Ma andiamo con ordine. Torniamo al film. Dunque Faust ottiene quello che desidera, ovvero una notte d’amore con la sua amata.

Per raggiungere questo obiettivo, Faust deve far addormentare la madre di lei, cui il diavolo somministrerà allo scopo un potente veleno. Margarethe si troverà quindi ad essere accusata della morte della madre, accusa da cui non saprà come difendersi. Faust ovviamente è già in alta montagna (luogo in cui Sokurov colloca l’inferno) col diavolo quando viene a conoscenza di ciò, e data la sua impotenza si sfoga decidendo di uccidere il diavolo stesso per poi andarsene impunito “oltre, oltre, oltre”.

Questo “Faust” è forse una delle pietre tombali sul cinema del Novecento, nel senso che pur essendo un prodotto del nuovo secolo completa una serie di riflessioni che appartenevano al secolo passato. Non è un prodotto ridondante, anzi è necessario, in quanto ricapitola il rapporto che l’uomo del passato ha avuto con il potere, la ricerca del senso della vita e la morte. Purtroppo invece di cogliere tutta una serie di spunti, il cinema contemporaneo è andato in tutt’altra direzione, come ha auspicato del resto anche certa critica meno attenta.

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E’ sicuramente colpa anche di questo tipo di critica, supportata da un pubblico probabilmente più in sintonia coi supereroi alla Nolan, che non con le figure chiave della ‘mitologia del Novecento’ da cui comunque deriva (noia per le proprie radici? desiderio di distanza? ai posteri l’ardua sentenza), se il cinema in fondo come arte è morto. Non per noi, che infatti continueremo a scavare in quanto il Novecento e il primissimo scorcio del nuovo millennio ci ha dato cercando di relazionarci con l’uomo dietro la macchina da presa (con noi stessi) tramite ciò che egli ha messo sullo schermo.

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Articolo di: Gian Paolo Galasi