Sono gli anni Settanta. Pier Paolo Pasolini decide di
operare, coi suoi film, controcorrente, e, visto la montante aria di chiusura
asfittica e moralismo imperante nel mondo ‘borghese’, sceglie di portare in
scena, in ben tre pellicole, la sessualità del ‘popolo’. Lo scopo delle
pellicole in questione (il “Decamerone” del 1970, i “Racconti di Canterbury”
del 1972, e “Il Fiore delle Mille e Una Notte” del 1974) è quello appunto di
celebrare il desiderio, il sesso, la libertà, e tutti i film, pellicole più che
esplicite senza essere pornografiche, subiranno di fatto censure – cosa che non
era comunque una novità per il lavoro non solo cinematografico del poeta.
In particolare, questo secondo capitolo della “Trilogia
della Vita” vede la presenza dello stesso Pasolini nei panni dell’autore dei
racconti, il poeta Geoffrey Chaucer. E così sin dalle prime immagini del film
vediamo volti, corpi, in primo piano e frontali, insomma tutto ciò che abbiamo
imparato ad amare dalla poetica filmica di Pasolini ma con in più
quell’atteggiamento di innata simpatia per la libertà sessuale, che qui viene
ripresa priva delle pruriginosità di certo cinema pecoreccio da un lato, e
senza quella patina estetizzante del cinema erotico ‘classico’ dall’altro.
Il film è dunque diviso in otto racconti, e tre intermezzi.
Non mancano ovviamente, e questo rende l’opera interessante anche a occhi
contemporanei, i riferimenti all’omosessualità (il racconto del Diavolo e
dell’inquisitore) e al BDSM (la scena del sogno nel racconto di Perkin il
festaiolo). Un’altra notazione interessante riguarda la musica, curata da Ennio
Morricone: come anche nel “Decameron” di due anni prima, anche nei “Racconti” è
presente il brano Fenesta ‘ca Lucive che, con la sua storia di morte di
una giovane donna, getta un’ombra buia
e angosciosa sul racconto, contraddicendone le premesse.
Tutto il film viene doppiato quindi, perché, come diceva
Pasolini, ‘il doppiaggio deformando la voce, alterando le corrispondenze che
legano il timbro, le intonazioni, le inflessioni di una voce, a un viso, a un
tipo di comportamento, conferisce un sovrappiù di mistero al film’. Il
doppiaggio, effettuato per lo più a Bergamo, si assommò dunque alle nove
settimane di riprese effettuate in Inghilterra. Il film fu presentato, in una
versione di due ore e venti, al Festival Internazionale del Cinema di Berlino.
Venne poi censurato e adattato per il mercato italiano in una versione di
un’ora e quarantasette minuti.
Leggi anche: i
tagli del film “I Racconti di Canterbury”
Non ostante l’interesse con cui i film della Trilogia
vennero accolti (ebbero anche un discreto successo commerciale), Pasolini, dalle
colonne del Corriere della Sera del 9 novembre 1975 – anche se il testo che
riportiamo qui di seguito fu composto il 15 giugno – abiurò alle proprie
creazioni, inaugurando poi con “Salò o le 120 giornate di Sodoma” quella che
nelle sue intenzioni avrebbe dovuto essere la cosiddetta “Trilogia della
morte”. Ma apprendiamo dalle sue stesse parole il suo pensiero riguardo:
“Io abiuro dalla Trilogia della Vita, benché non
mi penta di averla fatta. Non posso infatti negare la necessità e la sincerità
che mi hanno spinto alla rappresentazione dei corpi e del loro momento
culminante, il sesso. Tale sincerità e necessità hanno diverse giustificazioni
storiche e ideologiche. Prima di tutto esse si inseriscono in quella lotta per
la democratizzazione del “diritto ad esprimersi” e per la liberalizzazione
sessuale, che erano due momenti fondamentali della tensione progressista degli
anni Cinquanta e Sessanta”.
Bene, soffermiamoci un attimo su questo. In un’epoca come la
nostra, dove la “libertà di espressione” delle varie forme di sessualità e
identità di genere è diventato un elemento fondamentale sul ‘piatto’ delle
varie discussioni, anche virtuali, sui diritti e le forme di emancipazione,
forse i film della “Trilogia della Vita” di Pasolini sono ancora fondamentali,
e probabilmente insuperati, nel panorama culturale contemporaneo.
Se infatti andiamo a recuperare altre forme di espressione,
con l’eccezione di casi drammatici come pellicole quali Boys Don’t Cry
di Kimberly Pierce o XXY di Lucia Puenzo, la cui forza è quella di
essere opere di denuncia e quindi di rottura del patto di non belligeranza con
lo spettatore, la maggior parte dei film a tematica LGBT contemporanei – vedi Chiamami
col Tuo Nome di Luca Guadagnino – sono in realtà opere consolatorie, dove lo
spettatore è chiamato a identificarsi con i personaggi sullo schermo e a
sentirsi legittimato nei propri sentimenti in quanto essi esistono sullo
schermo.
Ci troveremmo, quindi, di fronte al vecchio problema
sollevato da Guy Débord nel suo libro “La Società dello Spettacolo”. Guardare
un’opera filmica significa infatti sospendere il tempo del vivere. Che senso ha
allora, ad esempio, per una lesbica, proiettarsi in Léa Seydoux o in Adèle
Exarchopoulos nella pellicola di Abdellatif Kechiche, astrarsi dalla propria
vita per vedersi ‘glorificata’ su quello specchio che, in questo caso, diventa
mero specchio narcisista? Si dirà che queste opere in qualche modo possono
avere una funzione per il pubblico generalista – cui in realtà sembrano rivolte
– eterosessuale, permettendogli di empatizzare con le ‘ombre’ presenti sullo
schermo, ma invece.
Il fatto è che ad esempio le pellicole Pasoliniane di cui ci
stiamo qui occupando in fondo avevano, nelle intenzioni dell’autore – e forse
hanno ancora – un intento di rottura. Il 1974, l’anno in cui esce “I Racconti
di Canterbury”, è ad esempio l’anno del crollo del regime fondato da Salazar in
Portogallo nel 1926, ma è anche l’anno della bomba in Piazza della Loggia a
Brescia. Il fascismo era vivo e vegeto, e mieteva vittime, nei corpi dei feriti
dalle bombe come nei corpi ora finalmente liberati dal gioco colonialista degli
angolani e dei mozambicani. Richiamare, in un clima così denso e violento, alla
libertà sessuale, era tutt’altro che scontato, e tutt’altra cosa da un mero
gioco intellettuale.
E’ paradossale che le opere sessualmente più libere e aperte
(opere che parlano al pubblico etero come a quello omosessuale
indifferentemente) siano state create da un poeta, scrittore, drammaturgo e
regista che aveva sofferto per tutta la vita di quella ‘omofobia
interiorizzata’ (tutta la produzione poetica di Pasolini è attraversata
dall’idea che la sua omosessualità fosse ‘una ferita’), mentre nel mondo
contemporaneo registi e produttori che vivono in un mondo apparentemente più
pacificato, riescono solo a produrre opere consolatorie o alienate. Ma forse
tutto ciò sarà materia di studi più approfonditi in futuro, magari anche su
queste colonne.
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Articolo di: Gian Paolo Galasi
