Madres Paralelas di Pedro Almodovar

Le prime scene dell’ultimo lavoro di Almodovar non possono non far pensare a Blow Up di Antonioni. Lì il fotografo che passa dai bassifondi alle modelle, qui una donna che passa dagli scatti alle proprie vicende famigliari, essendo Janis (Penelope Cruz) nipote di un desaparecido, ucciso dai franchisti durante la guerra civile spagnola. Forse il corpo del nonno verrà riesumato, grazie all’aiuto di un antropologo forense che è l’ultimo soggetto delle fotografie della giovane fotografa, di cui, scopriremo nel corso del film, è divenuto amante segreto. 

Ecco, è questo muoversi tra dimensione politica (la storia) e dimensione privata (le relazioni d’amore e d’amicizia di Janis e la maternità voluta) la parte interessante di questo film, anche e soprattutto per come vengono trattate. Almodovar non ci mostra un personaggio tutto d’un pezzo e non prende nemmeno un personaggio contraddittorio, pieno cioè di quelle contraddizioni che sono nella vita, per creare un sintomo, come aveva fatto Abel Ferrara con Depardieu in Welcome To New York.

No, la Janis protagonista del film – così chiamata in omaggio a Janis Joplin di cui in una scena del film si sente Summertime – è certamente un personaggio che deve vivere e elaborare un proprio percorso, tra colpi di scena (qualche mio collega ha detto prevedibili, ma non credo fosse lo stupire il pubblico il desiderio del regista, anzi, il proporre una trama per una volta ‘lineare’ può essere un modo per costringere il pubblico a stare di fronte allo schermo approfondendo) e affetti vecchi e nuovi, ma è soprattutto una donna complessa come lo siamo tutti noi per il solo fatto di essere di carne e sangue.

 

Ecco così che la scena del doppio parto è coinvolgente non solo per la bravura di Almodovar nel riprendere la Cruz e la giovane Milena Smit, coprotagonista, ma proprio perché il regista non ha paura di guardare in maniera frontale la vita che nasce, come le vite spezzate dei contadini che non si volevano sottomettere al regime franchista. Detto che è molto più facile, paradossalmente, sapere da che parte stare quando il tuo nemico ti sta di fronte, piuttosto che in un mondo come il nostro dove il nemico può essere anche dentro di noi, lusingati dal potere. 

E qui torna potente il paragone con il film di Antonioni. Se Janis a un certo punto si umilia professionalmente pur di tornare a lavorare fotografando still life di accessori per donne, Thomas invece si perde nell’ingrandimento infinito di un dettaglio che pare sempre più sfuggente, quasi la dimensione cerebrale prendesse il sopravvento su quella fisica. Eppure sotto i suoi occhi forse si è consumato un delitto. Come venirne a capo?

Alla fine Thomas si rassegna a giocare a tennis coi mimi, trovandosi così a pendere dal lato della finzione – immaginiamo che abbandonerà l’idea del libro sui senzatetto in quanto insincero, ad esempio. Il suo omofono potrebbe essere l’Antonio del rosselliniano La Macchina Ammazzacattivi, un uomo dotato di una particolare macchina fotografica che può uccidere i ‘cattivi’ del paese in cui vive. Eliminare la presenza fisica dell’altro non è molto diverso dal gesto dell’ingrandimento ad libitum: vivere di immagini e uccidere con l’immagine, infatti, sono lo stesso gesto.

 

Molto più simile a Janis è allora Shiniya Tsukamoto, regista e protagonista come innominato fotografo di A Snake of June, dove la macchina fotografica ha il compito di riaccendere la passione erotica tra due coniugi che vivono una relazione basata sulle apparenze e permette loro di vivere finalmente un rapporto che vada al di là della superficie, dentro di essa e a fondo. Perché l’anelare del personaggio di Cruz alla verità storica, riportare al paese le ossa del nonno, è esattamente lo stesso gesto, dato che i Giapponesi paiono ancora traumatizzati da ciò che è successo con la guerra atomica. 

Non sembri strano allora che io abbia fatto un elenco di film in cui la protagonista è la fotografia. A parte che ciò mi solleva dal fare spoiler nei confronti di chi il film lo deve ancora vedere – a proposito, lasciate magari un commento sull’eventuale prevedibilità della trama o meno – ma poi mi permette di fare una riflessione usando il cinema come materia pensante e pulsante. Usare i film come parti di un ipertesto significante vuol dire dare loro più concretezza, in un mondo in cui ciò che appare come link sembra più reale delle emozioni che proviamo.

Non possiamo che concludere allora istituendo un ultimo parallelo, quello tra le Madres Paralelas e Mulholland Drive – alla fine stiamo spoilerando, lo so – se non che nell’anello di Moebius lynchiano solo una pistola riesce a bucare lo schermo del sogno, mentre la pellicola dell’ultimo film di Almodovar è fatta di carne e sangue prima ancora che di desiderio, e che queste due dimensioni possano viaggiare separate è una piccola verità che mi andava, oggi, di condividere con i miei lettori. Ma adesso basta parole: andate al cinema!

 

The Human Voice di Pedro Almodovar

L’essenza del cinema di Almodovar è nel prepolitico, nel cercare sempre un modo per ricomporre una frattura e nel cercarlo al di là, o prima, delle regole sociali. Ecco quindi la madre che ritorna dopo decenni in cui si è fatta credere morta a ricostruire il rapporto con la figlia in Volver, ecco il dilemma etico del come comportarsi con lo stupratore della figlia in La Pelle che Abito, le elaborazioni del lutto in Tutto Su Mia Madre e Dolor y Gloria, e potremmo continuare a lungo.

Non sembri dunque strano che uno dei più imporanti registi mondiali, almeno sotto il profilo or ora indicato, abbia deciso di affrontare, certo a modo suo, il testo di Jean Cocteau La Voix Humaine già portato al cinema da Roberto Rossellini con Anna Magnani. Ricordiamo che quella performance, con Anna e Roberto che si stavano lasciando in quanto quest’ultimo stava iniziando a frequentare Ingrid Bergman, con la quale firmerà i suoi successivi capolavori della cosiddetta ‘Trilogia della Solitudine’, è intrisa di masochismo.

Masochismo indispensabile da affrontare, e superare, quando si lascia una persona cara? Ai terapeuti l’ardua sentenza. In questa sede ci limitiamo a sottolineare che Almodovar non tenta di copiare il capolavoro rosselliniano, che è anche diventato un testo ‘classico’ per ogni attrice che dir si voglia, in questo mediometraggio di trenta minuti, bensì prova a farne una versione contemporanea, con una Tilda Swinton che a me ha ricordato la Marina Abramovic dell’autobiografia Attraversare i Muri, piuttosto che la Senta immaginata da Philippe Garrel e incarnata da Laura Smet , donne forti quindi, ma tali forse perché capaci di lasciarsi attraversare dal dolore invece di cercare di fissarsi sulla propria identità e sui modi per non lasciarla scalfire dall’altro.

Del vecchio cortometraggio rosselliniano, una ventina circa di minuti, resta dunque, probabilmente anche a creare un cordone ombelicale con quell’opera, il cane dell’amante ormai lontano di Anna e Tilda. Per il resto queste due donne, oltre a essere molto diverse l’una dall’altra, dall’età anagrafica – Magnani ha circa quarant’anni quando gira il corto, Swinton è sulla sessantina anche se gli anni li porta magnificamente – alla vita che si portano sulle spalle – Magnani interpreta una donna che si fa mantenere dal marito mentre Swinton, che è una donna contemporanea, ha una carriera come modella – si muovono in ambienti diversi e con cui hanno una relazione differente.

 

Tilda Swinton dunque a inizio pellicola sta lavorando come modella, lascia la sua postazione e le cornici in cui è contenuta e va, libera nel mondo, a comprare un’ascia, con la quale, tornata a casa, accetta un vestito – di lui? suo? regalatole da lui? non lo sappiamo – e poi inizia a sistemare su un tavolinetto libri e DVD. Il breve e subliminale gioco citazionista tipico di Almodovar cessa quando l’attrice si reca prima in bagno, dove i profumi e i vari oggetti da toeletta sono l’equivalente cosmetico di ciò che libri e film sono per l’anima della attrice, e poi in camera da letto, nella quale anche armeggia con degli oggetti, in questo caso delle pasticche di vari colori e dimensioni, che assume stando attenta ad evitarne una quantità mortale, dirà poi all’ex amante.

Prima telefonata. Swinton è a letto, la sveglia il cane ma non riesce a rispondere a tempo. Seconda telefonata. Oh, sei tu. Ecco che inizia una prima sezione di monologo in cui l’attrice fa appunto l’attrice, ovvero cerca di mostrarsi impegnata nel lavoro e nella vita. Poi toglie la maschera, confessa di essersi chiusa in quell’appartamento dove si trovava con “lui” in passato e di aver raggiunto coi farmaci l’apice del proprio masochismo.

Come nel primo rifacimento, quello rosselliniano, noi non sentiamo la voce dell’uomo. La “voce umana” è quella dolente, carica di tensioni, nervi, cuore, della donna. La quale pian piano prende in mano le redini del proprio destino, e, dopo essere stata scaricata con un colpo di cornetta dall’uomo, monta sul destriero della rabbia e distrugge con una tanica di benzina l’appartamento, invitando il proprio ex amante, richiamato all’apparecchio, a guardare, dalla finestra di casa sua, in quella direzione, di assistere allo spettacolo. Il corto si conclude coi pompieri che arrivano e che chiedono a Swinton se stia bene. Lei risponde di sì e si allontana col cane, cui intima di tener presente che d’ora in poi sarà lei la sua padrona.

Lontano da ogni moralismo, Almodovar ci mostra, attraverso il gesto del lasciarsi, come si ama oggi. Si ama in maniera performativa, compulsiva, come i gesti che Swinton compie nell’appartamento: sistema film e libri, si trucca, prende pillole, tocca il telefono. E ci si lascia con un dolore profondo – che è la parte migliore o quanto meno più interessante di questo amore se è quella che Almodovar decide di filmare – perché è la parte carica di domande sul perché di quell’amore, di quella storia, di quel periodo vissuto insieme. E la distruttività prende piede perché quel dolore è ritenuto troppo bruciante per essere tollerato, per attraversarlo, per conviverci. Pazienza se con quell’allontanamento si perde anche il senso. O forse no? 

 

La Scuola Cattolica di Stefano Mordini

Ce lo ha insegnato Carmelo Bene che la Storia non esiste. Nel senso che chi scrive la storia, al netto delle fonti che però non hanno incistato in sé le motivazioni delle azioni che si sono svolte – anche perché, come sempre Bene ci ha fatto capire, l’atto è la smemorazione di sé e quindi nessuna intenzione può esserci in esso – di solito lo fa ad uso di chi vive il presente, per educarlo. Lo storico quindi, o le varie scuole storiche, che sempre il sommo poeta di Otranto definiva collettivamente come “il condominio”, non sono altro che il tentativo retorico di legare le masse alla catena di montaggio prescelta per esse.

Questa prosopopeica introduzione all’ultima fatica cinematografica di Stefano Mordini non è un inutile esercizio di retorica. Di fatto, come diceva sempre Bene, l’azione teatrale (e quindi anche quella cinematografica) è soprattutto atto retorico. Lo ripetiamo: si descrive il passato, vi deve entrare in testa, con una idea, magari anche nobile, di presente da costruire. E quindi mi sono recato a vedere il film La Scuola Cattolica con un alto grado di interesse e attenzione, perché la censura e il divieto ai minori di diciotto ci segnalano che, come minimo sindacale, questo film ha toccato dei nervi scoperti del tempo in cui viviamo.

Vi dico subito che, almeno ai miei occhi, il film è riuscito a metà. La metà buona è il tentativo di descrivere un mondo in cui siamo immersi ancora oggi. Proprio sabato scorso infatti mi sono recato in una fondazione artistica per assistere al primo di un ciclo di incontri sul tema “La Curatela”, il cui relatore ha ammesso candidamente, data la sua formazione in una università cattolica, di non avere mai studiato se non successivamente da solo i cultural studies. Quindi, niente Foucault e Deleuze. Niente postmodernità. Niente studio della retorica delle narrazioni.

 

Ora, che una istituzione importante – diciamocelo: se hai studiato in certe università hai più chances, è così ancora oggi – non formi adeguatamente ad affrontare il presente i propri studenti, è cosa assai grave. Che questa ignoranza sia funzionale a un sistema politicamente voluto di rappresentazione dei meccanismi culturali al pubblico, e che quindi questa ignoranza, di nuovo, sia funzionale a un ecosistema valoriale, è gravissimo. Imparare a relativizzare non vuol dire infatti essere dei nichilisti, come qualche discepolo di Julius Evola vorrebbe ancora insegnarci, nel 2021.

E così il film di Stefano Mordini ci mostra un mondo dove si insegna, pardon dove si fa performare un quadro (avrebbe detto Wittengstein) in modo che esso dica, con la potenza dell’iconicità, a degli studenti di liceo che per diventare umani bisogna diventare malvagi, e che tra flagellatore e flagellato c’è una consustanzialità. Non risulti strano che quindi quegli studenti capiscano che le proprie, di performances, devono essere tese a certi fini piuttosto che ad altri. Non chiamate mostri dunque – e questo è un errore che Mordini fa – i tre ragazzi del circeo, perché sono solo il prodotto di una ben determinata cultura.

Questa cultura, e qui veniamo alla parte debole della pellicola, era un mix di educazione cattolica (repressione sessuale), omofobia (virilità tossica) e di fascismo. Fascismo di cui non si parla nel film se non una sola volta, ovvero quando uno dei ragazzi, narratore fuori campo, dice che a lui e ai suoi compagni di sventura occorreva sfogare la rabbia repressa, ma senza sfondare, appunto, nel fascismo. Capite bene dunque che l’opera filmica non è per nulla ancorata alla verità storica, ma decide di far parlare le immagini in un certo modo, facendo una scelta di campo che può essere contemporaneamente interessante e discutibile.

 

L’aspetto positivo e interessante di questa operazione sulla carne della storia è che oggi, a parlare di fascismo, si rischia di suonare, agli occhi di chi ci ascolta, retorici. Lo sappiamo perché: il ventennio berlusconiano con nani, ballerine e olio di ricino al G8 di Genova, il dirigersi del trasfigurato PCI nelle acque del riformismo – come se ci fosse del buono in quello che una volta si aveva il coraggio di chiamare Capitalismo – hanno creato un humus che ha reso l’antifascismo almeno antieconomico. E forse proprio per evitare questo rischio – ma bisognerebbe chiederlo a Mordini e ai suoi attori se è così: io qui sto facendo atto interpretativo, e quindi mi metto nella stessa china descritta a inizio articolo – si è deciso di non descrivere i tre ‘mostri’ – che errore parlarne così – come tre fascisti.

Rinunciando a questo dettaglio non da poco – come descrivere i fascisti oggi al cinema del resto, senza renderli macchiettistici e magari a qualcuno perfino simpatici nel loro distorto idealismo? – Mordini e i suoi collaboratori artistici cercano di mostrarci un mondo che ha creato tre persone capaci di uccidere due ragazze innocenti – una sopravviverà di sguincio ma è un dettaglio e di sicuro non una attenuante – e che quindi dovrebbe recare in sé i germi della mostruosità di quei suoi tre figli. E però, è proprio qui che il film a mio avviso fallisce.

Una operazione molto più interessante e veritiera l’aveva compiuta Marco Bellocchio col suo impietoso Nel Nome del Padre del 1972, che è un piccolo capolavoro per come riesce, senza citare mai anche qui il fascismo e i suoi legami con un certo tipo di conservazione – lo avrebbe voluto fare, lo scriviamo en passant perché sarebbe interessante anche per i cinefili recuperare materiale su quell’opera teatrale, Gian Maria Volonté con il suo non realizzato Il Vicario da Rolf Hochhuth in quegli stessi anni – a mostrare certe pieghe dell’animo per descrivere le quali mi servirebbe una nuova recensione, non queste poche righe rimastemi.

 

Ma l’opera di Mordini se da un lato tocca, come dicevamo, nervi scoperti in questa volontà di denuncia di un clima culturale ancora non del tutto superato e quindi attuale, nel non connotare politicamente i tre ‘mostri’, e in fondo proprio nel definirli tali – e quindi etimologicamente eccezioni – non arriva coraggiosamente fino in fondo né dal punto di vista antropologico né dal punto di vista politico. Peccato perché guardando quei ragazzi non dico che ho rivisto me o i miei compagni di liceo, ma senz’altro ho ripensato a quella mia domanda sul perché tanta aggressività repressa e maggiore più ci si faceva in là cogli anni, pur avendo io frequentato una scuola laica e statale.

Ci rimane il gusto di avere visto una pellicola comunque fatta non per compiacere ma per smuovere un po’ i nostri neuroni e le nostre emozioni, e che a suo modo ha comunque fatto discutere in un Paese, il nostro, dove potrebbe essere facile, soprattutto oggi che il clima dal punto di vista culturale ed economico non è più quello degli anni Cinquanta e Sessanta ma è molto peggiorato su entrambi i fronti, essere tentati di trovare facili consolazioni, il cui rischio non viene mai abbastanza denunciato. 

 

Stop di Kim Ki-duk

E’ passato quasi un anno dalla tragica dipartita, causa Covid 19, di uno dei massimi registi coreani nonché mondiali, ovvero quel Kim Ki-duk che, dopo aver omaggiato con pellicole come Coccodrillo il suo (e nostro) amore di gioventù Leos Carax, a partire da L’Isola ha riunito in un sol colpo surrealtà e iperrealismo, come avveniva anche nelle pellicole del Maestro Bunuel. E dato che all’orizzonte non si vede ancora una distribuzione per le sue ultime, postume pellicole, ci siamo consolati questo pomeriggio con un recupero del quasi inedito, almeno in Italia, Stop, film ispirato al disastro nucleare di Fukushima. 

Kim Ki-duk è vivo e lotta insieme a noi. Non solo perché con questo film, storia di una coppia che viene sfollata dalla propria abitazione distante appena 5 chilometri dall’epicentro del disastro ma che vede lei in dolce attesa di appena 10 mesi, il regista si occupa – questa è la fase della sua carriera in cui, dopo aver detto addio alla violenza iperreale con Moebius di due anni prima, inizia a dedicarsi seppure a modo suo all’attualità con uno sguardo sempre pre politico – di temi che sono quanto mai attuali – un disastro ecologico, il problema dell’eccesso di elettrificazione di un paese ipertecnologico con tutti i disagi che ciò comporta – ma soprattutto perché questa pellicola è un vero bric-à-brac di immagini che ne citano altre, seppur non necessariamente in maniera volontaria.

Ecco allora che la donna incinta che sente di avere dentro di sé, a un certo punto, un ‘mostro’, richiama prepotentemente la godardiana Juliette Binoche (musa anche di Carax) di Je Vous Salue, Marie, mentre la coppia che tentenna tra l’aborto terapeutico e il desiderio di tenere il figlio non può non far venire in mente un’altra coppia del cinema giappo, ovvero marito e moglie di A Snake of June di Shiniya Tsukamoto. Ma i richiami artistici non finiscono qui, dato che se amate la fotografia certe sequenze girate per Tokyo non possono non farvi venire in mente le fotografie di Daido Moriyama e la sua caccia notturna alle anime perse in versione ‘Are, Bure, Boke’. 

E infatti il protagonista maschile del film è un fotografo, come il personaggio interpretato nella già citata pellicola giapponese da Tsukamoto in persona, e qual è in fondo il desiderio del giapponese medio, sia pure un regista, o un operatore culturale – ma questo vale anche per il regista del film che stiamo guardando – che ha una fotocamera se non quello di dominare la realtà? Cosa è la scienza e la tecnica, in fondo? Eppure, proprio quella scienza che in Giappone si è sviluppata ipertroficamente dopo la seconda guerra mondiale quale risposta angosciata agli orrori di Hiroshima e Nagasaki è la prima responsabile della vicenda angosciosa in cui si trovano invischiati i due protagonisti, per paradosso.

Ma non è tutto qui. Altre figure si intersecano con le vicende dei due personaggi. Innanzitutto un misterioso agente governativo che, non si sa come, sa della gravidanza e propone l’aborto alla coppia. Figura di portaborse del Sistema in giacca e cravatta, gentile ma prono a esplosioni di rabbia in nome dell’efficienza di cui si fa portavoce, funzionario burocrate essenza della piccola borghesia, tormenterà soprattutto la donna per tutta la pellicola, fin quando lei non si deciderà per far nascere il bambino (“Se nascerà mostruoso, allora saremo mostri anche noi che lo abbiamo partorito”, e facciamo notare che con dialoghi così Kim Ki-duk potrà sfangarsela dal passare per un pro life qualsiasi).

 

E poi altre due figure invadono i nostri schermi per aumentare la drammaticità della messa in scena: una donna folle che vive a Fukushima nell’area interdetta e che partorirà un bambino morto, dopo di che si suiciderà tagliandosi la gola, e un uomo che vende carne contaminata perché ritiene tutti i giapponesi responsabili del disastro ambientale e cerca un modo per punirli. Sarà con quest’ultima figura che il marito cercherà una collaborazione per staccare la corrente a tutta Tokyo abbattendo la torre che trasmette l’energia elettrica dalle centrali atomiche, caduta che corrisponde con la nascita del figlio della coppia. 

E se il finale non può non ricordare Il Signore delle Mosche libro e film, con quei bambini appena settenni e già torturatori di chi porta con se un handicap o una diversità – il figlio della coppia a qualche anno di distanza dagli eventi narrati nella prima parte della pellicola – delle scritte a fine opera ci avvisano che di qui a breve le centrali nucleari in tutto il mondo, in gran parte a causa delle politiche del colosso cinese ma non solo, raddoppieranno, passando dalle attuali cinquecento a un migliaio.

Pellicola potente, sia perché non scade nel film a tesi in virtù delle sue immagini di carne e sangue, e che nello stesso tempo non si astrae dai problemi concreti che tratta pur riuscendo a mettere a tema vari temi sensibili che riguardano l’umanità contemporanea – il rapporto dell’uomo con la tecnologia, il significato della ricerca non solo scientifica ma anche artistica, il significato dell’amore e della generazione in un mondo valorialmente conservatore ma dalle falde profondamente inquinate – Stop era quindi perfetto per ricordarci quanto Kim Ki-duk sia stato fondamentale nel cinema del nuovo millennio. 

Distribuita dal Milano Film Network tramite alcune proiezioni – avete ancora tempo per recuperarla al cinema Beltrade domani e giovedì – dopo una prima visione nel 2015 al Festival del Cinema Africano, d’Asia e America Latina, Stop gode infine di una fotografia imperfetta, di una imperfezione non ‘autoriale’ ma forse necessaria proprio per trasmettere allo spettatore una urgenza che una messa in scena più fredda e calcolata avrebbe senz’altro azzoppato. Ecco che quindi certe sfondature nel bianco quando si passa dal terreno al cielo o certi mutamenti di luce mentre la videocamera scorre da un volto al piatto in cui la persona sta mangiando, ad esempio, seppur apparentemente fastidiosi e antiestetici ci testimoniano un cinema ancora fresco e vitale. Speriamo di poterne ancora godere con le pellicole annunciate e non ancora distribuite in Italia del regista coreano – pare siano un paio.  

 

Quo Vadis, Aida? di Jasmila Zbanic

 Il cinema contemporaneo ha fatto appena in tempo la scorsa settimana a rivomitarmi addosso, me felice, tutto il mio immaginario, quello con cui mi sono approcciato al cinema dal 1998, con Titane di Julia Ducourneau, che un altro pezzo del mio mondo fantastico personale si rifà vivo, come un fantasma, proprio oggi, grazie alla visione di Quo Vadis, Aida? di Jasmila Zbanic. Si tratta del primo film a narrare direttamente gli orrori del massacro di Srebrenica del 1995, anno in cui io stavo frequentando l’università notando che mentre da tutte le biblioteche d’Europa il Mein Kampf veniva bandito – e noi storici ce lo fotocopiavamo per questo motivo, per poterlo studiare di prima mano – non ostante la rimozione ‘potente’ qualcosa di oscuro stava avvenendo sempre da noi, europei ben educati ai diritti e al rispetto dell’uomo almeno in superficie.

Ma andiamo con ordine. Il massacro di Srebrenica è stato genocidio. Oltre ottomila persone sono state uccise nel luglio del 1995 dall’Esercito della Repubblica Serba di Bosnia ed Erzegovina del generale Ratko Mladic. Gli omicidi di massa avvennero nella città di Srebrenica, all’epoca zona franca dell’ONU, sotto gli occhi dei “Caschi Blu”, e nelle zone circostanti. Con l’avanzare dei soldati serbi coadiuvati dal gruppo paramilitare degli “Scorpioni”, infatti, le unità dell’esercito delle Nazioni Unite si ritrovarono, dopo aver lanciato un paio di ultimatum cui però non diedero seguito dal punto di vista militare, a dover negoziare un finto armistizio.

In virtù di questo armistizio, donne e bambini sarebbero stati evacuati mentre agli uomini sarebbe spettato un interrogatorio, allo scopo ufficialmente di rintracciare eventuali soldati musulmani bosniaci. Non fu ciò che avvenne: una volta separati dalle donne, gli uomini furono tutti uccisi e seppelliti in fosse comuni. La vicenda appena descritta è raccontata attraverso le vicende di Aida, una insegnante che fa da traduttrice per le Nazioni Unite sul campo e che nel massacro perde marito e figli.

 

La pellicola termina con Aida che, rientrata nella città tempo dopo il massacro e il riconoscimento delle ossa dei suoi cari, riprende a insegnare. Nell’ultima inquadratura il suo sguardo, diviso tra il desiderio di proseguire la propria vita tenendone insieme i pezzi, come le poche fotografie rimaste della famiglia, e una commozione angosciata nel guardare quei bimbi che accennano a un volo con le stesse mani con cui successivamente si coprono e scoprono ritmicamente gli occhi, è il vero congedo del film dal pubblico.

C’è chi ha sottolineato che quando Kusturica dava vita al suo film più felliniano, quell’Underground che lo porterà al successo internazionale e con cui rilegge cinquant’anni di storia della ex Jugoslavia, il massacro non era ancora avvenuto. In un paese dove viene realizzata una pellicola cinematografica all’anno, da quel che mi si dice, il film della Zbanic è un vero e proprio evento. Lo sappiamo tutti qual è il valore della narrazione come tentativo di ricucire strappi e traumi del passato.

Ma credo che in questo caso ci sia qualcosa di più. Innanzitutto nel film non viene data ragione dell’impotenza delle Nazioni Unite: essa viene semplicemente buttata in faccia allo spettatore come un dato di fatto, così come se la trovarono buttata in faccia i bosniaci all’epoca. Come un dato di fatto è questa tenaglia di furore violento da un lato e burocrazia come ultimo appiglio dall’altro in cui sono affastellati e poi schiacciati i corpi dei bosniaci. Migliaia di corpi, un’intera distesa sotto gli occhi preoccupati di Aida, a cercare un impossibile rifugio nella base ONU mentre l’esercito di Mladic avanza.

 

E poi quell’ossessione per la narrazione a telecamere accese delle gesta di Mladic, che in qualche modo anticipa l’abbraccio mortale tra i moderni terroristi Daesh e i social network che questi ultimi sono così abili nel manipolare alla ricerca di nuovi adepti. Mladic qui appare un po’ meno grottesco del generale che si masturba con la radio militare in una mano in un altro film di Kusturica, La Vita è un Miracolo, e più freddo e calcolatore, sia quando si fa riprendere sia quando parla ai Caschi Blu e poi quando lancia Toblerone, filoni di pane e altri generi di prima necessità alle donne stranite nel campo profughi.

Ma è quella donna, Aida, la protagonista del film, ad essere colei che porta su di sé il peso di tutto: dei famigliari che cerca in tutti i modi di salvare, delle negoziazioni grottesche e fallimentari in cui opera come traduttrice, del dopo, ovvero dell’elaborazione del lutto e del tentativo, come insegnante, di far andare avanti la vita dopo la morte. E’ una non morta Aida, come la Lily Taylor di The Addiction di Abel Ferrara còlta, nell’immagine finale di questo film, tra il dolore inflittole dall’assurdità della guerra e la possibilità di propagare il male che ha vissuto come altri faranno, alla fine della strage, di ogni strage, come fanno molti nel nostro mondo ferito contemporaneo, angosciati dall’assenza di senso di una vita, la loro e quella di chi li circonda. Un film, di fronte a questo disordine, è forse troppo poco, ma è già qualcosa per chi ha voglia di farsene carico e di verificare cosa potrà fare per evitare di propagare il male in cerchi sempre più ampi.

Intanto, per chi ha memoria perché c’era, seppur sopravvissuto come me perché lontano e non parte di quella storia, come per chi è troppo giovane per esserci stato ma ha curiosità di saperne di più, Quo Vadis, Aida? può essere un buon punto di partenza per approfondire una storia dolorosa che ha colpito nel cuore dell’Europa tutte le nazioni civili, quale più quale meno: segnando ora qualcuno di un cinico distacco, ora qualcun altro di un pietismo d’accatto, ma magari, si spera, colmando i cuori e gli occhi di chi ha visto certi documenti con una domanda che ancora non ha trovato risposta. La nostra speranza è che quest’opera sia quindi un nuovo trampolino di lancio per una vera ricostruzione, e non un retorico richiamo alla memoria. 

 

Titane di Julia Ducourneau

Durante il secondo lockdown mi sono letto, tra le altre cose, anche il Manifesto Cyborg di Donna Haraway, e l’ho trovato interessante per via del suo auspicare una narrazione femminile che sostituisca, lei non lo dice ma lo esplicito io, il ‘viaggio dell’eroe’ che sta alla base di tutta la narrativa occidentale. In questo viaggio mitico, che si pretende universale, nel senso che rappresenta normativamente quello che a ognuno di noi spetta come dovere, si raggiunge a un certo punto un apice. 

Di conoscenza, di senso, sentimentale, ma un apice. Ebbene, sottolinea la Haraway nel suo manifesto femminista, questa narrazione è tipicamente maschile, perché è basata sul suo orgasmo, che appunto ha un apice dopo una lunga – ehm si spera, almeno – gestazione, e poi tutto finisce. All’opposto la filosofa statunitense auspica la costruzione di una narrativa autenticamente femminile, dove cioè non vi sia una immensa e immane catarsi ma una serie di polittici ognuno dei quali abbia il proprio senso, sebbene collegato col quadro narrativo più grande.

E quale film se non questo Titane può fornirci un esempio concreto della narrativa preconizzata dalla cyberfemminista americana? Ecco, basterebbe questo per renderci simpatica la Ducourneau e questa sua ultima fatica cinematografica, vincitrice della Palma D’Oro all’ultimo festival di Cannes e il cui termine di paragone per noi resta, tra le precedenti opere cui è stata conferita l’onorificenza, Cuore Selvaggio di David Lynch, road movie atipico che mescola Sulla Strada con Il Mago di Oz e in cui una coppia di amanti esprimeva tutto il proprio amore con l’unica cosa che possedeva: i propri corpi, allo scopo di resistere all’orrore di “un mondo cattivo, senza pietà, che racchiude dentro di sé un cuore selvaggio”. 

 

Ma poi Titane è come una creatura mitologica, un megablob cinematografico, una idra dalle molte teste che mi ha risputato in faccia tutto il cinema di cui mi sono nutrito a partire dal momento in cui la mia passione per la settima arte è esplosa più di vent’anni fa. E allora ecco Crash di Cronenberg con le sue profezie lacere e sporche, ecco Boys Don’t Cry con Hilary Swank e il suo binder fatto in casa, ecco Harvey Keitel che ne Il Cattivo Tenente danza fatto ed estatico – sebbene Vincent Lindon si faccia solo di steroidi qui – come se la pellicola volesse avvolgermi dolcemente e sussurrarmi all’orecchio, post moderno tra i post moderni, che non sono più solo, che quel cinema che ho tanto amato è tornato tra noi. 

Storia di non-formazione dunque, per i motivi che elencavamo precedentemente, oltre a Crash questo Titane cita abbondantemente anche lo Tsukamoto di Tokyo Fist coi suoi piercing e ovviamente Tetsuo per il sesso con le macchine. Ma non capisco chi ha detto che si tratta di un Cronenberg o di uno Tsukamoto più ‘leggero’. Diciamo piuttosto che la Ducournau, come anche la già citata Haraway, sta per una prospettiva lacaniana più che freudiana, e che quindi nelle sue opere non si trova l’inconscio classicamente rappresentato dal cinema fino a oggi, cioè l’interiorità di un personaggio, ma che tutta l’opera filmica è inconscio, è immagine, che danza con la propria credibilità o sospensione dell’incredulità che dir si voglia.

E allora ecco Nessuno Mi Può Giudicare della Caselli su una scena di massacro – dopo Kim Ki-Duk tutti gli autori che contano si vogliono confrontare con le nostre canzoni pare, oppure la Macarena citata durante un massaggio cardiaco. Ecco quel padre che di fronte a quel ritrovamento del figlio (?) decide di starci, alla propria illusione, al proprio cuore, indipendentemente dalla verità oggettiva. Ecco infine quel piccolo corpicino che pare disegnato da Enki Bilal per una delle sue fiere degli immortali. Ecco, siamo tornati alla fine degli anni Novanta, e proprio nei giorni in cui al cinema esce un’altra opera che sarebbe da recuperare, ovvero Quo Vadis, Aida? di Jasmila Zbanic, documentario sul massacro di Srebrenica.

 

Perché in fondo è proprio Bilal lo snodo fondamentale dell’immaginario della fine dei Novanta da cui la Ducourneau riparte, che lei lo sappia o no, ovvero dalla fantascienza e dal body horror nati per farci trascendere l’orrore reale (in senso lacaniano) delle violenze etniche – non è in questo film Agathe Rousselle una serial killer donna? E allora si capisce benissimo qual è il senso di quella nascita di un bimbo di metallo e carne: il bisogno di trascendenza, il bisogno di dare vita a un essere umano che eviti di compiere nuovamente eccidi così efferati nel cuore di un mondo che si è sempre considerato civile.

E infatti è la famiglia, questa istituzione che i conservatori di tutto il mondo vogliono addirittura precedente lo Stato a garanzia della libertà dell’individuo, e che nella citata guerra è stata letteralmente smembrata, sia simbolicamente che realmente, il nucleo del cinema della Ducourneau a partire dal precedente Raw, suo esordio. Se, come scrive Giona A. Nazzaro sul Manifesto di ieri 30 settembre 2021 in quell’opera basta un nulla per mandare all’aria la rispettabilità della famiglia e mostrarne la vera (cannibalica) essenza, in quest’opera vediamo come i legami famigliari siano tutti da costruire ma siano, in fondo, legami funambolici: in fondo è come se Vincent adottasse Alexia, ma di fronte alla ex moglie che viene a trovarlo gli esce uno psicotico “Non me lo porterai via”, come se l’illusione della ricomposizione prevalesse sulla realtà della nuova costruzione, o meglio come se l’una si sovrapponesse all’altra.

E allora, infine, resto stupito dalla coerenza di un Festival del Cinema che non ha rinunciato al suo voler essere attuale non per moda ma per essersi dato una missione, quella del parlare dell’oggi e dei mille ieri che quest’oggi hanno determinato. Resto stupito da questo ritrovarmi, da questo me stesso che non è più quello di vent’anni fa nelle sue terminazioni esterne ma che lo è ancora nel suo nucleo pulsante e desiderante. Ringrazio un’opera di fiction che mi ha restituito il senso profondo del mio essere nel mondo non ostante i mille cambiamenti affrontati in questi ultimi due decenni. Perché il cinema non è mai solo immaginario che si dispiega di fronte allo spettatore sullo schermo: è, soprattutto, disvelamento del desiderio che lo abita.