Kim Ki-Duk (1960-2020): il cinema come virus

“ L’uomo nasce in un bagno di linguaggio. Questo bagno di linguaggio determina l’uomo già prima della nascita ” (Jacques Lacan)

E’ dell’11 dicembre 2020 la notizia della morte per complicanze dovute al Covid-19 del regista sudcoreano Kim Ki-Duk. Arrivato in Lettonia per cercare di acquistarsi una casa nella penisola marittima di Jurmala, il regista de “L’Isola” non si è presentato all’incontro con l’agente immobiliare. Subito i suoi amici più stretti hanno iniziato a cercarlo negli ospedali. Sarà la sua interprete a darne la notizia della morte venerdì scorso.

Kim Ki-Duk, lo dico senza tema di smentita, è stato il regista più importante di questa prima parte di Ventunesimo secolo. Il suo non è un cinema pret-à-manger: non si guardano film come “Moebius” o “Pietà” come molti leggono le poesie di Bukowski – fraintendendo il poeta – ovvero per raggiungere uno status in quanto fruitori di un certo tipo di arte, e questo per il semplice fatto che quelle immagini, spesso prive di dialoghi, o con dialoghi minimal, sono pressoché insostenibili.

Pochi esempi di film nella storia del cinema raggiungono il livello del già citato “L’Isola” ad esempio. Dobbiamo risalire con la memoria all’ormai lontano 1971, anno che vide la diffusione del ‘maledetto’ “The Act Of Seeing With One Own’s Eye” di Stan Brakhage, o spostarci nel tempo di poco più avanti, al 1975 e al “Salò o le 120 Giornate di Sodoma” del nostro mai troppo rimpianto Pier Paolo Pasolini. “L’Isola” in realtà fa un passo più avanti, perché le (due scene di) mutilazioni orali e genitali in esso contenute richiamano a certa performance art novecentesca e al suo presunto ‘masochismo’ (o ‘sadismo’, non lo sanno bene nemmeno gli psicologi). 

 

Più prosaicamente il regista coreano nasce a Bonghwa, Corea del Sud, nel 1960 e a nove anni si sposta a Seul con la famiglia. Adolescente, frequenta un istituto professionale dedicato all’agricoltura. Dai 17 ai 20 anni, per aiutare la famiglia, lavora come operaio – chi sta dicendo “Piss Factory”? Ebbene sì, un po’ come l’immensa Patti Smith. Alla fine di questo periodo si arruola in marina, dove rimane per i successivi cinque anni. Qui sarà colto da una profonda crisi religiosa, che lo porterà a iniziare gli studi da predicatore – chi sta pensando a Martin Scorsese?

Nel 1990 abbandona la Corea per Parigi, dove inizia a studiare per diventare pittore e dove pratica questa nobile arte, vendendo anche dei lavori, finché non incontra il cinema. La leggenda vuole che il ‘primo amore’ di Kim Ki-Duk sia Leos Carax e il suo “Mauvais Sang” (1986), dal quale non solo eredita il profondo legame col cinema autoriale della Nouvelle Vague, seppur fuori tempo massimo dal punto di vista generazionale e quindi tradendo un approccio ideologico al cinema – il manifesto Dogma 95 di Von Trier e soci, che per l’appunto sconfessa i risultati raggiunti dal cinema francese engagé, è quasi coevo – ma soprattutto la capacità di costruire opere pluristratificate, dove la gioca da padrone l’impossibilità di costruire rapporti umani in una società che quei rapporti disfunzionalmente li stritola. Immagini, dialoghi – quando ci sono – e musica, come nelle opere dei ‘fratelli maggiori’ o dei ‘padri’, assolvono spesso proprio a questa importante funzione. 

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Ma vediamo di andare con ordine. Dopo aver collaborato a un paio di sceneggiature, Kim Ki-Duk realizza i suoi primi films, putroppo non distribuiti dalle nostre parti: “Crocodile” del 1996 e “Yasaengdongmul bohogu-yeok” dell’anno successivo. Crocodile è il nome di un ragazzo senzatetto che, vivendo sotto un ponte, attende i suicidi che vi si gettano per rubare tutti i loro averi, ed è questo il modo in cui sopravvive. Un giorno salva dalla morte Hyun-jung, una donna cacciata dal proprio uomo, e ne fa la sua schiava anche sessuale. In seguito a una serie di rapporti, Crocodile si innamora della donna. 

“Yasaengdongmul bohogu-yeok” invece racconta di due espatriati coreani che si ritrovano a Parigi per caso – uno salva l’altro da una gang – e qui iniziano a mettere a frutto le proprie doti con le arti marziali per racimolare due spicci come artisti di strada, ma dovranno vedersela con le asprezze della vita di strada stessa. A questa pellicola segue, ancora l’anno successivo, “Paran Daemun”, storia di una giovane prostituta di 24 anni e delle sue disavventure con la famiglia, ma anche storia di un’amicizia con la coetanea figlia del tenutario del bordello in cui la ragazza lavora.

Ma è con l’inizio del nuovo millennio che il regista si impone a livello mondiale con quello che rimane il suo capolavoro insuperato, ovvero “L’Isola” (2000). Il film è ambientato in un’isola, appunto, organizzata come una sorta di villaggio fatto di casette galleggianti, ed è in una di queste che cerca rifugio un uomo che ha ucciso una coppia. Braccato dalla polizia, e arrivato quasi al suicidio, l’uomo troverà protezione tra le braccia – non solo metaforicamente – di Hae-jin, la ragazza che affitta le casette offrendo anche prestazioni di carattere sessuale assieme a delle amiche.  

 

Il rapporto tra i due non sarà idilliaco, sebbene Kim Ki-Duk si soffermi qui proprio sulle qualità dei gesti di autolesionismo, capaci paradossalmente proprio di creare legami affettivi in quanto consustanziali, sembra dirci il regista, all’animo umano. Altra caratteristica del film è la quasi totale assenza di dialoghi, cosa che rende la pellicola, come il futuro “Moebius” da cui i dialoghi sono invece proprio assenti, ancora più greve e materica, soprattutto per voi post-strutturalisti che sapete benissimo, ve lo ha spiegato Jacques Lacan, quanto il rifiuto della parola sia legato al godimento degli oggetti parziali, e quindi anche al godimento legato al desiderio di morte.

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Dello stesso anno – è tipico del regista coreano uscirsene con più di un film nell’arco dei classici 365 giorni – è anche il da noi non distribuito e sperimentale “Shilje sanghwang”, storia di un ritrattista di strada maltrattato da tutti sottoposto da una ragazza armata di videocamera a uno strano esperimento, dal quale il protagonista uscirà con una incontenibile voglia di vendetta. Scritto in pochi giorni e girato in appena 200 minuti con undici aiuto-registi e 10 telecamere, il film viene annoverato dalla critica alla voce ‘esperimento’.

L’anno successivo Kim se ne esce con due opere notevolissime, diffuse da noi a tarda notte dal solito Enrico Grezzi e successivamente da Rarovideo in un prezioso cofanetto con annesso il precedente “L’Isola”, ovvero “A Bad Guy” e “Adress Unknown”. Il primo racconta la storia di un piccolo gangster il quale, innamoratosi di una studentessa d’arte, la obbliga con l’inganno a prostituirsi e con la quale, dato il particolare rapporto, si svilupperà un sentimento d’amore e affetto che potrete capire solo lasciandovi andare alle immagini e alla storia che si dipana sotto il vostro sguardo.  

 

Film particolare anche per un ‘autore’, “A Bad Guy” è lontanissimo da uno sguardo antropologico o sociologico, come ci si aspetterebbe invece, e si lascia andare a una sorta di ‘caduta libera’ dove però a farla da padrone non è tanto la capacità affabulatoria del regista, bensì quelle qualità dell’animo umano che lo rendono – e questo diviene evidente a chiunque guardi l’opera in esame – capace di adattarsi e di essere se stesso e sincero in ogni situazione e ambiente sociale in cui venga inserito, per quanto violento sia quest’ultimo. Certo, a rischio di contaminarsi con esso.

Meno lirico e intimista, ma altrettanto centrato sul tema dell’amore in varie declinazioni – che si tratti di quello adolescenziale di Eunok o quello filiale di Chang-Guk – e su come questo sentimento sia destinato alla frustrazione in una situazione di occupazione militare come quella appunto mostrata nella pellicola, “Adress Unknown” presenta anche, come spia per lo spettatore, un richiamo, per quanto apparentemente blando, al cinema surreale di Bunuel – dall’occhio tagliato all’occhio ferito – richiamo che pare in qualche modo essere indicazione di come approcciarsi al cinema di Kim Ki-Duk, che è sempre nello stesso tempo “Un Chien Andalou” e “Las Hurdes”, sognatore – nel senso di inconscio – e insieme concretissimo al limite dell’iperreale. 

Dopo un altro da noi non prevenuto “Hae-anseon” (2002), storia di un soldato della Corea del Sud che in seguito a un omicidio sviluppa un esaurimento nervoso che ne fa un ‘lupo solitario’, è la volta del tanto desiderato – ha un animo smodatamente ambizioso Kim, lo vedremo in “Arirang” – successo internazionale. Eh sì, perché se già “L’Isola” di tre anni prima aveva proiettato il regista nell’olimpo delle promesse del cinema d’autore, in un periodo tra l’altro in cui varie rassegnel incominciano a puntare i fari sulla Corea, è con “Primavera, Estate, Autunno, Inverno … e ancora Primavera” (2003) che il nostro, pluripremiato al Festival del Cinema di Locarno proprio quell’anno, arriva finalmente a farsi conoscere e apprezzare dal pubblico più ampio. 

 

“Primavera…”, che vede Kim Ki-Duk anche in veste di attore oltre che di regista, sceneggiatore e responsabile del montaggio dell’opera, è la storia apparentemente semplice e lineare di un monaco buddista nelle varie fasi della propria vita. Un monaco che accoglie un bimbo in fasce trovatello accompagnando con preghiere e perle di saggezza le scoperte esistenziali di quest’ultimo (gli eterni temi del bene e del male, dell’amore e della morte, della violenza e del perdono) fino a quando non sarà proprio al suo protetto che verrà passato il testimone. Quest’ultimo, infatti, dopo aver trascorso un periodo in prigione in seguito a un omicidio commesso per gelosia, si ritroverà a gestire il tempio galleggiante dell’ormai defunto maestro e ad accogliere, ormai anziano, un nuovo trovatello. 

Sicuramente più ‘semplice’ e pacificato da fruire rispetto ai film precedenti, “Primavera …” gode di un respiro ampio e di un fascino mai venuto meno da parte del mondo colto occidentale per l’Oriente – vedasi il testo di Edward W. Said – ma ha il merito di introdurre il tema della violenza di genere in un contesto come quello del buddismo, che nasce comunque da una cultura eminentemente patriarcale. Come al solito non c’è sociologia in Kim Ki-Duk, ma una domanda importante sul senso delle relazioni umane e dal loro essere dominate dai rapporti di forza che trova risposte e articolazioni significanti tra le pieghe dei corpi e delle anime dei personaggi rappresentati sullo schermo.

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Nel 2004 escono altre due fortunate pellicole – questi anni sono quelli del successo ‘commerciale’ del regista, il periodo d’oro da cui scaturiscono alcune delle sue pellicole più amate e della luna di miele col pubblico festivaliero – ovvero “La Samaritana” e “Ferro 3 – La Casa Vuota”. Vincitore dell’Orso d’Argento al Festival di Berlino, “La Samaritana” affronta temi già conosciuti dai frequentatori del regista, ovvero la prostituzione e la paternità, mentre “Ferro 3” racconta di un senza fissa dimora che occupa temporaneamente case altrui gustandosi il cibo e il letto trovato libero e che in cambio lava i panni – rigorosamente a mano – dei suoi inconsapevoli ospiti. 

 

Un giorno, Tae-suk, il mai nominato protagonista di questo film dai consueti dialoghi minimali, si imbatte in una donna vittima delle abitudini violente del marito: per lei passerà un periodo in prigione, che sarà per lui un po’ come una specie di scuola di vita per affinare le proprie abilità, ricongiungendosi infine con lei in una storia d’amore improbabile quanto tenera e fiabesca – una fiaba non priva di violenza come tutte le fiabe degne di questo nome, dai fratelli Grimm alle “Mille e Una Notte”. 

E se “L’Arco” (2005) è una ennesima favola, metafora di un mondo non certo a misura di donna, soprattutto se adolescente, “Time” (2006) pare uscito dalle sapienti mani di Edward D. Wood Jr – un film sul tema dell’amore ma soprattutto dell’identità, come in certi vecchi noir americani anche se si tratta più di assonanza che di filiazione – mentre “Soffio” (2007) sembra essere una riflessione sul tema della giustizia. Questo è sicuramente il periodo più ‘felice’ di Kim Ki-Duk, periodo come vedremo destinato a non durare ma dove il tema sempre onnipresente nella sua narrativa delle relazioni umane e della loro durezza ogni tanto pare aprirsi, non sempre e non in maniera lineare, a qualche timido raggio di sole.

Tocca infatti a “Bimong” (2008), ed è paradossale perché il tema del film, interessantissimo, sono i sogni e il legame che riescono a creare tra le persone, dare la sveglia al nostro amato regista: Lee Na-yeong infatti, l’attrice protagonista, durante la realizzazione della pellicola rischia di venire uccisa durante una scena in cui si simula una impiccagione. Questo episodio non solo sarà un trauma per Kim Ki-Duk, ma sarà anche lo sprone per realizzare il successivo “Arirang” (2011), lunga video confessione durante un autoimposto ‘esilio’ dal mondo del cinema e della creatività.  

 

Sincero ben oltre il limite del masochismo – ma c’era da aspettarsi qualcosa di diverso da un autore come il nostro? – “Arirang” vede il regista cimentarsi, oltre che nei consueti ruoli, anche come fotografo di scena – ruolo fisso da qui in avanti – e produttore con la propria casa Kim Ki-Duk Film. E se il successivo “Amen” (2011) vede al centro nuovamente il tema del viaggio e degli onnipresenti sentimenti, è il successivo “Pietà” (2012) a premiare la costanza del Nostro con un meritato Leone D’Oro alla 69° Mostra del Cinema di Venezia.

“Pietà” è la storia di uno strozzino, Kang-do, orfano e voracemente attaccato al denaro, per mezzo del quale colma ogni vuoto esistenziale. Spietato coi propri debitori – li storpia per prendere i soldi dell’invalidità, coi quali essi possono finalmente pagargli gli esosi interessi – un bel giorno alla sua porta bussa la madre, la quale desidera, ora che ne ha la possibilità, passare finalmente del tempo con la propria creatura, cosa che non ha potuto fare quando Kang-do era piccolo per motivi economici. 

Ma, visto come vive il figlio, la madre decide di architettare un piano per instillare in lui dei sensi di colpa e renderlo finalmente umano, ottenendo come risultato la morte di entrambi: la propria per un incidente e quella del figlio in seguito alla depressione causata dalla perdita dell’amata, e per poco tempo goduta, genitrice. “Pietà”, lontano dall’essere un esempio di cinema ‘virtuoso’ o ‘buonista’, come si usa dire oggi, in realtà coi suoi riferimenti al tema dell’incesto – tipico di ogni tipo di società in cui l’altro non esiste o viene rimosso – apre le porte al successivo “Moebius”.

 

La pellicola del 2013 è quella che più mi ha personalmente soddisfatto dopo il capolavoro “L’Isola”. Trovate un’ampia recensione di questo lavoro proprio tra le prime pubblicate su questo blog, e sebbene osteggiato dalla critica, la quale si ostina a sostenere un improbabile calo di tensione creativa in Kim Ki-Duk dopo il famoso incidente, segna una importante pietra miliare nel cinema mondiale non tanto dal punto di vista estetico – “Moebius” è tutt’altro che un film di rottura con ambizioni a diventare a sua volta classico come invece è, appunto, “L’Isola” – quanto dal punto di vista contenutistico, segnando la fine del sogno d’amore tra la settima arte e la psicoanalisi. 

Se “Moebius” segna la fine del cinema ‘interiore’, spetta al successivo “One On One” (2014) aprire a un cinema ‘politico’ – la famosa maturità dell’artista – che ha più di una assonanza con certo cinema di fine anni Sessanta di un altro grosso calibro del cinema orientale, e mi riferisco a quel Koji Wakamatsu di cui tratteremo almeno cinque pellicole in futuro qui sul Diario. Infatti il regista giapponese ex-Yakuza e il timido ma aggressivo coreano hanno più di un elemento in comune, tra cui un occhio di riguardo per le dinamiche umane in cui violenza e desiderio entrano in gioco.

Come in “Violence Without a Cause” (1969) e in “Estasi degli Angeli” (1972) infatti, pellicole in cui la dissidenza e la violenza politica venivano legate a desideri, frustrazioni e fragilità umane con le quali spiegare i fallimenti di una generazione – ricordiamo en passant che Wakamatsu qualche decennio or sono si è reso responsabile di un incontro, alcuni estratti dal quale erano finiti anche da noi in Italia su alcune belle e importanti pagine di “Alias”, inserto culturale de “Il Manifesto”, tra le varie anime della dissidenza politica ‘di sinistra’ del Giappone di quel decennio – così in questo “One On One” Kim Ki-Duk mostra, con rigore implacabilmente geometrico, quanto il desiderio di ribaltare il Potere possa diventare a sua volta desiderio di Potere.  

 

Lontano dall’essere un film a tesi, come invece parte della critica ha scritto, il film vuole palesemente fare da specchio allo spettatore – soprattutto tramite quella domanda finale, “Chi sono io?” – cercando di renderlo consapevole che la violenza che nasce dalla frustrazione, pur essendo una reazione più che umana rischia di coinvolgere chi la pratica nella stessa spirale di violenza. Messaggio simile a quello del disco “Storia di un Impiegato” del nostro Fabrizio de André, il quale rimarrà con l’amaro in bocca per il proprio risultato finale a sottolineare come sia difficile parlare di politica in arte senza rischiare di diventare retorici pur partendo con le migliori intenzioni.

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E se il cinema di Kim continua con la nuova vena ‘politica’ con “Seu-top” (2015), storia di una coppia che si trova esposta alle radiazioni derivanti dal disastro ambientale di Fukushima, è con il penultimo ultimo – ma non del tutto, pare ci siano inediti in arrivo, manco Kim fosse Prince o Cobain – “Il Prigioniero Coreano” (2016) che veramente si sfiora il cinema a tesi e quindi la retorica. Nella pellicola infatti assistiamo alle disavventure di un povero – in tutti i sensi – pescatore nord coreano che a causa di un guasto al motore finisce nelle acque della Corea del Sud.

Interrogato e torturato come potenziale spia sia dai ‘nemici’ capitalisti sia dagli ‘amici’ comunisti, fino al tragico epilogo, il film purtroppo assume atmosfere e toni cui abbiamo già assistito guardando il cinemone di un tanto apprezzato quanto (quasi) sempre insopportabilmente retorico Clint Eastwood, che guarda il caso oggi pende proprio da una certa parte politica. Purtroppo, vista la recente dipartita del Nostro, non siamo in grado di sapere come si sarebbe evoluto (o involuto) il suo cinema, e forse, ultime produzioni inedite a parte – ma vi anticipiamo che andremo al cinema con immutata ingordigia – va anche bene così. 

 

Per finire non possiamo non citare divertiti il bistrattatissimo dalla critica “Human, Space, Time and Human” del 2018 con cui il coreano ci mostra cosa accade a bordo di una nave dove dinamiche di potere, paura, desiderio e quant’altro abita da sempre il cinema di Kim esplodono senza fare prigionieri. Accusato a vario titolo di essere troppo radicalmente altro da quanto è stato finora oppure di essere troppo fedele a sé stesso fino alla maniera, ci riserviamo di giudicarlo una volta presane visione.

In fondo, lo ribadiamo, Kim Ki-Duk è stata la voce più importante del cinema degli ultimi vent’anni – vi sfido a trovare un regista che abbia avuto la sua potenza, la sua densità, la sua umanità e la sua ‘cognizione del dolore’, per dirla con il nostro miglior ingegnere – l’unico che è riuscito a creare un corpus di opere che ha evitato l’iconicità dell’arte cinematografica – creare l’immagine definitiva pareva la cosa più importante ovunque nel mondo da Tarantino in poi, e invece Kim ci mostra che la vera sfida del cinema è un’altra – senza rinunciare a mostrare la vera potenza della visione stessa, che consiste nell’aprire ferite irrimarginabili in chi guarda. 

Non può mancare per gettare infine uno sguardo d’insieme sull’uomo e sull’artista anche un riferimento alle vicende legali di Kim Ki-Duk, il quale, nel 2017, è stato accusato da una delle attrici del suo film “Moebius” di essere stata costretta a girare scene di sesso non programmate nel copione e poi di essere stata rimpiazzata, dopo alcuni sonori schiaffi, con un’altra attrice. Cavatosela con una multa per l’aggressione fisica – le accuse sul sesso si sono risolte senza prove – in seguito la vicenda si è evoluta con altre due attrici che hanno accusato il regista di violenze sessuali, questo mentre il paese è stato invaso da un’ondata simile al MeToo conosciuto anche da noi.

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Kim Ki-Duk ha negato, chiedendo di indagare i giornalisti che hanno diffuso le notizie, ma il suo ricorso pare sia stato respinto dalla procura, intenzionata a credere alle donne. Ora, non è questa la sede per intentare o smontare un processo per violenza sessuale a chicchessia. Tuttavia, da appassionati di umanità e solo dopo di cinema, ci preme una riflessione degna di questo nome, sollecitata da un’arte che in qualche modo ci ha toccati da vicino lasciandoci non solo non indifferenti ma anche ammirati e spesso commossi.

Che l’ambiente del cinema sia un ambiente carico di frustrazioni, ansie, paure, desideri, tormenti, lo hanno mostrato diversi registi nel corso del tempo. Ci ha pensato innanzitutto – sono tutte pellicole su cui torneremo o di cui abbiamo già parlato – Fellini con “8 ½” e poi François Truffaut con “Effetto Notte”, per non parlare del Fassbinder di “Attenti alla Puttana Santa” e dell’Abel Ferrara di “Occhi di Serpente”. In quest’ultima opera si mostra apertamente il mondo del cinema come un mondo di abusi. 

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Se ci pensate è anche una cosa comprensibile – ho detto comprensibile, non accettabile: il cinema è fatto da esseri umani che vivono in una realtà dove la prevaricazione anche di genere è la norma, e non l’eccezione, e in un mondo globalizzato dove a divenire universale è la distinzione tra l’arte che si crea e l’uomo che la fa – anni fa un musicista mi disse più o meno “faccio fatica a migliorare come artista, figuriamoci se dovessi mettermi anche a migliorarmi come essere umano” – non possiamo che aspettarci qualcosa di simile a tutto ciò cui le cronache ci hanno abituati.  

 

Dalle accuse di una famosa attrice per uno stimatissimo regista e l’altro attore coinvolti in uno strano ménage psicosessuale fino ai tentativi di educazione sul set di una cantante-attrice nei confronti del proprio incontenibile regista-demiurgo, che pare si sia poi comportato più a modino con altre stelle del cinema al femminile, tralasciando altri casi per noi del Diario meno interessanti, tutta la storia di quest’arte – arte fatta perché i fruitori proiettino su certe immagini i propri sogni oltre che le proprie paure, ma soprattutto arte che muove bei quattrini e interessi, e quindi arte politica se mai ne è esistita una – è intessuta di relazioni tra uomini e donne che sono anche rapporti di forza tra sessi oltre che tra individui.

Senza contare che oggi come oggi il cinema è per lo più arte morta, e che quello che ci resta tra le mani sono i rimasugli di un vero e proprio “genocidio culturale” – come fa dire Inarritu a Michael Keaton nel suo “Birdman” (2014) – ovvero quell’entertainment declinato sia in versione sbracata che pseudocolta in figure che si sono fregiate del drappo dell’autorialità dopo improbabili fumettoni, per non parlare poi di un cinema periferico che subisce più di quanto non desideri le fattezze del mainstream per poter diventare nemmeno realizzabile quanto anche solo progettabile. 

Date queste premesse, assume allora valore proprio il cinema di Kim Ki-Duk in quanto anello di congiunzione tra un mondo che ha smesso di esistere – quello del cinema d’autore consapevole – e quello che ci resta come immagine di morte – per non citare Débord alla lettera – proiettato sugli schermi di tutto il mondo e ora, dato il Coronavirus, al chiuso dei nostri schermi televisivi tramite le oltremai note piattaforme di streaming. Ricordandovi, e con questo ci congediamo, che per ogni Yorgos Lanthimos – uno dei pochi ancora degni di essere vissuti, non visti - esistono mille aspiranti Michael Bay. 

 

Articolo di: Gian Paolo Galasi