Nostra Signora dei Turchi di Carmelo Bene

‘Questo è un film anti-Sessantotto’. Così tuonava Carmelo Bene a proposito del suo capolavoro-esordio alla regia, quel “Nostra Signora dei Turchi” tratto da un suo omonimo romanzo e girato ‘gli interni in esterni, gli esterni in interni’, come disse in più di un’intervista. Più prosaicamente, il film riprende gli spunti più interessanti del cinema terzomondista d’avanguardia (in particolar modo attinge al cinema di Glauber Rocha, al cui “Claro” Bene collaborerà come attore) e al cinema sperimentale in generale.

Per comprendere “Nostra Signora dei Turchi” non è necessario, per una volta, aver letto Nietzsche e l’eterno ritorno, saperne di Lacan e della schisi del soggetto (o forse sì?) e della differenza tra significante e significato, di Deleuze e dei millepiani che partono dai rizomi. Basta mettersi davanti allo schermo e lasciar scorrere le immagini. Immagini pulsanti, piene, come spiega Enrico Ghezzi, di quel sentimento tragico-comico a ogni istante che è la cifra stilistica di Buster Keaton cui Bene attinge a piene mani per il suo cinema.

La trama? E’ presto detto. Uno dei martiri della fede dello scontro tra turchi e cristiani in Otranto è stato salvato da Santa Margherita. Sullo schermo, quindi, vedremo le loro schermaglie, succo del quale è la delusione del santo per essere stato ‘guarito e non curato’. Il martire ne farà di ogni alla santa: le chiederà di esser per una notte ‘Lei che si è pentita’, si sottrarrà alle passeggiate serali propostele dalla santa stessa in nome del proprio orgoglio (di cui aveva fatto un frate, in una delle scene più interessanti del film dove il martire si confronta col proprio doppio), infine chiede a una giovane fanciulla di seppellirlo.

Ma Santa Margherita non starà a guardare, e farà portare via la giovane per poi a propria volta abbandonare il martire al suo destino di ‘ragazzo’. E’, quello di Carmelo Bene, un cinema pulsionale. Lo sono i suoi protagonisti così come lo sono le immagini, il montaggio, le sequenze, la trama stessa. Cinema ‘perverso’, se con perverso vogliamo intendere quel nastro di Moebius che è l’unica figura geometrica ad avere un solo lato, con una parte di interno che si rivolge verso l’esterno, ben descritta dal filosofo Gilles Deleuze nel suo “La Logica del Senso”.

Primo lungometraggio dei cinque realizzati da Bene, “Nostra Signora dei Turchi” non è la prima prova attoriale del Nostro, che infatti aveva recitato la parte di Creonte nell’”Edipo Re” di Pier Paolo Pasolini proprio un anno prima. Con Pasolini vanno sottolineate affinità e divergenze. La ricerca della purezza del poeta romano diventa in Bene ricerca dell’eterno riposo, contro la visionarietà che abiterebbe sia chi vede sia chi non vede la Madonna, come sottolinea il bellissimo monologo posto nel primo tempo del film.

Di Pasolini, del resto, Bene sottolineava la natura ‘violenta’, emersa a pieno nel “Salò o le 120 Giornate di Sodoma”, autodefinendosi ‘anarchico’ in una serata con il poeta in cui egli redarguì l’attore dal rischio di diventare ‘qualunquista’. Non ostante quindi la stima reciproca e il lavoro in comune sul set, tra le due personalità c’erano sicuramente affinità ma anche divergenze importanti. La ricerca dell’innocenza (perduta) ad esempio era qualcosa che Bene rimproverava anche al poeta surrealista francese Antonin Artaud, con cui Bene aveva in comune la ricerca sulla vocalità.

Figura unica nel panorama culturale italiano, Carmelo Bene interruppe i suoi rapporti col cinema dopo cinque lungometraggi da regista: oltre a “Nostra Signora”, anche “Capricci”, “Don Giovanni”, “Salomé” (di cui parleremo in questo blog più avanti), e “Un Amleto di Meno”, completeranno la filmografia del Nostro. Dopo di che Bene si dedicherà allo schermo solo per riduzioni televisive delle proprie opere teatrali, dichiarandosi completamente insoddisfatto dal cinema, trionfo secondo le sue parole del cattivo gusto piccolo borghese.

Eppure il cinema di Bene è scoppiettante e anarchico quanto il suo autore, perfetta estensione della sua personalità, col suo essere contemporaneamente attore e regista, ‘al di là e al di qua della macchina da presa’, in una lotta per catturarsi e contemporaneamente per fuggire dalla gabbia dello schermo, cosa che appunto rende tragico e comico insieme l’essere di Carmelo Bene nel cinema. Con la filosofia post-nietzschiana poi in particolare, e con lo strutturalismo in generale (i già citati Lacan e Deleuze) Bene intrattenne poi un rapporto fecondissimo, accogliendo le migliori istanze di quella scuola.

Se infatti ‘il significato è un sasso in bocca al significante’, se ovvero le parole non indicano mai le cose o i nostri pensieri, se il soggetto è scisso in quanto parlante, e non si può non comunicare (la propria schisi), allora il soggetto è tragicamente destinato a una mancanza di equilibrio da cui può scaturire a volte un attimo di stabilità, ma esso avviene come per miracolo, indipendentemente dalla volontà dell’io, e in questo senso il pensiero di Carmelo Bene sfocia nell’Oriente, non un Oriente da cartolina o New Age, ma in quel tentativo di Gurdjieff ad esempio di uscire da quella che egli definisce ‘via ordinaria’.

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Articolo di: Gian Paolo Galasi

Il Cattivo Tenente di Abel Ferrara

Guardare un film di Abel Ferrara è un po’ come leggere un libro di Fedor Dostoevskij. Non a caso a introduzione del suo libro “Abel Ferrara: L’anarchico e il cattolico”, Silvio Danese mise proprio il famoso monologo di Alioscia da “Delitto e Castigo”, quello in cui il personaggio si lamenta dell’esistenza del male e di un mondo basato sulle vittime sacrificali innocenti, e pertanto si dice non disposto a credere nell’esistenza di Dio.

Tutto il cinema di Ferrara, per lo meno i suoi film realizzati negli Stati Uniti, ruotano attorno al tema del male, di come un individuo corrotto, come tutti noi, possa cercare di non soccombere alle sue spinte autodistruttive. E in questo senso, per come è concepito e realizzato, il suo cinema parla forte alle coscienze di tutti noi. Senza farci sconti. Senza ammicchi. Crudele. Perverso. Tenero. Umano.

Ma vediamo di analizzare nello specifico questo “Il Cattivo Tenente”. Spanish Harlem, 1981. Una suora viene violentata in cima a un palazzo, addirittura con un manico di scopa. Un poliziotto ci mette pochi giorni di intense ricerche per trovare il colpevole e assicurarlo alla giustizia, mentre i giornali Newyorkesi non parlano d’altro per tutto il tempo. La città è sotto shock. Anni dopo, il Nostro pensa di trarre un film dagli avvenimenti, e contatta il poliziotto per avere tutti i dettagli del caso, prima di mettersi al lavoro.

La sceneggiatura del film sarà affidata all’attrice e scrittrice Zoe Lund, già protagonista di un altro cult del regista, ovvero “L’Angelo della Vendetta”. Originariamente la sceneggiatura doveva essere affidata a Nicholas St. John, anch’esso collaboratore di lunga data di Ferrara, ma questi non se la sentì data la crudezza con cui dovevano essere affrontati i temi del film (la dannazione e la redenzione nell’inferno urbano). Zoe si mette al lavoro, e scrive la sceneggiatura, per un totale di circa cinquanta paginette, in due settimane a casa di Abel Ferrara.

Il film racconta la storia di un poliziotto dedito al vizio del gioco (un altro tema caro allo scrittore russo citato all’inizio di questa recensione), alle droghe e alla perversione sessuale. Questo poliziotto, che rischia la propria rovina scommettendo sul baseball, ha l’occasione di riscattarsi con una grossa ricompensa messa sulla testa di due giovani sudamericani che hanno violentato una suora cattolica. Ma c’è un piccolo ostacolo alle indagini: la suora ha perdonato i due stupratori, e non vuole dire di chi si tratti.

E così dopo aver assunto una quantità incredibile di droghe, il tenente ha una visione mistica, in cui vede Gesù, nella chiesa dove la suora è stata violentata, apparirgli dritto in piedi, con in testa la corona di spine e le ferite della classica iconografia cristiana. A questo Cristo, il tenente confessa tutta la sua debolezza. Ed ecco che improvvisamente al posto di Gesù compare una donna che indirizza il tenente verso i due ragazzi, cui egli consegnerà tra le lacrime il perdono della suora e li aiuterà a rifarsi una vita. Ovviamente il tenente morirà ucciso dai mafiosi a cui doveva i soldi per le sue scommesse.

Interpretato da un eccezionale Harvey Keitel, la figura del tenente (molto diversa da quella del poliziotto che risolse il caso reale) doveva essere inizialmente affidata a Christopher Walken, il quale però rifiutò la parte dicendo al regista che non avrebbe potuto dargli quello che cercava. La scelta cadde così su Keitel, che interpretò alla perfezione, complice anche una sceneggiatura volutamente lacunosa che permetteva all’attore ampie improvvisazioni, il ruolo assegnatogli.

Le riprese avvennero tutte con macchina a mano, donando quindi al film inquadrature sporche, rumorose, a volte non completamente a fuoco, ma adatte alla storia che si sta raccontando. Molte scene sono frutto del lavoro di Keitel on site, come le scene in cui si droga con delle donne e con l’amica Zoe Lund (che interpreta, fatta realmente di eroina, un bellissimo monologo su droga e vampirismo), frutto di ore e ore di preparazione. Anche la musica è minimale, poche note che devono sottolineare e non commentare la crudezza delle scene.

Una delle canzoni, “Signifying Rapper” di Scholly D, verrà poi successivamente tolta dalla colonna sonora, in quanto Jimmy Page dei Led Zeppelin non diede al musicista il consenso all’utilizzo del riff di “Kashmir” per il proprio brano, rendendo il film ancora più asciutto (verrà sostituito, nella scena dello stupro, da un organo). Il film verrà vietato ai minori di 18 anni, come Ferrara sapeva del resto dall’inizio, ma anche con le problematiche relative alla distribuzione verrà, soprattutto in Europa, osannato come un capolavoro, e dopo 28 anni è ancora qui a parlarci con la forza che solo le opere sofferte e vissute possono avere.

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Articolo di: Gian Paolo Galasi

Eraserhead di David Lynch

Vuole la leggenda che quando Stanley Kubrick si apprestava a realizzare il suo capolavoro “The Shining”, mostrò alla troupe su grande schermo, in una proiezione privata, proprio il film d’esordio di David Lynch. Quelle atmosfere cupe e strane sicuramente colpirono l’entourage di Kubrick, che non solo diede il meglio di sé per realizzare la pellicola, ma in almeno un caso, le inquadrature dell’ascensore dell’albergo, crearono un link con il film visto a inizio riprese.

Se andate nel magico mondo dell’internet troverete diverse descrizioni della trama di “Eraserhead”, tutte molto fantasiose e soprattutto tutte legittime. Perché “Eraserhead” è fatto anche di giustapposizioni di sequenze, alcune potrebbero essere oniriche, ma anche no, perché le varie sequenze sono veri e propri tableaux vivant, con riferimenti precisi alla pittura, senza necessariamente seguire una sequenza logica ma con una loro intima coerenza.

E così ci troviamo catapultati, dopo le prime scene, in un milieu post industriale che sarebbe piaciuto molto a Ian Curtis, e che, tranne che per la scelta del bianco e nero, ricorda l’incipit del “Deserto Rosso” di Michelangelo Antonioni. Se Giuliana (Monica Vitti) si fosse rassegnata a vivere in quel mondo, in quegli ambienti, magari facendosi un amante, probabilmente avrebbe avuto negli occhi lo stesso sguardo di Henry. Ma andiamo con ordine (si fa per dire). Dunque, in “Eraserhead” assistiamo al formarsi di una strana famiglia: Henry (Jack Nance), appunto, ha messo incinta Mary (Charlotte Stewart). Il figlio è nato prematuro, ma tutto sembra fuorché un bimbo.

La strana creatura (ci sono molte leggende metropolitane sul come Lynch abbia ottenuto l’effetto del piccolo: la più accreditata, ma con Lynch è tutto dire, parla di un feto morto di pecora o capra animato meccanicamente) rimane a giacere su un mobiletto mentre rifiuta del cibo sputandolo, mentre si ammala di febbre, mentre ride delle disavventure extraconiugali del padre. E proprio un film sulle paure legate alla paternità è quello che David Lynch ci vuole mostrare con questo lungometraggio: la paura di non essere adeguati come padri, la paura di perdere la propria consorte, la paura di far del male al proprio figlio, eccetera.

Il film è frutto di un equilibrio magico. Prendete la stanza di Henry e Mary: c’è una pianta che emerge da un cumulo di terra, senza vaso, sul comodino, ci sono bizzarri contenitori di semi, c’è il terreno fertile che emerge da sotto il calorifero, c’è quella lampada che alla fine del film va in cortocircuito: tutti elementi la cui accumulazione avrebbe potuto portare al grottesco o peggio al ridicolo, ma che grazie alla sapienza di Lynch, al suo indugiare lento sui singoli particolari, diventano tasselli di un puzzle inquietante e nello stesso tempo fascinosamente astratto.

Da non dimenticare le bellissime sequenze oniriche di Henry, che spesso sogna, anche a occhi aperti, una donna dal volto deforme (forse un’anticipazione di “The Elephant Man”?) che schiaccia degli strani e giganteschi spermatozoi-feti e che canta una canzone scritta dallo stesso Lynch, “In Heaven” (ripresa poi dalla band seminale di alt-rock Pixies nel loro album di registrazioni dal vivo “At The BBC”). Da ricordare anche la sequenza in cui Henry perde la testa, sempre in un sogno, la quale viene poi raccolta da un ragazzino che la porta in una fabbrica di matite per ricavarne le famose gomme da cancellare, da cui il titolo del film.

“’Eraserhead’ è il più spirituale di tutti i miei film. Quando lo dico nessuno capisce, ma è così. ‘Eraserhead’ si stava sviluppando in una certa direzione, e non avevo idea di cosa volesse dire. Cercavo la chiave d’accesso a quelle sequenze. Qualcosa capivo ovviamente, ma non sapevo quale fosse il cemento che teneva insieme l’intero film. Così tirai fuori la Bibbia e iniziai a leggerla. Un giorno lessi una frase. Chiusi la Bibbia: era fatta. Fine del discorso. Allora vidi il film come un tutt’uno. La frase completò questa visione al posto mio, al cento per cento. Penso che non rivelerò mai quale fosse quella frase” (David Lynch, “In Acque Profonde”)

Come potete capire, il film di Lynch nasce appunto da quelle sequenze che vedete sullo schermo, ma il senso ultimo del film è destinato a sfuggirvi, almeno a sfuggire alla vostra parte razionale. Per questo le descrizioni della trama sono molto fantasiose (la più gettonata è quella per cui il figlio di Henry e Mary sarebbe un alieno, ma è in contraddizione con il fatto che a inizio film vediamo dalla bocca di Henry uscire uno di quegli spermatozoi-feti che poi la donna mostro schiaccerà sotto i piedi, in cui possiamo vedere un riferimento al fatto che Henry stia probabilmente pensando che vorrebbe non avere un figlio). E sono tutte legittime, come già detto.

Questo almeno fino a che David Lynch non spiegherà una volta per tutte il senso della sua opera. Ma è davvero così fondamentale? In fondo la fiaba post-industrial cui abbiamo assistito da quando il film è stato proiettato per la prima volta, a mezzanotte (come avverrà per i successivi dieci anni), è completa solo se si incontra con la soggettività del singolo spettatore, promuovendo in ciascuno di noi la sensazione di un film a sé stante. Come avete potuto leggere su queste colonne, a proposito degli ultimi lavori del regista di Missoula, quello che conta è proprio come il film incide sullo spettatore, al punto che ogni visione può essere generatrice di nuovo senso.

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Articolo di: Gian Paolo Galasi 

8 ½ di Federico Fellini

Fellini ha appena finito di girare “Le Tentazioni del Dottor Antonio” per il film “Boccaccio ‘70”, e sta iniziando a pensare a un nuovo film. Purtroppo la sceneggiatura latita, e anche l’amico Ennio Flaiano sembra non convinto di quest’idea strampalata di girare un film basato sui sogni e le ambizioni di un regista. Rimane un solo punto fisso: il titolo, dovuto al fatto che Fellini ha realizzato sei lungometraggi e tre cortometraggi. Questo sarebbe dunque il suo ottavo film e mezzo.

Ed ecco che Fellini è quasi pronto a comunicare al produttore Angelo Rizzoli che il film non si farà, quando viene invitato a una festa di compleanno di un macchinista. Durante la festa gli arrivano gli auguri per il nuovo film, e così Federico decide di procedere comunque: il nuovo film racconterà appunto della lavorazione di un film e della decisione del regista di mettere da parte quel progetto stesso.

Protagonista, dopo aver vagheggiato di Laurence Olivier o Charles Chaplin, è Marcello Mastroianni, nei panni del suddetto regista. Dentro anche Anouk Aimée, reduce da “La Dolce Vita”, e Claudia Cardinale. Problemi ci furono per la scrittura di Sandra Milo, dato che il marito di lei, dopo la delusione per “Vanina Vanini” di Roberto Rossellini, avrebbe voluto che la consorte si ritirasse dalle scene.

Veniamo dunque al film. Si tratta di un turbinìo di scene tra l’onirico, il reale e il costruito sul set. Spesso le scene del set riecheggiano le scene di vita reale o i sogni appena visti, lasciando lo spettatore con un forte senso di disagio, al punto da non riuscire a capire se anche la realtà faccia parte del sogno o meno. Del resto nella versione originale del film le scene oniriche, per permettere allo spettatore di orientarsi, erano state virate in azzurro, ma questa caratteristica si è persa nel restauro del 2014, lasciando i nuovi spettatori (piacevolmente) spaesati di fronte al susseguirsi delle scene.

Il protagonista è Guido, detto Snaporaz (così si chiamerà anche il protagonista de “La Città delle Donne”), un regista in crisi sia dal punto di vista umano che dal punto di vista artistico. Guido infatti soffre di una malattia cardiorespiratoria, e per questo si reca presso delle terme per bere acqua santa, fare fanghi e inalazioni. Ma Guido non ha solo problemi di salute: infatti è non solo sposato e con una amante (Sandra Milo), ma vorrebbe pure allargare la ‘famiglia’ fino ad ottenere un vero e proprio harem.

Questi i suoi desideri, ma deve purtroppo scontrarsi con la dura realtà, fatta dei sentimenti delle persone che gli ruotano attorno e che lui, senza volerlo, finisce col ferire. Anche dal punto di vista lavorativo Snaporaz non è messo meglio: deve infatti dirigere un film, autobiografico, per cui un produttore ha già tirato fuori bei quattrini. Eppure siamo ancora ai provini, ovvero alla scelta degli attori. Ed ecco che vediamo Guido aggirarsi in albergo con gli attori che gli ruotano attorno e che gli chiedono lumi, disorientati, su quanto dovranno fare.

Il tutto mentre Guido è perso nei propri deliri onirici: ricordi di adolescenza, quando ad esempio venne castigato nella scuola religiosa che frequentava perché pizzicato con altri ragazzi a far visita a una procace prostituta, e nei propri sogni, come quando nel sonno rivede le figure del padre e della madre. Non mancano ovviamente i sogni ad occhi aperti, come la divertente scena dell’harem in cui Guido vorrebbe vivere. Da tutte queste immagini emergono alcuni elementi critici, che ora vorrei sottoporre alla vostra attenzione.

Innanzitutto il sogno con cui si apre il film, quello in cui Guido è bloccato in macchina nel traffico. Ecco che all’improvviso si offre alla sua vista un pullman in cui molte persone, la testa esclusa dalla visuale, sono presenti: queste teste mozzate rappresentano, all’inizio del film, l’invito a non usare il cervello, la parte razionale, desta, e a lasciarsi andare al flusso dei sogni. Durante il sogno in cui Guido vede la madre, inoltre, essa lo bacia a lungo per poi dimostrarsi la moglie di Guido: è quindi evidente l’elemento edipico dei sentimenti del protagonista.

Elemento che è rafforzato dalla scena/ricordo del bagnetto cui la madre e una domestica sottoponevano Guido, che viene poi ripresa nella scena dell’harem. Ecco che, forse vuol dirci Fellini, l’amore per le donne di Guido (che poi è Fellini stesso) è legato a questo elemento infantile, a questo desiderio di amore materno. E veniamo ora alla scena del cardinale. Innanzitutto ci viene raccontata, proprio dal porporato, la leggenda della morte di Diomede, introducendo così, accanto al tema di eros, quello di thanatos, della morte.

“Io non sono felice”, dice Guido al cardinale. E per rimediare alla propria infelicità, fa costruire questa enorme astronave-fallo per il proprio film. Ma lo scopo del film non è il narcisismo, bensì creare ‘un film che aiutasse a seppellire quello che di morto ci portiamo dentro’. E così arriviamo al momento del dialogo con Claudia, dove Guido parla della visione che l’accompagna sin dall’inizio, quella della ‘donna salvifica’, un po’ donna matura e un po’ bambina, in cui Guido si identifica e che, fornendogli un rispecchiamento, perché riproduce la sua stessa scissione, dovrebbe salvarlo.

Ma Guido è già salvo, perché la sua ricerca è sincera e nel mettere sullo schermo della propria mente gli elementi del film, riconosce sé stesso. E così il film si può anche non fare: nella sequenza finale vediamo Guido e tutti gli altri protagonisti, reali o onirici, che compiono una passerella circolare sulle note della bellissima musica di Nino Rota, che segna il momento dell’accettazione di sé senza giudizio. “8 ½“ è un capolavoro, uno di quei film che si guarda come riferimento quando si tratta di metacinema, assieme a “Il Disprezzo” di Godard, “Effetto Notte” di Truffaut e “Attenti alla Puttana Santa” di Fassbinder.

Sono, questi, film in cui il cinema mostra allo spettatore come si fa a guardarsi allo specchio, a raccogliere amorevolmente i frammenti della propria condizione umana, e per questo formano un prisma in cui lo spettatore stesso può scegliere in quale frammento rispecchiarsi, di volta in volta. Sono dunque film da vedere più volte, perché ogni visione ci offre una diversa prospettiva su noi stessi. Film preziosi dunque, perché quel lavoro di mettere assieme cuore e cervello è un lavoro unico e importantissimo per la nostra coscienza singolare e collettiva. 

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Articolo di: Gian Paolo Galasi

Twin Peaks: Fuoco Cammina con Me di David Lynch

Doverosa premessa: io non ho visto la serie “I Segreti di Twin Peaks”. Quando la serie uscì in televisione io avevo 19 anni, ed ero sospettoso del battage pubblicitario enorme tributato all’opera in questione. Ricordo addirittura che un settimanale, per lanciare il telefilm, come si diceva allora, aveva pubblicato un ‘Diario di Laura Palmer’ infarcito di sesso e droga, e il tutto io, che non conoscevo il cinema d’autore né Lynch in particolare, rimasi indifferente.

E’ un dato di fatto che la serie televisiva è stata una pietra miliare di quel medium, tuttavia non occupandomi di serialità non ho ritenuto, per motivi eminentemente di tempo, di recuperarla neanche ora che è stata pubblicata su supporto, o nemmeno quando su una rete satellitare è stata trasmessa la terza stagione, che secondo i Cahiers du Cinéma rappresenta l’evento iconografico di questo decennio. Quindi in questa recensione non aspettatevi paragoni tra la serie e il film.

Vedi anche: Le differenze tra “Twin Peaks” il film e “Twin Peaks” la serie

Detto questo, io misi le mani sul film quando ancora ero fresco, nel 1998, dalla visione di “Strade Perdute”, che mi colpì tantissimo, come avete già letto se frequentate assiduamente questo blog. La video cassetta di “Fuoco Cammina Con Me” me la prestò un amico, e mi dissi che con essa avrei recuperato parte di quanto mi ero scelleratamente perso in gioventù. Mi aspettavo infatti qualcosa come un highlights della serie, mentre il film è un prequel: racconta infatti gli ultimi sette giorni di vita di Laura Palmer, svelandone anche l’assassino, dopo una breve introduzione sull’omicidio, un anno prima, della giovane Theresa Banks e della Loggia Nera.

Detto questo, “Twin Peaks: Fuoco Cammina con Me” è a mio avviso il film di Lynch che più riprende le tematiche di “Eraserhead”. Tant’è che di recente mi ero procurato i due titoli in DVD e, vedendoli praticamente assieme uno dietro l’altro, la filiazione mi sembrava più che evidente. Entrambi infatti hanno a che fare con le paure e il senso di inadeguatezza legato alla paternità. In “Eraserhead” vediamo un padre alle prese con un figlio piccolo, un neonato, mentre in “Twin Peaks” assistiamo a come un padre può rovinare la vita di una figlia adolescente.

Tenete poi presente che siamo negli Stati Uniti, un mondo completamente diverso dal nostro dal punto di vista culturale e caratterizzato da un forte culto dell’adolescenza (se siete avvezzi alla musica di David Bowie, che compare anche in questo film e non a caso, ricorderete senz’altro il personaggio del Duca Bianco, quel suo misto di fascino, giovinezza e parafascismo che era una critica feroce e spietata fatta da un inglese al mondo a stelle e strisce), e che tutti i personaggi di “Twin Peaks” sono in qualche modo ‘violati’ nei loro desideri, relazioni, addirittura nei propri corpi.

Il film inizia con l’immagine di un televisore fuori onda, con le nuvolette elettroniche che si sovrappongono ai titoli di testa, fin quando poi il televisore non viene rotto da un’accetta. E’ evidente che qui Lynch ci sta dicendo: scordatevi le atmosfere della serie, il film è un’altra cosa. “Twin Peaks: Fuoco Cammina con Me” infatti è un film nero, cupo, torbido, senza speranza, e per tutti questi motivi ha destato molto scontento all’uscita a Cannes e poi nelle sale. Del resto la serie era di due anni prima soltanto, e l’inversione di marcia del regista fece sì che il pubblico, più ‘conservatore’ di quello del cinema sperimentale, se la prendesse a male.

Eppure “Twin Peaks” è Lynch al cento per cento: la Loggia che si ritira dietro drappi rossi come poi avverrà anche in “Strade Perdute”, i personaggi che appaiono e scompaiono misteriosamente, l’onirismo (la madre di Laura Palmer che sogna un cavallo nel salotto, il sogno di Laura Palmer in cui riceve in dono il misterioso anello-porta tra i mondi, il personaggio sulla roulotte che avvisa Laura di stare attenta alla figura paterna per la strada, lo sdoppiamento del padre di Laura in Bob), l’utilizzo magistrale della musica (vedasi la bellissima sequenza nel ‘privé’ del Bang Bang Bar, coi dialoghi smorzati in sottofondo e la musica, in primis chitarra elettrica e violoncello, in primissimo piano), sono tutti elementi che contribuiscono a fare del film una esperienza che lo spettatore fruisce a livello sensoriale e non logico-razionale.

Da non dimenticare che gli attori, innanzitutto Sheryl Lee, hanno lavorato a stretto contatto col regista per inscenare tutti gli aspetti dei complessi personaggi del film. La stessa Lee ha dichiarato in diverse interviste di essere stata vicina al tracollo, ovvero di aver lavorato così duramente da essersi sempre trovata al limite, fisico e psicologico: il fatto che i film di Lynch siano apparentemente ‘astratti’ non significa che gli attori non facciano sul serio, o che i personaggi del film siano meno curati dal punto di vista dell’aderenza psicologica, tutt’altro.

Infine, un doveroso accenno alle tre versioni italiane pubblicate su supporto. La prima, edita da Cecchi Gori, è la versione completa, con addirittura sequenze inedite rispetto al film uscito al cinema. La seconda versione, pubblicata dalla Paramount, ha le scene inedite sottotitolate anziché doppiate, mentre la terza versione (quella che posseggo io), curata da RaroVideo, riprende i sottotitoli della precedente edizione (ad esempio nella scena del Convenience Store dove Bob e il nano si accordano per la garmonbozia).

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Articolo di: Gian Paolo Galasi

La Strada di Federico Fellini

Fu nel 1999 che seppi dell’esistenza del film “La Strada”. Accadde perché mi capitarono tra le mani certe foto del cantante Beat Tom Waits vestito da Zampanò. Mi incuriosii, lo ammetto (all’epoca quasi tutto ciò che aveva a che fare con Waits e la Beat Generation mi destava interesse) e all’Anteo Spaziocinema di Milano trovai persino una copia in videocassetta. Ma, complice la mia passione per la cultura e i miei multipli interessi, questo film fu una delle cose che non acquisii. Meno male. Intendiamoci, il film è un capolavoro. Ma se lo avessi fruito all’epoca, a ventinove anni, non lo avrei capito, non lo avrei apprezzato.

Ma veniamo al film. L’idea per “La Strada” viene a Fellini già nel 1952, all’epoca de “Lo Sceicco Bianco”. Fellini si divertiva a disegnare il personaggio di Gelsomina, a immaginarla in improbabili avventure, con un tratto tra il Corriere dei Piccoli e quella magia che solo lui possedeva. In particolare, il regista ebbe una piccola illuminazione quando vide una coppia di zingari, e immaginò la Gelsomina dei suo disegni in coppia con un altro uomo, che più tardi chiamerà Zampanò. Per il personaggio di Gelsomina, la prima nucleare idea era quella di utilizzare Silvana Mangano, ma quest’idea venne subito accantonata a favore della più eterea Giulietta Masina.

Ascolta anche: “Giulietta Masina” di Caetano Veloso

Anche il personaggio del “Matto” subì diverse mutazioni: si pensò inizialmente a Moraldo Rossi, poi a Walter Chiari e ad Alberto Sordi, prima di decidersi per il bravissimo Richard Basehart. Per quanto riguarda Zampanò, invece, fu chiaro sin da subito che il personaggio sarebbe stato affidato a Anthony Quinn, che all’epoca era in Italia a recitare nel film “Attila”. Particolare fu il rapporto tra regista e attore: entrambi, sia Quinn che Fellini, ritenevano l’altro una persona infantile, e quindi si trattavano come due bambini sul set. Ma la simbiosi fu perfetta.

E ora veniamo al film. Gelsomina è figlia di una famiglia povera e assai numerosa. Alla morte del padre viene venduta per diecimila lire a Zampanò, il quale la porta con sé in giro per il basso Appennino, dove si svolge il film, allo scopo di servirsene come assistente per i propri minispettacoli circensi. Gelsomina, animo semplice, malinconico e dolce, è colpita dalla forza di quell’uomo duro e crudo, vorrebbe farci amicizia, ma questi si rifiuta sempre, categoricamente: per lui la parola è qualcosa di superfluo.

Gelsomina decide dunque di lasciarlo al suo destino, e, senz’arte né parte, vaga finché non incontra, dopo una processione sacra, il “Matto”, il quale sta eseguendo un pazzesco numero di equilibrismo. E’ notte, e Zampanò torna a riprendersi Gelsomina, con la quale finirà a lavorare proprio nel circo in cui lavora anche il “Matto”. Ma tra i due non scorre buon sangue: l’anarchia del “Matto” è troppo per il coriaceo e duro Zampanò, e i due arrivano quasi ai coltelli. Saranno i carabinieri a fermare Zampanò e ad arrestarlo.

Ed eccoci alla notte in cui il “Matto” si mostra anche un po’ filosofo, spiegando a Gelsomina che tutto ha una sua ragione di vita, sebbene quest’ultima a lui sfugga, e così parlando convince Gelsomina a non abbandonare il compagno. Ancora alcune avventure, tra cui quella in un convento di suore, e il “Matto” e Zampanò arrivano alla resa dei conti: sarà quest’ultimo a uccidere involontariamente il primo, e a fuggire poi con una Gelsomina così turbata da cadere in una profonda crisi depressiva. Zampanò si vede così costretto a lasciarla sola, e molti anni dopo verrà a sapere della morte di lei. A quel punto, rimasto anch’egli completamente solo, si lascia morire in riva al mare.

Varie sono state le interpretazioni date dalla critica, di vari colori, a questo ‘apologo’ o ‘fiaba’. Innanzitutto la critica di sinistra, che ha bollato il film come criptocattolico, relegandolo così nel limbo delle opere minori (ci fu chi riconobbe la grandezza di Fellini in prospettiva ma, si disse, non con questo film), mentre la critica cattolica se ne appropriò. Qualcuno disse che Zampanò non fosse altri che il regista stesso, e la Gelsomina sua moglie: in questo modo Fellini avrebbe ritratto un sé burbero e violento, e una Masina delicata e gentile. Ma anche questa intepretazione era errata.

Leggi anche: L’interpretazione cattolica de “La Strada”

In realtà Zampanò, il “Matto” e Gelsomina sono tre proiezioni di un’unica natura: quella del regista. Per questo, venuta a mancare una delle tre parti, anche le altre due si decompongono. Fellini aveva dunque tre parti dentro di sé (come non pensare all’incipit di “Beneath The Underdog” di Charles Mingus, quel suo “In other worlds, I am three”?), una dura e difficile a lasciarsi andare, una tenera e bisognosa d’amore, una folle e estroversa. Una volta capito questo, potete affrontare il film e lasciarvi andare alla sua storia affascinante e magica.

Il film ebbe un successo mondiale, ma non certo grazie all’Italia. Il produttore Dino De Laurentiis infatti organizzò una proiezione alla Salle Pleyel che, grazie alla pubblicità, ebbe un’enorme risonanza. Dopo di che il film venne distribuito in tutto il mondo, ebbe un enorme successo e solo dopo venne proiettato in Italia, dove brillò quindi di luce riflessa. Come si diceva una volta? ‘Nessuno è profeta in Patria’. E finalmente, non ostante l’insuccesso alla 15° Mostra del Cinema di Venezia (ma vinse comunque il Leone d’Argento), per i motivi sopra esposti, il film ottenne l’Oscar come miglior film straniero.

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Articolo di: Gian Paolo Galasi

Strade Perdute di David Lynch

Era il 1998 quando uscì in Italia “Strade Perdute”. Io lo persi al cinema, ma, complice una recensione della colonna sonora sulle colonne di “Rumore” che mi convinse a dare al film una possibilità, e data anche la particolare bontà di quella colonna sonora (Nine Inch Nails, Rammstein, Marylin Manson, Lou Reed e Smashing Pumpkins tra gli altri), noleggiai la video cassetta come si usava fare allora e me la sparai in completa solitudine in un pomeriggio sottratto allo studio universitario.

Era il mio primo Lynch. Nell’arco di due anni, in un periodo in cui non esisteva lo streaming ma i film vecchi dovevi recuperarli attraverso polverosi negozi, i suoi film li avrei recuperati tutti. Feci anche un piccolo esperimento, ovvero mostrai “Strade Perdute” ad alcuni miei amici discretamente interessati al cinema (si era visto assieme “Il Cattivo Tenente” di Abel Ferrara, per dirne solo uno). La loro reazione fu di disappunto per questo film ciclico e allucinatorio. Ne fui parecchio divertito, e fui confermato nella convinzione di aver visto un capolavoro.

Più prosaicamente, “Strade Perdute” è un noir post moderno. Anzi, è ‘il’ noir post moderno. Il noir ha una caratteristica che lo distingue dal poliziesco: mette in dubbio l’identità dei suoi personaggi (in questo senso, bene ha fatto chi ha annoverato tra i noir dell’epoca post-classica anche “Blade Runner” di Ridley Scott). E diciamo anche che “Strade Perdute” è un noir felliniano, come vedremo a breve. Ma andiamo a proseguire, anzi a dipanare la trama del film.

Fred Madison (Bill Pullman) è un jazzista che vive con la moglie Renée (Patricia Arquette) in una casa di borghese periferia losangelina. E’ impotente, e quindi inizia a sospettare paranoicamente che la moglie lo tradisca. Per questo motivo, la uccide. Condannato a morte per omicidio di primo grado, vediamo proiettarsi sullo schermo del cinema i suoi ricordi, mescolati ad allucinazioni con le quali tenta in ogni modo di scagionarsi dall’omicidio e di proiettare la propria impotenza altrove.

Come avviene tutto ciò? Nella prima parte del film un uomo misterioso penetra nella sua casa con una video camera, lasciando poi misteriose videocassette davanti alla porta di Fred e Renée. L’uomo misterioso incontrerà poi Fred a una festa, dicendogli ‘sono in casa tua in questo momento. Chiamami’. Fred parlerà con l’uomo che ha di fronte al cellulare dopo aver composto il numero di casa sua. La mattina dopo guardando la videocassetta lasciatagli dal misterioso uomo, troverà il cadavere della moglie sul letto e sé stesso imbrattato di sangue.

Ora Fred è in prigione, ma ecco che al suo posto nella cella, una bella mattina, compare il giovane Pete Dayton (Balthasar Getty), che altri non è che la versione giovane e sessualmente potente di Fred. Scarcerato, Pete riprende il proprio lavoro di meccanico, che in particolare cura gli affari del mafioso Dick Laurent, altrimenti noto come Mr. Eddy. Il quale ha una bellissima donna con sé: Alice, la quale non è altri che il doppio, biondo, della bruna Renée.

E’ quindi evidente, lo sottolinea anche Slavoj Zizek nel suo “A Perverted Guide to Cinema”, che Pete è la proiezione mentale di Fred, il quale può avere una relazione con la bella Alice ma che trova sulla sua strada un ostacolo: il mafioso Mr. Eddy. Il quale altro non è che la concretizzazione dell’impotenza di Fred, una proiezione all’esterno di un suo problema endogeno. Eppure, i sogni in cui ci rifugiamo spesso sono più tremendi della realtà da cui desideriamo fuggire, come sapeva bene Freud.

Infatti Alice, nella scena di amplesso più apparentemente romantica del film (quella con in sottofondo ‘Song To The Siren’ dei This Mortal Coil) sussurra alle orecchie di Pete: ‘Non mi avrai mai’, e a quel punto, mentre lei si allontana, Pete si rialza non prima di aver riassunto le spoglie di Fred. Come suggerisce Zizek, questo film forse non ha come protagonista un uomo, ma l’enigma del desiderio femminile, l’angosciosa scoperta che, per quanto tu possa fare, non avrai mai la certezza che quella donna ricambierà le tue attenzioni.

Vedi anche: Slavoj Zizek su “Lost Highway”

Ma torniamo ancora un attimo ai personaggi. Abbiamo detto che l’uomo misterioso, Mr. Eddy e Pete sono proiezioni di Fred. C’è chi si è spinto fino a indicare in questi tre alter-ego del protagonista le funzioni dell’inconscio freudiano, ovvero Io, Es e Super-Io. Più prosaicamente, vi invito a riflettere sul fatto che anche in un altro film analogo, “La Strada” di Federico Fellini, abbiamo tre personaggi (Gelsomina, Zampanò e il Matto) che sono, in quel caso, tre proiezioni della personalità dello stesso regista.

Una menzione anche per la sequenza iniziale e finale, quella del ‘Dick Laurent è morto’ sussurrato all’interfono della casa di Fred, con Fred ricevente del messaggio all’inizio e emittente dello stesso alla fine: oltre che a dare al film il suo senso circolare, le sequenze rappresentano anche l’impossibilità dell’essere umano di raggiungersi, scisso com’è tra pensiero e linguaggio, tra cose e parola, tra azione e pensiero (in quanto non c’è mai una traduzione letterale dell’una cosa nell’altra).

Insomma, la ‘trilogia dell’onirico’ di Lynch inizia proprio col botto. “Strade Perdute” non solo ridisegna, in modo incomparabile e ancora insuperato, un genere considerato ‘minore’ in America ma molto amato dai critici europei, ma supera a sinistra lo stesso surrealismo (lo ha sottolineato anche Grezzi, difficile paragonare Lynch a Bunuel, sebbene non sia impossibile: ad esempio ne “L’Oscuro Oggetto del Desiderio” la protagonista è impersonata da due differenti attrici, a sottolineare l’io diviso del protagonista).

Che cos’altro dire allora, se non che “Strade Perdute” è forse il film più godibile del trittico, per via di quelle musiche perfette e di quelle immagini altrettanto seducenti? Quel fuoco che sembra bruciarci, quelle luci calde e penetranti e quei bui intensi e impenetrabili? A fine anni Novanta, quando Cronenberg aveva deciso di dedicarsi prima con “ExistenZ” al remake di sé stesso per poi tentare con successo di botteghino ma non artistico la strada del cinema commerciale, e con Abel Ferrara che si rintanava in Europa per rimediare alla perdita di controllo artistico sul proprio lavoro, Lynch assurgeva a mio regista di culto e a mio modello per quanto riguardava la rappresentazione dell’inconscio, e a tutt’oggi, sotto questo punto di vista, resta un regista insuperato.

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Articolo di: Gian Paolo Galasi