8 ½ di Federico Fellini

Fellini ha appena finito di girare “Le Tentazioni del Dottor Antonio” per il film “Boccaccio ‘70”, e sta iniziando a pensare a un nuovo film. Purtroppo la sceneggiatura latita, e anche l’amico Ennio Flaiano sembra non convinto di quest’idea strampalata di girare un film basato sui sogni e le ambizioni di un regista. Rimane un solo punto fisso: il titolo, dovuto al fatto che Fellini ha realizzato sei lungometraggi e tre cortometraggi. Questo sarebbe dunque il suo ottavo film e mezzo.

Ed ecco che Fellini è quasi pronto a comunicare al produttore Angelo Rizzoli che il film non si farà, quando viene invitato a una festa di compleanno di un macchinista. Durante la festa gli arrivano gli auguri per il nuovo film, e così Federico decide di procedere comunque: il nuovo film racconterà appunto della lavorazione di un film e della decisione del regista di mettere da parte quel progetto stesso.

Protagonista, dopo aver vagheggiato di Laurence Olivier o Charles Chaplin, è Marcello Mastroianni, nei panni del suddetto regista. Dentro anche Anouk Aimée, reduce da “La Dolce Vita”, e Claudia Cardinale. Problemi ci furono per la scrittura di Sandra Milo, dato che il marito di lei, dopo la delusione per “Vanina Vanini” di Roberto Rossellini, avrebbe voluto che la consorte si ritirasse dalle scene.

Veniamo dunque al film. Si tratta di un turbinìo di scene tra l’onirico, il reale e il costruito sul set. Spesso le scene del set riecheggiano le scene di vita reale o i sogni appena visti, lasciando lo spettatore con un forte senso di disagio, al punto da non riuscire a capire se anche la realtà faccia parte del sogno o meno. Del resto nella versione originale del film le scene oniriche, per permettere allo spettatore di orientarsi, erano state virate in azzurro, ma questa caratteristica si è persa nel restauro del 2014, lasciando i nuovi spettatori (piacevolmente) spaesati di fronte al susseguirsi delle scene.

Il protagonista è Guido, detto Snaporaz (così si chiamerà anche il protagonista de “La Città delle Donne”), un regista in crisi sia dal punto di vista umano che dal punto di vista artistico. Guido infatti soffre di una malattia cardiorespiratoria, e per questo si reca presso delle terme per bere acqua santa, fare fanghi e inalazioni. Ma Guido non ha solo problemi di salute: infatti è non solo sposato e con una amante (Sandra Milo), ma vorrebbe pure allargare la ‘famiglia’ fino ad ottenere un vero e proprio harem.

Questi i suoi desideri, ma deve purtroppo scontrarsi con la dura realtà, fatta dei sentimenti delle persone che gli ruotano attorno e che lui, senza volerlo, finisce col ferire. Anche dal punto di vista lavorativo Snaporaz non è messo meglio: deve infatti dirigere un film, autobiografico, per cui un produttore ha già tirato fuori bei quattrini. Eppure siamo ancora ai provini, ovvero alla scelta degli attori. Ed ecco che vediamo Guido aggirarsi in albergo con gli attori che gli ruotano attorno e che gli chiedono lumi, disorientati, su quanto dovranno fare.

Il tutto mentre Guido è perso nei propri deliri onirici: ricordi di adolescenza, quando ad esempio venne castigato nella scuola religiosa che frequentava perché pizzicato con altri ragazzi a far visita a una procace prostituta, e nei propri sogni, come quando nel sonno rivede le figure del padre e della madre. Non mancano ovviamente i sogni ad occhi aperti, come la divertente scena dell’harem in cui Guido vorrebbe vivere. Da tutte queste immagini emergono alcuni elementi critici, che ora vorrei sottoporre alla vostra attenzione.

Innanzitutto il sogno con cui si apre il film, quello in cui Guido è bloccato in macchina nel traffico. Ecco che all’improvviso si offre alla sua vista un pullman in cui molte persone, la testa esclusa dalla visuale, sono presenti: queste teste mozzate rappresentano, all’inizio del film, l’invito a non usare il cervello, la parte razionale, desta, e a lasciarsi andare al flusso dei sogni. Durante il sogno in cui Guido vede la madre, inoltre, essa lo bacia a lungo per poi dimostrarsi la moglie di Guido: è quindi evidente l’elemento edipico dei sentimenti del protagonista.

Elemento che è rafforzato dalla scena/ricordo del bagnetto cui la madre e una domestica sottoponevano Guido, che viene poi ripresa nella scena dell’harem. Ecco che, forse vuol dirci Fellini, l’amore per le donne di Guido (che poi è Fellini stesso) è legato a questo elemento infantile, a questo desiderio di amore materno. E veniamo ora alla scena del cardinale. Innanzitutto ci viene raccontata, proprio dal porporato, la leggenda della morte di Diomede, introducendo così, accanto al tema di eros, quello di thanatos, della morte.

“Io non sono felice”, dice Guido al cardinale. E per rimediare alla propria infelicità, fa costruire questa enorme astronave-fallo per il proprio film. Ma lo scopo del film non è il narcisismo, bensì creare ‘un film che aiutasse a seppellire quello che di morto ci portiamo dentro’. E così arriviamo al momento del dialogo con Claudia, dove Guido parla della visione che l’accompagna sin dall’inizio, quella della ‘donna salvifica’, un po’ donna matura e un po’ bambina, in cui Guido si identifica e che, fornendogli un rispecchiamento, perché riproduce la sua stessa scissione, dovrebbe salvarlo.

Ma Guido è già salvo, perché la sua ricerca è sincera e nel mettere sullo schermo della propria mente gli elementi del film, riconosce sé stesso. E così il film si può anche non fare: nella sequenza finale vediamo Guido e tutti gli altri protagonisti, reali o onirici, che compiono una passerella circolare sulle note della bellissima musica di Nino Rota, che segna il momento dell’accettazione di sé senza giudizio. “8 ½“ è un capolavoro, uno di quei film che si guarda come riferimento quando si tratta di metacinema, assieme a “Il Disprezzo” di Godard, “Effetto Notte” di Truffaut e “Attenti alla Puttana Santa” di Fassbinder.

Sono, questi, film in cui il cinema mostra allo spettatore come si fa a guardarsi allo specchio, a raccogliere amorevolmente i frammenti della propria condizione umana, e per questo formano un prisma in cui lo spettatore stesso può scegliere in quale frammento rispecchiarsi, di volta in volta. Sono dunque film da vedere più volte, perché ogni visione ci offre una diversa prospettiva su noi stessi. Film preziosi dunque, perché quel lavoro di mettere assieme cuore e cervello è un lavoro unico e importantissimo per la nostra coscienza singolare e collettiva. 

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Articolo di: Gian Paolo Galasi

Twin Peaks: Fuoco Cammina con Me di David Lynch

Doverosa premessa: io non ho visto la serie “I Segreti di Twin Peaks”. Quando la serie uscì in televisione io avevo 19 anni, ed ero sospettoso del battage pubblicitario enorme tributato all’opera in questione. Ricordo addirittura che un settimanale, per lanciare il telefilm, come si diceva allora, aveva pubblicato un ‘Diario di Laura Palmer’ infarcito di sesso e droga, e il tutto io, che non conoscevo il cinema d’autore né Lynch in particolare, rimasi indifferente.

E’ un dato di fatto che la serie televisiva è stata una pietra miliare di quel medium, tuttavia non occupandomi di serialità non ho ritenuto, per motivi eminentemente di tempo, di recuperarla neanche ora che è stata pubblicata su supporto, o nemmeno quando su una rete satellitare è stata trasmessa la terza stagione, che secondo i Cahiers du Cinéma rappresenta l’evento iconografico di questo decennio. Quindi in questa recensione non aspettatevi paragoni tra la serie e il film.

Vedi anche: Le differenze tra “Twin Peaks” il film e “Twin Peaks” la serie

Detto questo, io misi le mani sul film quando ancora ero fresco, nel 1998, dalla visione di “Strade Perdute”, che mi colpì tantissimo, come avete già letto se frequentate assiduamente questo blog. La video cassetta di “Fuoco Cammina Con Me” me la prestò un amico, e mi dissi che con essa avrei recuperato parte di quanto mi ero scelleratamente perso in gioventù. Mi aspettavo infatti qualcosa come un highlights della serie, mentre il film è un prequel: racconta infatti gli ultimi sette giorni di vita di Laura Palmer, svelandone anche l’assassino, dopo una breve introduzione sull’omicidio, un anno prima, della giovane Theresa Banks e della Loggia Nera.

Detto questo, “Twin Peaks: Fuoco Cammina con Me” è a mio avviso il film di Lynch che più riprende le tematiche di “Eraserhead”. Tant’è che di recente mi ero procurato i due titoli in DVD e, vedendoli praticamente assieme uno dietro l’altro, la filiazione mi sembrava più che evidente. Entrambi infatti hanno a che fare con le paure e il senso di inadeguatezza legato alla paternità. In “Eraserhead” vediamo un padre alle prese con un figlio piccolo, un neonato, mentre in “Twin Peaks” assistiamo a come un padre può rovinare la vita di una figlia adolescente.

Tenete poi presente che siamo negli Stati Uniti, un mondo completamente diverso dal nostro dal punto di vista culturale e caratterizzato da un forte culto dell’adolescenza (se siete avvezzi alla musica di David Bowie, che compare anche in questo film e non a caso, ricorderete senz’altro il personaggio del Duca Bianco, quel suo misto di fascino, giovinezza e parafascismo che era una critica feroce e spietata fatta da un inglese al mondo a stelle e strisce), e che tutti i personaggi di “Twin Peaks” sono in qualche modo ‘violati’ nei loro desideri, relazioni, addirittura nei propri corpi.

Il film inizia con l’immagine di un televisore fuori onda, con le nuvolette elettroniche che si sovrappongono ai titoli di testa, fin quando poi il televisore non viene rotto da un’accetta. E’ evidente che qui Lynch ci sta dicendo: scordatevi le atmosfere della serie, il film è un’altra cosa. “Twin Peaks: Fuoco Cammina con Me” infatti è un film nero, cupo, torbido, senza speranza, e per tutti questi motivi ha destato molto scontento all’uscita a Cannes e poi nelle sale. Del resto la serie era di due anni prima soltanto, e l’inversione di marcia del regista fece sì che il pubblico, più ‘conservatore’ di quello del cinema sperimentale, se la prendesse a male.

Eppure “Twin Peaks” è Lynch al cento per cento: la Loggia che si ritira dietro drappi rossi come poi avverrà anche in “Strade Perdute”, i personaggi che appaiono e scompaiono misteriosamente, l’onirismo (la madre di Laura Palmer che sogna un cavallo nel salotto, il sogno di Laura Palmer in cui riceve in dono il misterioso anello-porta tra i mondi, il personaggio sulla roulotte che avvisa Laura di stare attenta alla figura paterna per la strada, lo sdoppiamento del padre di Laura in Bob), l’utilizzo magistrale della musica (vedasi la bellissima sequenza nel ‘privé’ del Bang Bang Bar, coi dialoghi smorzati in sottofondo e la musica, in primis chitarra elettrica e violoncello, in primissimo piano), sono tutti elementi che contribuiscono a fare del film una esperienza che lo spettatore fruisce a livello sensoriale e non logico-razionale.

Da non dimenticare che gli attori, innanzitutto Sheryl Lee, hanno lavorato a stretto contatto col regista per inscenare tutti gli aspetti dei complessi personaggi del film. La stessa Lee ha dichiarato in diverse interviste di essere stata vicina al tracollo, ovvero di aver lavorato così duramente da essersi sempre trovata al limite, fisico e psicologico: il fatto che i film di Lynch siano apparentemente ‘astratti’ non significa che gli attori non facciano sul serio, o che i personaggi del film siano meno curati dal punto di vista dell’aderenza psicologica, tutt’altro.

Infine, un doveroso accenno alle tre versioni italiane pubblicate su supporto. La prima, edita da Cecchi Gori, è la versione completa, con addirittura sequenze inedite rispetto al film uscito al cinema. La seconda versione, pubblicata dalla Paramount, ha le scene inedite sottotitolate anziché doppiate, mentre la terza versione (quella che posseggo io), curata da RaroVideo, riprende i sottotitoli della precedente edizione (ad esempio nella scena del Convenience Store dove Bob e il nano si accordano per la garmonbozia).

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Articolo di: Gian Paolo Galasi

La Strada di Federico Fellini

Fu nel 1999 che seppi dell’esistenza del film “La Strada”. Accadde perché mi capitarono tra le mani certe foto del cantante Beat Tom Waits vestito da Zampanò. Mi incuriosii, lo ammetto (all’epoca quasi tutto ciò che aveva a che fare con Waits e la Beat Generation mi destava interesse) e all’Anteo Spaziocinema di Milano trovai persino una copia in videocassetta. Ma, complice la mia passione per la cultura e i miei multipli interessi, questo film fu una delle cose che non acquisii. Meno male. Intendiamoci, il film è un capolavoro. Ma se lo avessi fruito all’epoca, a ventinove anni, non lo avrei capito, non lo avrei apprezzato.

Ma veniamo al film. L’idea per “La Strada” viene a Fellini già nel 1952, all’epoca de “Lo Sceicco Bianco”. Fellini si divertiva a disegnare il personaggio di Gelsomina, a immaginarla in improbabili avventure, con un tratto tra il Corriere dei Piccoli e quella magia che solo lui possedeva. In particolare, il regista ebbe una piccola illuminazione quando vide una coppia di zingari, e immaginò la Gelsomina dei suo disegni in coppia con un altro uomo, che più tardi chiamerà Zampanò. Per il personaggio di Gelsomina, la prima nucleare idea era quella di utilizzare Silvana Mangano, ma quest’idea venne subito accantonata a favore della più eterea Giulietta Masina.

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Anche il personaggio del “Matto” subì diverse mutazioni: si pensò inizialmente a Moraldo Rossi, poi a Walter Chiari e ad Alberto Sordi, prima di decidersi per il bravissimo Richard Basehart. Per quanto riguarda Zampanò, invece, fu chiaro sin da subito che il personaggio sarebbe stato affidato a Anthony Quinn, che all’epoca era in Italia a recitare nel film “Attila”. Particolare fu il rapporto tra regista e attore: entrambi, sia Quinn che Fellini, ritenevano l’altro una persona infantile, e quindi si trattavano come due bambini sul set. Ma la simbiosi fu perfetta.

E ora veniamo al film. Gelsomina è figlia di una famiglia povera e assai numerosa. Alla morte del padre viene venduta per diecimila lire a Zampanò, il quale la porta con sé in giro per il basso Appennino, dove si svolge il film, allo scopo di servirsene come assistente per i propri minispettacoli circensi. Gelsomina, animo semplice, malinconico e dolce, è colpita dalla forza di quell’uomo duro e crudo, vorrebbe farci amicizia, ma questi si rifiuta sempre, categoricamente: per lui la parola è qualcosa di superfluo.

Gelsomina decide dunque di lasciarlo al suo destino, e, senz’arte né parte, vaga finché non incontra, dopo una processione sacra, il “Matto”, il quale sta eseguendo un pazzesco numero di equilibrismo. E’ notte, e Zampanò torna a riprendersi Gelsomina, con la quale finirà a lavorare proprio nel circo in cui lavora anche il “Matto”. Ma tra i due non scorre buon sangue: l’anarchia del “Matto” è troppo per il coriaceo e duro Zampanò, e i due arrivano quasi ai coltelli. Saranno i carabinieri a fermare Zampanò e ad arrestarlo.

Ed eccoci alla notte in cui il “Matto” si mostra anche un po’ filosofo, spiegando a Gelsomina che tutto ha una sua ragione di vita, sebbene quest’ultima a lui sfugga, e così parlando convince Gelsomina a non abbandonare il compagno. Ancora alcune avventure, tra cui quella in un convento di suore, e il “Matto” e Zampanò arrivano alla resa dei conti: sarà quest’ultimo a uccidere involontariamente il primo, e a fuggire poi con una Gelsomina così turbata da cadere in una profonda crisi depressiva. Zampanò si vede così costretto a lasciarla sola, e molti anni dopo verrà a sapere della morte di lei. A quel punto, rimasto anch’egli completamente solo, si lascia morire in riva al mare.

Varie sono state le interpretazioni date dalla critica, di vari colori, a questo ‘apologo’ o ‘fiaba’. Innanzitutto la critica di sinistra, che ha bollato il film come criptocattolico, relegandolo così nel limbo delle opere minori (ci fu chi riconobbe la grandezza di Fellini in prospettiva ma, si disse, non con questo film), mentre la critica cattolica se ne appropriò. Qualcuno disse che Zampanò non fosse altri che il regista stesso, e la Gelsomina sua moglie: in questo modo Fellini avrebbe ritratto un sé burbero e violento, e una Masina delicata e gentile. Ma anche questa intepretazione era errata.

Leggi anche: L’interpretazione cattolica de “La Strada”

In realtà Zampanò, il “Matto” e Gelsomina sono tre proiezioni di un’unica natura: quella del regista. Per questo, venuta a mancare una delle tre parti, anche le altre due si decompongono. Fellini aveva dunque tre parti dentro di sé (come non pensare all’incipit di “Beneath The Underdog” di Charles Mingus, quel suo “In other worlds, I am three”?), una dura e difficile a lasciarsi andare, una tenera e bisognosa d’amore, una folle e estroversa. Una volta capito questo, potete affrontare il film e lasciarvi andare alla sua storia affascinante e magica.

Il film ebbe un successo mondiale, ma non certo grazie all’Italia. Il produttore Dino De Laurentiis infatti organizzò una proiezione alla Salle Pleyel che, grazie alla pubblicità, ebbe un’enorme risonanza. Dopo di che il film venne distribuito in tutto il mondo, ebbe un enorme successo e solo dopo venne proiettato in Italia, dove brillò quindi di luce riflessa. Come si diceva una volta? ‘Nessuno è profeta in Patria’. E finalmente, non ostante l’insuccesso alla 15° Mostra del Cinema di Venezia (ma vinse comunque il Leone d’Argento), per i motivi sopra esposti, il film ottenne l’Oscar come miglior film straniero.

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Articolo di: Gian Paolo Galasi

Strade Perdute di David Lynch

Era il 1998 quando uscì in Italia “Strade Perdute”. Io lo persi al cinema, ma, complice una recensione della colonna sonora sulle colonne di “Rumore” che mi convinse a dare al film una possibilità, e data anche la particolare bontà di quella colonna sonora (Nine Inch Nails, Rammstein, Marylin Manson, Lou Reed e Smashing Pumpkins tra gli altri), noleggiai la video cassetta come si usava fare allora e me la sparai in completa solitudine in un pomeriggio sottratto allo studio universitario.

Era il mio primo Lynch. Nell’arco di due anni, in un periodo in cui non esisteva lo streaming ma i film vecchi dovevi recuperarli attraverso polverosi negozi, i suoi film li avrei recuperati tutti. Feci anche un piccolo esperimento, ovvero mostrai “Strade Perdute” ad alcuni miei amici discretamente interessati al cinema (si era visto assieme “Il Cattivo Tenente” di Abel Ferrara, per dirne solo uno). La loro reazione fu di disappunto per questo film ciclico e allucinatorio. Ne fui parecchio divertito, e fui confermato nella convinzione di aver visto un capolavoro.

Più prosaicamente, “Strade Perdute” è un noir post moderno. Anzi, è ‘il’ noir post moderno. Il noir ha una caratteristica che lo distingue dal poliziesco: mette in dubbio l’identità dei suoi personaggi (in questo senso, bene ha fatto chi ha annoverato tra i noir dell’epoca post-classica anche “Blade Runner” di Ridley Scott). E diciamo anche che “Strade Perdute” è un noir felliniano, come vedremo a breve. Ma andiamo a proseguire, anzi a dipanare la trama del film.

Fred Madison (Bill Pullman) è un jazzista che vive con la moglie Renée (Patricia Arquette) in una casa di borghese periferia losangelina. E’ impotente, e quindi inizia a sospettare paranoicamente che la moglie lo tradisca. Per questo motivo, la uccide. Condannato a morte per omicidio di primo grado, vediamo proiettarsi sullo schermo del cinema i suoi ricordi, mescolati ad allucinazioni con le quali tenta in ogni modo di scagionarsi dall’omicidio e di proiettare la propria impotenza altrove.

Come avviene tutto ciò? Nella prima parte del film un uomo misterioso penetra nella sua casa con una video camera, lasciando poi misteriose videocassette davanti alla porta di Fred e Renée. L’uomo misterioso incontrerà poi Fred a una festa, dicendogli ‘sono in casa tua in questo momento. Chiamami’. Fred parlerà con l’uomo che ha di fronte al cellulare dopo aver composto il numero di casa sua. La mattina dopo guardando la videocassetta lasciatagli dal misterioso uomo, troverà il cadavere della moglie sul letto e sé stesso imbrattato di sangue.

Ora Fred è in prigione, ma ecco che al suo posto nella cella, una bella mattina, compare il giovane Pete Dayton (Balthasar Getty), che altri non è che la versione giovane e sessualmente potente di Fred. Scarcerato, Pete riprende il proprio lavoro di meccanico, che in particolare cura gli affari del mafioso Dick Laurent, altrimenti noto come Mr. Eddy. Il quale ha una bellissima donna con sé: Alice, la quale non è altri che il doppio, biondo, della bruna Renée.

E’ quindi evidente, lo sottolinea anche Slavoj Zizek nel suo “A Perverted Guide to Cinema”, che Pete è la proiezione mentale di Fred, il quale può avere una relazione con la bella Alice ma che trova sulla sua strada un ostacolo: il mafioso Mr. Eddy. Il quale altro non è che la concretizzazione dell’impotenza di Fred, una proiezione all’esterno di un suo problema endogeno. Eppure, i sogni in cui ci rifugiamo spesso sono più tremendi della realtà da cui desideriamo fuggire, come sapeva bene Freud.

Infatti Alice, nella scena di amplesso più apparentemente romantica del film (quella con in sottofondo ‘Song To The Siren’ dei This Mortal Coil) sussurra alle orecchie di Pete: ‘Non mi avrai mai’, e a quel punto, mentre lei si allontana, Pete si rialza non prima di aver riassunto le spoglie di Fred. Come suggerisce Zizek, questo film forse non ha come protagonista un uomo, ma l’enigma del desiderio femminile, l’angosciosa scoperta che, per quanto tu possa fare, non avrai mai la certezza che quella donna ricambierà le tue attenzioni.

Vedi anche: Slavoj Zizek su “Lost Highway”

Ma torniamo ancora un attimo ai personaggi. Abbiamo detto che l’uomo misterioso, Mr. Eddy e Pete sono proiezioni di Fred. C’è chi si è spinto fino a indicare in questi tre alter-ego del protagonista le funzioni dell’inconscio freudiano, ovvero Io, Es e Super-Io. Più prosaicamente, vi invito a riflettere sul fatto che anche in un altro film analogo, “La Strada” di Federico Fellini, abbiamo tre personaggi (Gelsomina, Zampanò e il Matto) che sono, in quel caso, tre proiezioni della personalità dello stesso regista.

Una menzione anche per la sequenza iniziale e finale, quella del ‘Dick Laurent è morto’ sussurrato all’interfono della casa di Fred, con Fred ricevente del messaggio all’inizio e emittente dello stesso alla fine: oltre che a dare al film il suo senso circolare, le sequenze rappresentano anche l’impossibilità dell’essere umano di raggiungersi, scisso com’è tra pensiero e linguaggio, tra cose e parola, tra azione e pensiero (in quanto non c’è mai una traduzione letterale dell’una cosa nell’altra).

Insomma, la ‘trilogia dell’onirico’ di Lynch inizia proprio col botto. “Strade Perdute” non solo ridisegna, in modo incomparabile e ancora insuperato, un genere considerato ‘minore’ in America ma molto amato dai critici europei, ma supera a sinistra lo stesso surrealismo (lo ha sottolineato anche Grezzi, difficile paragonare Lynch a Bunuel, sebbene non sia impossibile: ad esempio ne “L’Oscuro Oggetto del Desiderio” la protagonista è impersonata da due differenti attrici, a sottolineare l’io diviso del protagonista).

Che cos’altro dire allora, se non che “Strade Perdute” è forse il film più godibile del trittico, per via di quelle musiche perfette e di quelle immagini altrettanto seducenti? Quel fuoco che sembra bruciarci, quelle luci calde e penetranti e quei bui intensi e impenetrabili? A fine anni Novanta, quando Cronenberg aveva deciso di dedicarsi prima con “ExistenZ” al remake di sé stesso per poi tentare con successo di botteghino ma non artistico la strada del cinema commerciale, e con Abel Ferrara che si rintanava in Europa per rimediare alla perdita di controllo artistico sul proprio lavoro, Lynch assurgeva a mio regista di culto e a mio modello per quanto riguardava la rappresentazione dell’inconscio, e a tutt’oggi, sotto questo punto di vista, resta un regista insuperato.

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Articolo di: Gian Paolo Galasi

Le Notti di Cabiria di Federico Fellini

Non fosse stato per il Cardinal Siri, non saremmo riusciti a tramandare fino al presente questo bellissimo film. Strano Paese, l’Italia: abbiamo il Vaticano che ci detta legge in fatto di morale e costumi dall’Unità, eppure a volte riusciamo a essere più realisti del re. Accadde anche con le canzoni di Fabrizio de André, censurate nelle radio italiane ma trasmesse da quella vaticana. E così fu per “Le Notti di Cabiria” di Federico Fellini. All’indomani delle prime proiezioni, la vecchia DC infatti, soprattutto la sua ala destra, si intestardì per censurare la pellicola, che racconta la storia di una prostituta romana. Fu proprio il già citato cardinale, all’indomani di una proiezione privata a lui dedicata, a decidere di salvarla dall’essere bruciata.

Ma di fatto “Le Notti di Cabiria” è un film delicato, con un personaggio, quello della protagonista, che vediamo nel film distaccarsi lentamente dalla Gelsomina de “La Strada” (entrambe interpretate da una stupenda Giulietta Masina), come una volta viene apostrofata persino da una delle prostitute che con lei condividono ‘la vita’ a sottolineare la contiguità tra le due opere, per diventare creatura autonoma seppur con grande scorno di Fellini, che accusò privatamente la Masina di ‘voler fare la Magnani’. Infatti il regista aveva in mente un personaggio più fiabesco, come lo assaporiamo ad esempio nella scena in cui la donna si trova in casa di Amedeo Nazzari, e non quella donna capace di bellissimi sorrisi ma anche di autentica disperazione come nella penultima scena del film.

Leggi anche: La Roma pasoliniana de “Le Notti di Cabiria”

Sceneggiato con l’aiuto di Pier Paolo Pasolini, che riscrisse molti dialoghi per renderli aderenti al dialetto romano parlato, “Le Notti di Cabiria” è un viaggio nella vita di una persona che vive dal ‘lato sbagliato della strada’: una prostituta ingenua, forse anche inadatta al ‘mestiere più antico del mondo’, che sogna di svoltare e di trovare l’amore. Significative da questo punto di vista le scene del pellegrinaggio al Divino Amore e del Gran Varietà: qui Cabiria più volte si commuove, nell’indifferenza della divinità e con stupore del ‘mago’, in una scena cui decenni più tardi si ispirerà David Lynch per la scena del Club Silencio in “Mulholland Drive”.

Ed è proprio qui, nel locale del varietà, che Cabiria conosce Amedeo, che inizia a farle la corte solo per poter approfittare di lei e rubarle tutti i suoi beni. Ma nel frattempo le avventure di Cabiria sono molteplici: ricorderemo qui solo la sequenza dell’”uomo del sacco”, presa di peso dalla realtà del sottobosco romano. Si tratta di un uomo che, nella vita vera, lavorava in un ospedale della città e che di notte si aggirava per i vicoli alla ricerca di clochard e altra varia umanità cui affidare, gratuitamente, dei beni di conforto. Fellini, che sempre tramite Pasolini viene a conoscenza della storia, decide di rappresentarlo nel suo film, in una scena che poi verrà tagliata per non polemizzare con la Chiesa Cattolica in due riprese: dapprima ci fu un taglio integrale, poi un taglio di solo otto minuti, un monologo di un clochard, voluto rocambolescamente dal produttore del film Dino de Laurentiis.

Fortunatamente, la scena tagliata la si può ritrovare nel film di Gianfranco Angelucci “Fellini nel Cestino”. Un’altra irruzione della realtà nel film felliniano è anche la presenza dell’allora divo del cinema Amedeo Nazzari, che qui interpreta quasi se stesso (col nome di Alberto Lazzari), in una scena dove l’attore, dopo aver litigato con una donna per il proprio dongiovannismo, chiede a Cabiria di accompagnarlo prima in un night club, dove passerà del tempo di malavoglia, e poi, rifiutato l’invito di alcuni amici ad unirsi a loro per passare la serata, a casa propria. Qui Cabiria, inebriata di Beethoven e profumo di cibo, passerà poi la notte nel bagno, mentre Lazzari si riappacifica con la donna vista all’inizio della scena.

Come lo stesso Fellini ebbe a dire in una intervista, “Le Notti di Cabiria” è uno di quei film in cui lo spettatore può pienamente specchiarsi, perché è il regista stesso ad aver scavato dentro di sé per riflettere su temi ‘eterni’: la precarietà dell’esistenza, il significato e la ricerca dell’amore, il desiderio di vivere una vita piena di significato. Cabiria è specchio dello spettatore quindi, in quanto la sua vita, le sue incombenze notturne, il suo lavoro come prostituta, non l’hanno segnata nell’animo fino a farla diventare come le altre prostitute che vediamo nel film: Cabiria ha una qualche purezza d’animo che pure la consegna, più volte, a delle disavventure soprattutto sentimentali, ma che nello stesso tempo la aiutano a riprendersi dalle stesse con una forza che è quella che possiamo assaporare nella scena finale, ad esempio.

Nato originariamente da un personaggio interpretato dalla stessa Masina ne “Lo Sceicco Bianco”, il primo film di Fellini, Cabiria si è poi evoluta nella fantasia del regista tramite inizialmente dei disegni, che contemplano a volte Cabiria e a volte la Gelsomina de “La Strada”. Sarà la Masina a sterzare il personaggio verso lidi emotivi non contemplati dal marito, con grande dispiacere di lui ma con la grande intuizione di dare al personaggio vita autonoma, slegandolo dai seminali personaggi dei film precedenti. Il nome del personaggio viene invece da un film del 1914 di Giovanni Pastrone, narranti le avventure di una giovane fanciulla durante la seconda guerra punica, per le cui didascalie si spese Gabriele D’Annunzio in persona.

Il film ebbe un grosso successo nazionale e internazionale, avendo vinto nel 1957 l’Oscar come migliore film straniero, e segnò l’ingresso di Fellini nel pantheon dei grandi registi italiani. Fellini fino allora era stato guardato con un po’ di sospetto per quella sua aria un po’ naif, di uomo abituato a trascrivere i propri sogni su un taccuino per trasformarli in lavori cinematografici e ad essi, secondo molti, troppo legato. Ma la storia gli darà ragione: lavorare sul proprio inconscio in fondo non è altro che un modo per legarsi sempre di più a delle verità che difficilmente hanno modo di emergere con discorsi razionali. E così, i film di Fellini sono qui a ricordarci che difficilmente possiamo essere liberi se non conosciamo le radici profonde del nostro essere. E pazienza se, come affermò Nitezsche, “se tu scruterai a lungo in un abisso, anche l’abisso scruterà dentro di te”: è un rischio che vale la pena di correre per essere pienamente liberi.

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Articolo di: Gian Paolo Galasi

Mulholland Drive di David Lynch

Eletto come ‘il miglior film del secolo’ (breve, ne abbiamo vissuto solo un ventennio) dalla BBC, “Mulholland Drive” è il secondo capitolo della cosiddetta (cosiddetta perché la definizione è dei fan, non del regista) ‘trilogia onirica’ di David Lynch, al seguito di “Strade Perdute” del 1996 e precedente “INLAND EMPIRE” del 2006. Un film che, pur nella sua complessità, risulta apparentemente più facile da capire del film che lo precede e del film che lo segue. Vedremo che le cose non stanno esattamente così.

Sta di fatto che “Mulholland Drive” è il film che più, tra quelli recenti del regista di Missoula, ha scatenato le pulsioni ermeneutiche che tutto sommato sono unanimi: infatti da tutte le parti, soprattutto in rete, potete trovare spiegazioni che vi erudiscono sul fatto che la prima parte del film è un sogno di Naomi Watts/Betty, e che la seconda parte invece è la vera vita di Diane. Poi le interpretazioni divergono sui dettagli. Ad esempio, ve n’è una molto bella di Giovanni Bottiroli dove si sottolinea come, se Betty è il doppio di Diane, in realtà anche Rita lo è.

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Diciamo subito che noi non siamo d’accordo. Ci sono diversi elementi nel film che ci lasciano pensare che, in realtà, anche la seconda parte del film sia un sogno, e che il film in sé sia un doppio sogno sognato … dallo spettatore (mentre il precedente “Strade Perdute” era un doppio sogno sognato da Bill Pullman/Fred Madison). Se iniziamo a guardare il film infatti, notiamo che dopo la musica iniziale e quella gara di ballo sulle cui immagini è sovrapposta quella della Watts, la prima immagine che abbiamo è quella di un letto, in particolare il dettaglio del cuscino. Eccovi, benvenuti a bordo!

Altra immagine significativa è, nella seconda parte del film, il ‘ritorno’ del ‘barbone’ col volto di nerofumo che nella prima parte del film spaventa a morte Dan (fino forse a procurargli un infarto) nel Winkie’s. Egli regge in mano il famoso cubo blu già visto nella prima parte del film, e da questo cubo blu emergono le miniature delle due persone che hanno fatto compagnia a Betty nel suo viaggio in aereo verso Los Angeles. Com’è possibile che una creatura di sogno esista nella realtà? Com’è possibile che due persone siano così piccole e che entrino nella casa di Diane da sotto la porta? E chi è entrato nella casa di Diane per lasciarle sul tavolino la chiave blu?

Ovviamente anche la seconda parte del film è un sogno. L’unico personaggio reale della pellicola, infatti, è la cantante Rebekah Del Rio, che nel film interpreta sé stessa mentre canta in spagnolo una struggente versione di “Crying” di Roy Orbison (la scena del Club Silencio, stupenda, potrebbe derivare da una scena che si svolge in un cinema teatro di periferia ne “Le Notti di Cabiria” di Federico Fellini, che per stessa ammissione di Lynch è stato uno dei suoi ‘maestri’). Tutti gli altri personaggi del film sono visioni oniriche, in cui noi siamo catapultati come in uno di quei sogni della nostra infanzia (ce ne ricordiamo? O siamo troppo lontani dal noi stessi bambini?) in cui a un sogno ne succedeva un altro, con gli stessi personaggi.

Ma veniamo un po’ alla ‘trama’ del film. Una donna (Laura Elena Harring) viene portata in limousine a Mulholland Drive (una strada sulle colline di Hollywood) e le viene intimato di scendere dall’auto. Ma ecco che un’altra macchina, proveniente dalla direzione opposta, si scontra con la limousine, uccidendo il guidatore e il suo compare. Solo la donna sopravvive. Ella inizia a vagare fino a che non riesce a introdursi in una casa: la casa di Ruth, la zia di Betty. Sarà quest’ultima a trovare Rita, come decide di farsi chiamare la donna misteriosa in preda all’amnesia.

Betty, che sogna la carriera di attrice, e Rita iniziano a indagare sul misterioso incidente e sull’identità della ragazza (è un noir questo film, come il precedente “Strade Perdute”) mentre Adam, un regista che sta preparando un film musicale, viene sollecitato dai mafiosi fratelli Castigliane a introdurre come protagonista del film Camilla Rhodes. Al suo rifiuto, Adam si vedrà congelare i soldi in banca e sbaraccare il set, non prima di aver scoperto che la moglie lo tradisce. Betty e Rita intanto si mettono sulle tracce della fantomatica Diane Selwyn (l’unico nome a emergere dalla memoria confusa di Rita), fino a che non si trovano di fronte a un cadavere.

Ed ecco che Rita e Betty diventano amanti: dopo aver consumato l’amplesso, verso le due di notte Rita sveglierà Betty per portarla nel già citato Club Silencio. Ritornate a casa, spariranno per sempre in un cubo blu. Ed ecco che ‘il cowboy’, personaggio misterioso che porta a Adam il messaggio del boss protettore di Camilla, intima a Betty/Diane di svegliarsi. La seconda parte del film, con la Watts a interpretare Diane e la Harring nei panni di Camilla, due attrici/amanti, è meno lineare della prima dal punto di vista narrativo, ma è piena di flashback.

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Camilla, una attrice famosa, vuole lasciare Diane, che grazie all’amica fa delle piccole parti nei film della prima, ma nello stesso tempo si diverte a tormentarla. Quando Camilla durante un party annuncia il suo imminente matrimonio con un regista interpretato, come l’Adam della prima parte, da Justin Theroux, Diane, umiliata oltre il sopportabile, assolda un killer per uccidere l’ex amante. E quando troverà nella propria stanza una chiave blu, segno che l’omicidio è compiuto, verrà assalita da una fantomatica coppia di vecchi (gli stessi che avevano fatto compagnia a Betty nel viaggio in aereo) e decide di suicidarsi urlando.

Come vedete, è molto facile riassumere questo film, non ostante la doppia identità di tutti i personaggi. Per questo forse “Mulholland Drive” ha avuto un discreto successo, molti riconoscimenti ed è stato eletto, come abbiamo visto, addirittura ‘film del secolo’: la suspense dettata dal dover riconoscere nella seconda parte nomi e dettagli di persone o cose o luoghi che abbiamo visto nella prima parte è esaltante, come quando finalmente riesci a comporre un puzzle. Purtroppo, come dicevamo, la vulgata relativa al film è costituita da questa dicotomia ‘realtà/sogno’, quando in realtà dovremmo parlare di una dicotomia ‘sogno/sogno’. Pare non esserci realtà in questo film, non fosse per l’unico caso, quello della Del Rio.

David Lynch ha proseguito la sua strada, dal film precedente, verso una dimensione onirica sempre più spinta, e con questo film è riuscito a raggiungere l’immaginario se non del grande pubblico almeno di una buona fetta di cinefili contemporanei, il che comunque non è poco. Mancava solo un ulteriore piccolo passo per scardinare le nostre certezze, e questo passo Lynch lo ha compiuto con il successivo “INLAND EMPIRE”. Ma quella della terza pellicola ‘onirica’ del regista è un’altra storia, e per quanto ci riguarda la abbiamo già raccontata su queste colonne. Vi invitiamo quindi a godervi il film e a lasciarvi affascinare dal gioco di specchi perfettamente simmetrico (per una volta) tra i due tronchi del film, quasi fossero parti di un unico corpo.  

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Articolo di: Gian Paolo Galasi

Moebius di Kim Ki-Duk

Ah, la psicoanalisi e il cinema. E’ stato amore vero. Profondo. Potremmo dire dagli albori fino a oggi: da “Il Gabinetto del Dottor Caligari” di Robert Wiene fino ai tanti, troppi serial killer di serie tv e film dei giorni nostri, passando per, appunto, la ‘trilogia della nevrosi’ (“Indagine su un Cittadino al di Sopra di Ogni Sospetto”, “La Classe Operaia va in Paradiso”, “La Proprietà non è più un Furto”) di Elio Petri, e “Io ti Salverò” di Alfred Hitchcock. Senza contare i vari riferimenti ‘collaterali’, come nell’”Edipo Re” di Pier Paolo Pasolini dove il famoso complesso non è analizzato freudianamente, ma, data la sua notorietà, fa da sottofondo e sottotesto a tutta l’opera.

Ecco, preparatevi affinché tutto questo svanisca. Insomma, non è detto: lo sappiamo tutti che non ostante le opere più ardite e ‘avant’, poi c’è uno zoccolo duro di conservatorismo che rimane ad affascinare il grande pubblico in ogni arte. Eppure, nel 2013 è uscito Moebius, terz’ultima fatica del regista coreano Kim Ki-Duk, che a suo modo pone la parola fine, a caratteri cubitali tra l’altro, su questa apparentemente eterna storia d’amore. Il film non è metacinema, bensì va oltre. Se con “Effetto Notte” il cinema mostrava sé stesso, e con Tarantino il cinema citava sé stesso, con Moebius, finalmente, il cinema riflette su sé stesso. Potremmo dire, quindi, che si tratta di un film post-punk, come le musiche introspettive dei vari Joy Division o Public Image Limited.

Il tutto condito con un paio di apparenti ‘stranezze’: la mancanza di dialoghi (ho visto solo un altro film, molto interessante tra l’altro, con questa particolarità: “Bo Ba Bu” del 1998 di Ali Chamraev, ambientato in Uzbekistan e guarda caso anch’esso incentrato su di un triangolo amoroso), che dona al film un carattere arcaico e regressivo, e l’assenza di colonna sonora, tranne che nelle due apparizioni di un monaco, che agiscono nel film come due tagli alla Fontana sulla tela, e quando il giovane protagonista decide di evirarsi con una rivoltella.

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La trama è presto detta: il film racconta di un triangolo familiare edipico in un non precisato angolo della Corea contemporanea. Una donna vuole vendicarsi del marito che la tradisce, ed evira il figlio. Il figlio, seppur privato dell’amato bene, decide di intraprendere una relazione con l’amante del padre, ma verrà accusato di stupro (alcuni amici di lui, conosciuti per la strada, dei poco di buono, la violenteranno sul serio). Mentre è in prigione, il padre scopre un modo per provare piacere pur senza stimolare gli organi genitali, attraverso il dolore fisico, e lo insegna al figlio. Il quale, uscito di galera, ritrova l’ex amante del padre e inizia con lei una nuova relazione improntata al sado-maso.

E così, dopo aver evirato il principale stupratore della donna ma aver perso schiacciato da un camion il membro di lui, il figlio si sottopone finalmente a un’operazione di chirurgia: sarà il padre a donargli il proprio organo genitale. Il quale, però, funzionerà solo con mamma. Il finale sarà tragico. Da queste poche righe potete capire anche voi che il film funziona come scatola cinese per temi che sono sempre appartenuti al cinema: dal complesso di Edipo (il già citato Pasolini ad esempio) fino al sadomasochismo presente a più riprese in “Bella di Giorno” di Bunuel. Eppure l’atmosfera è completamente diversa. Qui infatti non c’è né la condanna della borghesia, né un tentativo di sviscerare le complesse ragioni di un mito.

A tratti anzi, le immagini assumono coloriture vagamente comiche. A Venezia, dove il film è stato presentato, il secondo tempo ha suscitato molta ilarità tra i presenti. Ilarità che ha poi spinto qualche critico a scrivere di un ‘mezzo passo falso’ del regista coreano. Le cose sono poi andate avanti, al punto che qualche altro critico ha scritto, a proposito dell’ultimo film “Human, Space, Time and Human” (2018) di un regista ‘alla frutta’, spingendosi fino a dichiarare che esisterebbero due Kim Ki-Duk: uno prima e uno dopo l’incidente avvenuto sul set di “Dream” (2008), dove una attrice è quasi morta nel tentativo di recitare la scena di una impiccagione.

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Kim come Bob Dylan: all’indomani dell’incidente di motocicletta del menestrello di Duluth, infatti, si era parlato anche allora di un prima e di un dopo. Inutile sottolineare come, negli ultimi anni, la carriera di Kim post “Arirang” (2011) sia stata stroncata, compreso questo “Moebius”. Il problema è che il cinema del regista coreano si è evoluto, e a parere di chi scrive non in maniera negativa. Come ho già scritto con “Moebius” siamo oltre il metacinema, verso un cinema che riflette su di sé, e questo in un’epoca dove ancora ci si masturba con il giochino di mescolare i generi.

Ma a dirvi il vero, ieri sera, alla mia quarta visione di questo film, non ho pensato a nulla di tutto ciò, perché l’erotismo mortifero, il sadomasochismo, e tutti gli altri elementi che costituiscono quest’opera mi hanno portato in una dimensione parallela valida di per sé e che non ha bisogno di alcun paragone col mondo reale. I personaggi mi sono sembrati veri, con la loro angoscia e le loro mutilazioni, con le loro generosità e le loro meschinità. Quel fruscìo di pantaloni che vengono tolti, quello sfregamento di pietre sulla pelle, tutto sembrava reale e splendido.

E quindi vi invito, invece di intellettualizzare, a lasciarvi andare alla visione di questo film piccolo e terribile, fosse la vostra prima o l’ennesima. Non cercate una collocazione nella infinita e irreale storia del cinema (irreale come ogni storia), non pensate di dover trovare un significato, pensate esclusivamente a assorbire le immagini in movimento che passano sullo schermo e soffermatevi su quello strano monaco-homeless che, a fine del film, vi guarda con un sorriso enigmatico. Lasciatevi rapire in questa estasi di desiderio e dolore. Perché questi elementi, indipendentemente da come sono giocati, fanno parte della vita. Se conosceste il lavoro di un fotografo come Antoine D’Agata, capireste.

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Articolo di: Gian Paolo Galasi