Decision to Leave di Park Chan-Wook

Noir pieno di riferimenti a Hitchcock (e che strizza, forse involontariamente, l’occhio anche ad Antonioni e Bunuel, sebbene sul piano psicologico e non su quello del surrealismo), Decision to Leave di Park Chan-Wook è un film molto interessante che snocciola nei primi minuti un saggio o compendio di tecnica cinematografica da lasciare senza fiato: montaggi alternati, paralleli, flash back, flash forward. Il tutto per spaesare lo spettatore al fine di farlo entrare in contatto stretto con la mente del protagonista della pellicola.

Protagonista che è un detective della polizia della squadra omicidi. L’uomo indaga sul caso di un uomo in pensione, in precedenza in forza all’ufficio immigrazione, che cade da un picco e muore fracassandosi il cranio. L’uomo lascia una giovane e bella moglie cinese – immigrata clandestinamente con tutto ciò che questo comporta, come verremo a sapere da lei stessa – di cui il nostro si innamora perdutamente.

Innamorarsi di una sospettata di omicidio vuol dire, per il nostro ‘eroe’, obnubilarsi la mente. In questo Hae-Jun assomiglia più al Mathieu di Quell’Oscuro Oggetto del Desiderio, scisso dal proprio amore, che non a uno Scottie hitchcockiano, succube più che dei sentimenti, o meglio non solo, anche e soprattutto dalla propria incapacità di sopportare le altitudini, e quindi dei propri sensi di colpa. E un po’ anche al Giovanni de La Notte, perso nei meandri del proprio incontro con la morte.

 

Amore e morte, vertigine. Sono gli elementi psicologici del film. Alla fine importa poco che Seo-Rae sia colpevole o innocente di omicidio, cosa che scoprirete con la visione, importa invece che la sua vera colpevolezza sia la sua abilità a farsi desiderare e utilizzare gli uomini per avvicinarsi al proprio cuore, lei che ha conosciuto la disperazione da clandestina cinese in un paese straniero come il padre aveva conosciuto gli stenti da partigiano nel periodo dell’invasione Giapponese.

E così il film diventa anche un piccolo saggio, come lo era stato per Philippe Garrel il suo Liberté, la Nuit, sulla resilienza e la resistenza psicologica delle persone traumatizzate o dalla guerra o dal bisogno di emigrare in terra straniera, con tutto ciò che questa emigrazione comporta. Film anche politico, sebbene apparentemente in modo tangenziale, Decision to Leave è in fondo una finestra su un mondo, quello della Corea del Nord, che si avvicina anche al Kim Ki-duk del Prigioniero Coreano, pur non essendo così dichiaratamente engagé.

Ma è il cellulare il vero oggetto sintomatico del film. La sua presenza è costante. Registrare audio, da ascoltare e riascoltare per ossessionarsi o per rivivere attimi di gioia o piccole agnizioni, trasmettere canzoni e quindi felicità, soprattutto per una anziana donna sola di cui Seo-Rae, ex infermiera, è badante, tradurre frasi in lingue straniere pronunciate in momenti topici sull’onda dell’emotività, registare prove inconfutabili o forse tali. Sarà anche per l’abitudine a confidare nella tecnologia come estensione della memoria che il protagonista perde pezzi importanti dentro di sé?

 

Sta di fatto che il nostro protagonista, che soffre di insonnia a causa del proprio lavoro e dello stress che ne consegue, potrà iniziare a vivere attimi più sereni grazie a quel sentimento ricambiato e alle attenzioni nonché alla capacità di insight di quella donna. Una capacità che la donna ha in quanto capace di sentire, e non solo o non tanto di agire. Sembra una antropologia in tono minore, sommessa, ma assolutamente reale e che non fa sconti all’organizzazione del nostro mondo.

Decision to Leave, con quella donna che ritorna, che non può essere nostra perché siamo già sposati (“In Corea ci si smette di amare quando ci si sposa?” chiede curiosa Seo-Rae a Hae-Jun nella prima parte del film) e quindi non può essere nostra dentro di noi per un “bisogno di coerenza” e di “adesione alla realtà” che viene sbeffeggiato, per i suoi effetti, lungo tutto il film, si presenta come un piccolo saggio teorico su che cosa è reale e che cosa non lo è, anche, e ad esempio.

Non sarà facile dare una risposta a questa domanda, come non sarà facile per il detective protagonista dipanare la matassa in cui si trova imbrigliato. Diviso tra il proprio essere maschile e il proprio essere femminile, senza riuscire a armonizzare queste due essenze, Hae-Jun può solo cercare di non soccombere, lui che ha perso la memoria dentro un apparecchio palmare e che non è ancora in grado, sebbene lo sia più dei suoi colleghi uomini, di essere emotivo e razionale insieme. Sarebbe questa la strada da percorrere, sembra suggerirci questa pellicola in modo sommesso ma potente. 

 

Profeti di Alessio Cremonini

Opera cinematografica terza per Cremonini, Profeti segue di quattro anni Sulla Mia Pelle, resoconto duro e crudo sulla morte di Stefano Cucchi, ed ha il merito di riportare a galla storie rimosse dalla nostra coscienza collettiva, quasi che il regista abbia deciso di riaprire una ferita per farle prendere aria fresca. Chi si ricorda infatti della Siria della guerra civile e della guerra contro il Califfato Nero oggi? Nessuno.

Eppure quella storia in qualche modo ha toccato anche le produzioni artistiche nostrane in un recente passato, ma la storia della Siria, in quanto legata alla storia del popolo curdo, è anche storia scomoda. Infatti quel Paese, la vicenda della famiglia Assad, da molti osannato come legittimo sovrano non ostante il popolo siriano si fosse sollevato a gran voce contro il suo pugno di ferro nel governare, ricorda da vicino la modalità con cui stiamo trattando la guerra in Ucraina, con i buoni da una parte e i cattivi dall’altra. 

Parlo di governanti, non di popoli, i quali sono ignari e innocenti nel loro non prendere parte ai rapporti di forza tra nazioni e capi di stato, tra politici e capitale, e spesso finiscono solo col fare da danno collaterale o carne da cannone. E’ logico allora che la rimozione giochi un ruolo fondamentale per non far pensare l’opinione pubblica occidentale, ed è altrettanto logico che l’arte si occupi invece proprio di far riflettere.

 

Ma veniamo alla pellicola in oggetto. Protagonista è Jasmine Trinca nei panni di una giornalista italiana che ha deciso di piantare radici in Egitto e da lì viaggiare per il Medio Oriente, in questo caso in Siria, per narrare da indipendente i fatti del mondo. Dopo aver scattato col cellulare immagini di una chiesa cristiana vandalizzata da Daesh, la nostra protagonista viene fermata e imprigionata proprio dagli aderenti al Califfato.

E mentre, si scopre, uno dei suoi accompagnatori è una spia al soldo di Assad, avendo fatto parte per molto tempo del di lui esercito, la donna viene accompagnata in un campo di prigionia dove inizia a relazionarsi con la moglie di un mujahid, un soldato-martire. E’ su questa seconda parte della pellicola che si regge tutta l’opera, con quel seguirsi implacabile di campi e controcampi che svelano le ragioni dell’una donna come dell’altra (interpretata da una bravissima Isabella Nefar).

Ed è qui che purtroppo il film mostra qualche debolezza. Come avvenuto infatti per Dogman di Matteo Garrone, anche qui nella protagonista dell’opera avviene una mutazione antropologica, solo che noi a questa mutazione arriviamo da semplici spettatori. Né Trinca né Cremonini attraverso lei ci mostrano, se non tramite un inserto onirico purtroppo buttato lì e nulla più, la metamorfosi della donna e le sue ragioni.

 

Sarà che Cronenberg (vedasi la doppia performance di Jeremy Irons in Inseparabili) ci aveva abituato bene, a vedere scandagliata ogni piega dell’anima (e del corpo). Sarà che anche il ‘neorealismo interiore’ di un Rossellini (Stromboli Terra di Dio il paragone più calzante) era più teso ad accompagnare lo spettatore verso una trasfigurazione ancorché disturbante, ma pur con le dovute differenze possiamo dire che il cinema italiano contemporaneo non vuole o non sa mostrarci l’interiorità dei personaggi che racconta.

Peccato, perché dato soggetto, storia e parti coinvolte la voglia di assistere a un’opera compiuta era senz’altro notevole. Peccato perché tra i film che raccontano il Califfato Nero e i suoi rapporti con l’Occidente il migliore resta ancora L’Età Giovane dei Fratelli Dardenne (e non che i due belgi non ci avessero avvisato con quell’opera su quanto comunque è difficile relazionarsi con l’alterità).

Resta comunque, dopo la visione, la sensazione di essersi confrontati con un’opera coraggiosa, che ha colto il sapore di un presente mutato nella sua coscienza da propagande opposte ma speculari, e che anche se non ha saputo restituire a pieno l’umanità dei contendenti ha comunque provato a relazionarsi con qualcosa che ora forse cova sotto le ceneri ma che, lo sappiamo, potrebbe ripresentarsi a breve sul proscenio della storia se ce ne sarà bisogno.

 

Ma Nuit di Antoinette Boulat

Direttrice di casting per Wes Anderson e Sofia Coppola, Boulat firma con questo film la sua prima regia. Ed è semplicemente eccezionale. Si percepisce una certa sensibilità per quell’età in penombra che è la (post) adolescenza, per i lutti, per l’introspezione, per le letture, senza dimenticare i primi piani indagatori e le lunghe disquisizioni filosofiche che mettono quest’opera prima a cavallo tra il cinema di Godard (soprattutto quello di Vivre Sa Vie) e quello dei Dardenne (Rosetta, ma senza l’impegno civile: si tratta tutto sommato di un non meno necessario impegno esistenziale).

Ma veniamo alla trama. Marion (la bravissima Lou Lampros) è una diciottenne che, il giorno del compleanno della defunta sorella, abbandona madre e amici che vorrebbero festeggiare la defunta e in qualche modo annullare il senso di morte che incombe su di loro. Ma lei non ci sta. E allora esce di casa abbandonando cellulare e soldi (nudità totale quindi, lasciando nella dimora materna i simboli di come ci si protegge dalla nuda realtà nel mondo contemporaneo) e si ritrova con amiche e qualche sconosciuto.

Marion è anche scrittrice e attrice, oltre che fotografa, ed ecco che di fronte ai compagni stupiti si trova a recitare, durante un gioco, un toccante monologo per la sorella morta che in qualche modo ricorda, per assonanza e non per filiazione, la poesia di Emidio Clementi che fruivo da ragazzo grazie alla produzione della band Massimo Volume. Quei rivoli di vento che scompigliavano la relazione diretta tra essere umano e cielo, pari a quel desiderio di dire qualcosa mentre si è colpiti da un uragano.

 

Ma Marion è una ragazza che non si integra, ritiene troppo preziosa la propria individualità e non capisce da dove viene “quel bisogno di stare per forza con qualcuno” e così, anche se partecipa a una festa con musica techno la sera, alla fine se ne va dopo essersi arrabbiata con un’amica ubriaca e col ragazzo di lei che invece di aiutarla la riprende col cellulare mentre vomita. Ed ecco quindi Marion vagare sola, sconsolata e arrabbiata per le strade della città di notte.

La notte è il momento in cui si dorme perché finalmente ci si lascia andare. Ho lavorato pochi anni fa a un progetto artistico sull’insonnia, sul sonno indotto e sulla dimensione ‘altra’ della notte con varie persone e anche partecipanti occasionali (per via di audio con pensieri, ricordi, e quant’altro) e la dimensione di alterità del mondo notturno me la ricordo, sia a livello di esperienza personale che collettiva, come qualcosa di forte, di imponente, di ineluttabile.

Di notte non ci sono gli obblighi e le barriere razionali del giorno, ci sei solo tu con tutti i fantasmi e i desideri che la tua mente può evocare. E agli aiutanti del caso. Per Marion Virgilio assume le sembianze dell’attore Tom Mercier, che nella finzione cinematografica inventa per lei il nome di Alex. Tra Pinocchio nel ventre della balena, la Divina Commedia alla ricerca delle visioni dei propri traumi da superare o il Conte di Montecristo che emerge dal mare rinnovato dentro e fuori, questo romanzo ‘sensoriale’ di formazione, come lo ha definito la regista, è di fatti una prosecuzione di certe storie alchemiche del passato.

 

Dopo aver aiutato Marion a liberarsi di due ubriachi molesti e aver perso il motorino (come Marion è senza cellulare … ), lei e Alex attraversano assieme Parigi di notte, tra, di nuovo, pensieri, parole, opere, citazioni di libri, un po’ di fumo, un tuffo nella Senna e una capatina al pronto soccorso prima di rifugiarsi nell’appartamento di lui con quel buffo coinquilino di colore sordo e libri dappertutto. Non sapremo se sia il preludio a una amicizia o a una storia d’amore, Boulat si mantiene sul crinale, sul bordo, sulla linea di confine, quello che sappiamo è che una notte per elaborare un lutto può essere più che sufficiente.

E allora eccoci davanti a un’opera che, non ostante possa essere ricondotta a dei canoni ben precisi del cinema d’Oltralpe e di certa letteratura iniziatica (ci abbiamo provato anche noi in questa recensione) resta comunque un’opera indipendente per una sua certa forza immaginifica. Di fronte a certe fronde degli alberi ti rendi conto che non si vive solo di citazioni ma anche di novità tra le immagini di questa pellicola, e che ascoltare field recordings in una apparentemente tranquilla notte ha senso perché si può finalmente ascoltarsi dentro senza bisogno di ripararsi da una pioggia e da tuoni che vengono chissà da dove ma che non sono presenti né minacciosi, e per inciso è la più bella recensione o critica che si possa fare a certe operazioni artistiche. Basta la poesia di un’opera d’arte …

Ma Nuit resterà sicuramente in questo 2023 come una delle opere più interessanti, sebbene non abbia la magniloquenza e l’ambizione di certo cinema d’autore ma voglia solo essere sé stessa, un’occasione per chi osserva il film di riflettere, ascoltarsi, guardarsi dentro. Introspezione favorita da una attitudine antidivistica di Boulat, che presumo potrebbe avere una carriera, in futuro, poco illuminata dai riflettori della critica e del botteghino ma che potrebbe offrirci, è quello che speriamo, opere di qualità e necessarie come questa.

 

Per il momento ci accontentiamo di aver assistito a un piccolo capolavoro che ci ha commossi e fatto sorridere a tratti, e che ci ha concesso anche di identificarci non tanto per una questione di vissuto – in fondo non tutti abbiamo avuto lutti famigliari, ma tutti abbiamo attraversato delle notti, anche metaforicamente – quanto per la sensibilità di tutte le parti in causa, creative e tecniche, di creare qualcosa di vivo, palpitante, vero, necessario.

Fairytale di Aleksandr Sokurov

Chi vi scrive ha rischiato di laurearsi in Storia, una vita fa, ed ha una passione smodata per la cosiddetta “Tetralogia del Potere” del regista russo Aleksandr Sokurov. Per amore di Sokurov mi sono sciorinato mezza biografia del Nostro edita anni fa dalla Jaca Book, la casa editrice vicina a Comunione e Liberazione, lasciando poi perdere nel momento in cui ho letto che Faust sarebbe uno sciagurato e che ci sarebbe molta ironia in quell’opera del regista russo.

Ho trovato più ironia in questa ultima pellicola, a essere onesto, in questo Fairytale, mentre col Faust mi ero totalmente identificato: una personalità ossessionata dal senso della vita, dalla morte e dal raggiungere un briciolo di certezza sulla esistenza dell’anima, sempre bisognosa di soldi per campare (la ‘realtà’ che si prende la sua rivincita sulla ‘metafisica’?) e amante della bellezza femminile, e di quella della giovane Margharethe in particolare.

I quattro dittatori, più Napoleone e Cristo, di quest’ultima opera di Sokurov sì invece che sono pieni di ironia. Ma andiamo con ordine. Innanzitutto lo schermo buio si illumina, all’inizio, per mostrarci una breve epigrafe tratta dal Vangelo di Matteo in cui si mette in guardia l’uomo dalla passione e si inneggia all’angoscia salvifica. E qui, possiamo dire che il Leos Carax di Boy Meets Girl non potrebbe essere più d’accordo.

Poi c’è quell’incipit: ci sono Hitler, Mussolini, Stalin e Churchill al capezzale di Cristo non ancora completamente risorto nell’antiporta dell’Inferno. Potrebbe essere una barzelletta, e invece è una favola sul Potere del Novecento, o forse sul potere di oggi dato che l’arte ha questa piccola caratteristica di parlare sempre al tempo presente. Ma non è finita qui. I quattro personaggi storici non sono interpretati da attori, bensì da fotogrammi e rulli presi da documentari e cinegiornali d’epoca.

 

Niente deepfakes, come ci avvisa una scritta prima dell’inizio del film: Hitler e compagni sono loro stessi al cento per cento. Le loro immagini sono state estrapolate da quei filmati storici e immersi in una visione settecentesca alla Gustav Doré. E cosa fanno questi dittatori o statisti? Ebbene, aspettano di essere condotti o al Paradiso o all’Inferno. E nel frattempo parlano con sé stessi o si stuzzicano tra di loro. Cosa assai interessante, pare che tutti si rifacciano alla dottrina Socialista tranne Churchill, che distingue il campo tra Comunismo e Nazismo come facciamo ancora noi a scuola oggi.

Chi ha recensito prima di me l’opera in oggetto tuttavia ci tiene a sottolineare che Sokurov non vuole uniformare tutte le utopie Novecentesche buttandole qualunquisticamente in un unico calderone. Diciamo allora che se Mussolini, come ricorda nel film, è stato “l’allievo preferito di Lenin”, Hitler a sua volta ha sempre parlato di Socialismo nel Mein Kampf. Certo, in una delle scene più potenti del film, quella in cui le anime dei morti inneggiano ai quattro uomini politici riuniti, con un uso del sound design molto particolare, i quattro sentono allo stesso modo quelle particolari vibrazioni e l’eccitazione che comporta con sé, mentre lo spettatore ne potrebbe tranquillamente essere spaventato.

E allora non mi addentrerò in una analisi su quanto i quattro protagonisti, un Churchill che cerca di mettersi in contatto con la regina anche di fronte a Dio che lo chiama a sé (il quale Dio ama quei cappellini per sua stessa ammissione), un Hitler che guarda con malinconia alla mancata relazione con la figlia di Wagner, un Mussolini presente in varie tenute – persino in canottiera – e uno Stalin che rifugge dal puzzo dei Tedeschi si servano dell’emozione del contatto con la folla per cancellare il peso della Storia.

 

No, perché non ho intenzione di moraleggiare. E anche perché, non so se è una colpa di Sokurov o forse mia in quanto spettatore ed uomo, ebbene io di questi uomini di Potere per l’ennesima volta non ho capito nulla. Sono troppo distanti da me, antropologicamente parlando. Eppure trovarmeli sullo schermo, vivi con tutti i loro tic e posture, è stato quasi shockante. Forse la magia dell’arte cinematografica è proprio questa, aprire uno spazio dove denunciare l’attualità di pensieri e pratiche che ritenevamo morte e sepolte.

Eppure io avrei preferito, anziché sentire recitare a Churchill il famoso discorso tenuto con la sua dichiarazione di entrata in guerra, qualcosa di diverso. Come a tutti gli altri. Come era infantile Hitler di fronte a Eva Braun in Moloch, ad esempio. Ma credo che quella fase per Sokurov si sia giustamente chiusa, e che egli stia guardando avanti con questa sua nuova opera che potrebbe aprire nuove frontiere nel mondo del cinema e far riemergere il passato e con esso i suoi traumi non ancora sepolti, mostrandoci cause laddove noi vediamo solo effetti, con la possibilità per occhi attenti di trovare terapie, cure, per i mali del mondo.

Ecco allora che Sokurov potrebbe per via di questa sua ultima pellicola in ordine di tempo passare per l’ultimo dei surrealisti, per il vero prosecutore dell’opera di Bunuel, in particolare di lavori come L’Angelo Sterminatore. In fondo anche qui abbiamo dei personaggi che non possono allontanarsi dal limbo, che sono in attesa di una decisione divina.  E allora prepariamoci a godere e stupirci dei prossimi passi di questo artista, uno dei pochi, come il suo predecessore Tarkovskij, che piaceva sia a una platea progressista colta sia ai conservatori, forse perché l’anima del Novecento è ancora qui con noi e certe radici antiche ai nostri mali contemporanei agiscono ancora, neanche tanto nell’ombra, e di ciò siamo tutti consapevoli. 

 

Eo di Jerzy Skolimowski

Il cinema di Skolimowski, a quel che ho potuto appurare, è sempre stato un cinema, anzi una teoria, dell’ossessione. Dal giovane ragazzo innamorato di una donna più grande in Deep End, fino all’ossessione di un anziano per una giovane infermiera in Four Nights With Anna, passando attraverso il desiderio, poi sospeso, di guidare a tutti i costi in una gara professionista di Jean Pierre Léaud in Le Départ.

Ossessioni riprese sempre splendidamente, come quell’unico, fluttuante piano sequenza in Deep End con i Can, gruppo rock tedesco che si ispirava vagamente al Miles Davis elettrico, a fare da commento sonoro. Ecco, scordatevi tutto questo. Eo infatti è uno stratagemma con cui il regista esce dagli schemi a lui cari e rinnova dall’interno il suo cinema. La storia di un asinello e delle sue picaresche avventure infatti, con l’animale che fa da specchio all’umanità dei personaggi che incontra, è tutta un’altra storia rispetto al passato. 

Ma andiamo con ordine. Più volte Skolimowski ha detto di essersi commosso al cinema vedendo Au Hasard Baltazar di Robert Bresson, che era appunto a sua volta la storia di un asino e delle sue avventure. Sogno o incubo dostoevskijano prolungato per la durata di una intera pellicola, quel film, che aveva mosso alle lacrime il nostro, era stato ripreso in passato, che io sappia, solo da Kusturica, almeno in parte, per il suo La Vita è Meravigliosa. 

 

Ma se nella pellicola di Kusturica, molto criticata all’epoca più per il fatto che il regista stava smettendo di nascondere le proprie simpatie per il marxismo che non per debolezze strutturali dell’opera (a un occidentale non si perdona mai la mancanza di cinismo), l’asino era un personaggio tra i tanti, in quest’opera di Skolimowski l’asino è il protagonista principale. Dispositivo interessante in quanto di fronte a un animale, cioè di fronte a qualcuno che non può difendersi o parlare, l’uomo si mostra per quello che è. L’animale ci fa da specchio.

Ma forse potrebbe starci anche una riflessione alla Deleuze sul ‘divenire minoritario’ (le sue famose riflessioni sulla letteratura minore a partire da Kafka) e sebbene qui non ci siano metamorfosi apparenti, è il regista che, come racconta egli stesso, viene trasformato dal dirigere l’attore-asino sul set, che a quanto pare reagisce solo alla gentilezza, alle carezze e ai sussurri, e che non può essere strapazzato come agli attori può capitare ad opera dei registi che chiedono loro di effettuare determinate performance, e che allo scopo hanno bisogno di essere stimolati.

E dunque, di che parla Eo? E’, in breve, la storia di un simpatico asinello da circo che viene liberato dalle costrizioni dell’arte circense e che di conseguenza perde i contatti con la sua ‘padrona’, con la sua ammaestratrice. Liberatosi una notte dal giogo, attraversa dapprima una foresta piena di cacciatori di volpi, poi si avventura in un villaggio, diviene l’eroe di una partita di calcio, rischia quasi di finire in un macello e poi … poi appare Isabelle Huppert, ma non vogliamo togliervi il piacere di vedere coi vostri occhi come le sue vicende si intersecheranno con quelle dell’animale. 

 

Eo è un’opera che oltre ad antecedenti cinematografici ne ha anche letterari (ricordiamo E L’Asina vide l’Angelo di un certo Nick Cave, musicista post punk con grandi abilità anche letterarie dove il protagonista non è proprio un animale ma un essere umano che, essendo muto, condivide con gli animali l’impossibilità a esprimersi), ma soprattutto è un’opera che racconta con uno stile unico le avventure dell’animale. Girato, montaggio, colonna sonora e fotografia sono splendide, al punto che vorresti rivedere il film solo per apprezzarne la bellezza estetica.

Ché poi l’estetica, lo insegnavano i Cahiers, è anche etica, e allora come lo spettatore può relazionarsi a un asino, se non tenendo presente che quell’animale non può mentire, non avendo la voce, e quindi è nudo due volte come nessun essere umano accetterebbe di essere e pertanto ci fa da specchio? Non è ‘solo un asino’ Eo, ma è un essere che può essere amato, sfruttato, utilizzato, picchiato a morte o inserito in un contesto a lui più adatto. E se questa ultima opzione, oltre alle cure delle ferite, è praticata cogli animali, almeno a volte, perché non praticarla anche cogli esseri umani?

Eo ci fa da specchio. Non tutti gli esseri umani sono gentili e empatici, ma se la storia di un asino può concludersi, forse, con un lieto fine, perché ciò non può avvenire per gli uomini? Pare che il problema sia proprio la lingua. Strumento fantastico nell’evoluzione, ci consente però di far esperire la verità solo con la retorica, con giri di parole, con lo stile, mentre per gli animali certe cose sono evidenti e lampanti, nell’immediatezza e nel qui e ora. Certo, noi abbiamo prodotto capolavori immortali della letteratura per arrivare a quel livello di comunicazione, ma.

 

Tori e Lokita di Jean Pierre e Luc Dardenne

Ieri notte stavo ascoltando Songs for Distingué Lovers di Billie Holiday, e mi sono ritrovato di fronte al contrasto tra la voce di Eleanora Fagan, tremante ma precisa come una lama di coltello, e il sax caldo e avvolgente di Ben Webster. Il blues è così: ti pugnala dritto al cuore mentre ti avvolge con le sue spire e ansiti d’amore. Ma il blues non è metafisica. E’ un sentimento dettato dall’amore per la vita non ostante la vita che come minoranza sei costretto a vivere.

I fratelli Dardenne questa cosa devono saperla, perché è dal lontano 1996 che ci fanno innamorare di personaggi le cui vite spesso insensate o ingiuste sono specchio di quanto succede non lontano da noi. E così confezionano pellicole con dei protagonisti umani che fanno quello che fanno tutte le persone umane in un mondo che umano non è: soccombono di fronte ai nostri occhi. A volte i loro film sono anche utili, come testimonia la Legge Rosetta contro il lavoro minorile che è stata approvata nel loro Belgio a partire dal nome della protagonista di una loro pellicola.

Ma i fratelli Dardenne non scrivono mai dei manifesti politici. I loro film sono film politici perché raccontano di carne e sangue in un mondo fatto di carichi residuali e linguaggio politico che quella carne e sangue riduce a poltiglia, come è sempre stato. Solo che loro vanno al cuore delle contraddizioni. Non so come è stata scritta la sceneggiatura di questo film, ad esempio. Ma immagino lunghe chiacchierate con profughi, clandestini, magari anche qualche mezzo criminale, non so, ma la scrittura è troppo densa di dettagli per essere stata lasciata al caso. Mie illazioni comunque, mi perdonerete.

 

E dunque il film non solo è bello, ma è utile se volete sapere come vivono certe persone che pare debbano avere, nel cuore della civile Europa, un marchio d’infamia per via della loro origine o per via del colore della loro pelle. “Non ci vogliono qui, è per questo [che ci rendono tutto difficile con la burocrazia]” dice Tori a Lokita verso la metà del film, prima che la giovane sedicenne decida di rivolgersi alla malavita per ottenere dei documenti falsi. Ma andiamo con ordine.

Il film si apre appunto su un interrogatorio burocratico a Lokita. La ragazza si finge sorella del decenne Tori, che in passato nel suo Paese è stato accusato di essere un bambino stregone e quindi perseguitato. Ma qualcosa non va. Lokita fa fatica a costruire un racconto coerente, si perde, sta male (deve prendere medicine per l’ansia e gli attacchi di panico), e allora la rimandano indietro. Al centro i due ragazzi dormono e mangiano, ma poi devono pensare alle incombenze degli adulti che hanno lasciato nelle loro patrie.

Infatti i genitori di Tori e soprattutto di Lokita ci contano sui loro guadagni. I due ragazzini pertanto spacciano droga per un cuoco di un ristorante (che trova persino il tempo per chiedere a Lokita un ‘favore personale’, molto personale … ) in vari locali della città, prima di tornare a casa per le dieci quando chiude il centro in cui sono accolti. Tra un incontro obbligato coi trafficanti che rivogliono indietro i soldi anticipati per il viaggio e altri incontri con l’ufficio immigrazione viene scandita la vita dei due ragazzi.

 

Fino a che a Lokita viene imposto un test del DNA per sancire la parentela o meno col più giovane ragazzino e decide quindi di non rivolgersi più allo Stato ma alla criminalità organizzata: sarà di nuovo il cuoco a proporle un lavoro di tre mesi in una piantagione clandestina di marijuana, passati i quali per lei ci sono i documenti tanto agognati. Peccato che Lokita senta fortemente la mancanza di Tori. Peccato che tutto ciò che può andare storto lo farà.

Peccato che i due si sarebbero potuti salvare, se le nostre paure e meccanismi automatici di difesa non entrassero in funzione sempre di fronte alle persone più deboli. Attori presi dalla strada, Joely Mundu e Pablo Schills funzionano alla perfezione, meglio di qualsiasi attore professionista. Immagino momenti carichi di empatia e istruzioni per far funzionare tutto al meglio, ma del resto è da Pasolini in poi che sappiamo come vanno certe cose.

C’è chi dice che i Dardenne fanno sempre lo stesso film: se così fosse, ogni volta il buco da loro scavato si approfondisce di più e ci mostra sempre più in profondità come la nostra umanità si sta perdendo per strada. Difficile stabilire se ciò sia dovuto alla loro determinazione o alla nostra. Sta di fatto che il loro cinema è tornato, indispensabile, secco, asciutto, non romantico ma preciso come un orologio svizzero. E’ tanto, in un mondo di supereroi e domande esistenziali che spesso girano a vuoto. 

 

Gli Orsi non Esistono di Jafar Panahi

L’Iran è sotto i riflettori dell’opinione pubblica mondiale da quando Hadis Najafi a settembre è stata uccisa dalla polizia per non aver portato correttamente il velo. Ci sono state rivolte in tutta la regione, con tanto di solidarietà internazionale (donne e perfino uomini che si sono tagliati i capelli pubblicamente in segno di protesta) ed è di ieri la notizia che nel carcere dove una nostra attivista, Alessia Piperno, è detenuta per aver partecipato ad alcune manifestazioni, è scoppiata una vera e propria rivolta. Era dunque il momento giusto per assistere a questa pellicola del regista Jafar Panahi, considerato l’erede di Abbas Kiarostami col quale aveva iniziato a lavorare nel mondo del cinema in qualità di aiuto regista all’età di 34 anni.

Col movimento femminista Panahi si era già confrontato col film Offside del 2011 dove un gruppo di ragazze tifose di calcio si travestono da ragazzi per poter assistere alla partita della loro squadra del cuore. Successivamente l’Iran ha lasciato alle ragazze la libertà di seguire nella realtà quelle partite senza doversi nascondere, ma al regista, condannato per attività sovversiva, le cose non sono andate bene. Egli è stato infatti privato della libertà di dirigere i suoi film, per realizzare i quali ha dovuto lavorare di nascosto come nel geniale Taxi Teheran, dove procuratosi un taxi si è finto operatore di quel veicolo trasportando persone e filmandole di nascosto, compresi dialoghi e litigate.

 

Ora con questo Gli Orsi non Esistono, Panahi realizza un’opera ambiziosa: realizzare un’opera di metacinema. I protagonisti del film nel film sono un uomo e una donna che dopo anni di repressione e prigionia hanno deciso in un momento di libertà di abbandonare il loro Paese, e per questo cercano di ottenere dei passaporti falsi e di espatriare. Ma non tutto può andare per il verso giusto, a partire dal fatto che Panahi deve dirigere il film a distanza, nascosto in un paese sulla linea di confine, osservando le riprese dallo schermo di un pc con una connessione internet che un po’ va e un po’ viene. Ecco che allora la curiosità del regista si sofferma anche su ciò che lo circonda.

In paese avviene una cerimonia, cui Panahi decide per opportunità di non partecipare ma chiedendo al suo ospite di fare delle riprese. Contemporaneamente Panahi si mette a fare delle fotografie, sull’onda dell’entusiasmo. Tra esse forse c’è una foto compromettente per una coppia, un ragazzo e una ragazza che si amano, ma la cui metà femminile è stata promessa in isposa sin dalla nascita a un altro uomo. Ed ecco che scatta il diverbio nel piccolo paese, diverbio in cui Panahi si trova immischiato, fino all’epilogo finale.

Come diceva Carmelo Bene, un vero attore cinematografico deve stare dai due lati della macchina da presa, come attore e come regista di sé stesso. Com’è Panahi in questa doppia veste? Intanto potremmo parlare di ‘avanguardia malgrado sé stessi’, o di ‘avanguardia forzata’, nel senso che Panahi è un po’ obbligato dagli eventi a portare avanti sé stesso in questa doppia veste, e un po’ questa stessa doppia veste non è tirata per le lunghe in quanto vezzo intellettuale. Si tratta più che altro di una questione di desiderio. Come di desiderio, sotto forma di curiosità e voglia di chiarezza, si tratta per quanto riguarda il coinvolgimento di Panahi nelle cose della vita, quelle che sceneggia e quelle che riprende dal vero.

 

Detto che in fondo anche la ‘vera’ storia è una ricostruzione filmica, il prisma attraverso cui vediamo tutti tutto, la videocamera, non è altro che un artificio che però restituisce una condizione di verità, ovvero quella di un microcosmo che è mosso dalle stesse tensioni e lacerazioni tra, appunto, desiderio e tradizione, del mondo maggiore. Ecco che dunque la coppia di giovani amanti in cui Panahi si imbatte è fatta della stessa stoffa della coppia del film che egli vuole riprendere. Realtà che sfugge alla videocamera, sia nelle difficoltà tecniche e nei fraintendimenti con la troupe sia nelle incomprensioni e tensioni con gli abitanti locali. La realtà, sembra dire il regista, è sempre più grande e più complessa dell’arte, ma essa deve rendere conto non solo di quella, ma anche della sua incompiutezza e parzialità.

Ecco che allora ci viene in mente Fellini e il suo 8 ½, solo che qui non c’è spazio per parate pacificatorie col proprio io, quanto piuttosto per un desiderio di intervenire che forse nel fuori campo del finale può finalmente avere luogo. Dichiarazione di amore per l’arte cinematografica, e nello stesso tempo presa d’atto dei suoi limiti, vivendo di questa tensione Gli Orsi non Esistono dimostra di non essere l’opera di un moralista bensì un lavoro vivo, palpitante, commovente, pieno di tensioni opposte dove nessuno è in fondo cattivo ma in fondo di ognuno si possono comprendere le ragioni a volerle ascoltare, pur permanendo quel fondo di incomunicabilità e inconciliabilità che prelude al dramma vero e proprio.