Esterno Notte (Prima Parte) di Marco Bellocchio

E così si (ri)parte da Sbatti il Mostro in Prima Pagina. Da quel comizio (vero) di un giovane La Russa che poi lasciava spazio ai (finti) manifestanti comunisti che assaltavano la sede de Il Giornale, non Il Giornale di Montanelli che ancora non esisteva ma un Giornale di destra qualsiasi di cui era direttore un magistrale Gian Maria Volonté. Solo che qui, addì 2022, abbiamo un gruppo di esagitati comunisti che nel 1978 assaltano una armeria che si trova vicino a un cinema nel quale, lo apprendiamo dalla significativa locandina, viene proiettato un’Anima Persa con un ammiccante Gassman. 

E’ già qui la differenza ideologica. Perché un film sulla storia è, come anche un libro di storia, romanzo travestito da filologia (esiste la filologia dei sentimenti e delle motivazioni? No, e allora), una nuova interpretazione a uso e consumo del futuro che si vuole edificare. La grande differenza tra il cinema di impegno civile post-Moro, e non possiamo prescindere da un’altra interpretazione di Volonté, ovvero Il Caso Moro di Giuseppe Ferrara, e quello di oggi, è che quello era succube di un clima di condanna morale verso chi Moro lo aveva avversato, mentre il cinema di impegno di oggi, beh, non mi spetta tracciare profili come fossi un poliziotto della critica, ma ce lo diranno gli avvenimenti in che direzione sta andando.

Diciamo semplicemente che la differenza tra Volonté e Gifuni è significativa assai. Gian Maria Volonté ha interpretato due volte sul grande schermo il politico DC: la prima in Todo Modo di Elio Petri, distopia politicamente scorrettissima come oggi non si potrebbe più fare per via del lavaggio del cervello che ci ha fatto prima Berlusconi e le sue televisioni e poi la destra estrema tramite i social networks (ebbene sì, sono loro la vera dittatura, non la inesistente, almeno politicamente, “sinistra”), e poi col film di Ferrara che vi ho già citato.

 

Orbene, il Volonté non solo ha analizzato ogni minimo movimento di Moro, compreso il suo respiro, al punto da renderne la somiglianza fisica così imbarazzante da costringere Petri a buttare intere sequenze per evitare una probabile denuncia (ricordiamo che il Moro di Petri, mai chiamato per nome ma sempre come “il Presidente”, è un brutale assassino oltre che un erotomane e un politicante corrotto) ma si è anche trascritte tutte le lettere, ricopiandole a mano, scritte dal politico mentre era incarcerato dalle BR. 

Di fronte a un tale sforzo, cosa fa Gifuni? Segue la moda lanciata in questi ultimi anni ad esempio da Amelio con il Craxi/Favino di Hammamett, e anche se Gifuni non ha bisogno di quintali di trucco per assomigliare all’onorevole Moro, ne copia i gesti e i birignao ma svuotandoli di senso. Ad esempio nel discorso che Moro tiene davanti a tutte le correnti della DC nel 1978, poco prima del proprio rapimento, per convincerle a allargare l’alleanza di governo e comprendere anche il PCI, la fisicità che accompagna le parole è palesemente un esercizio attoriale, e non un sottolineare col corpo il senso delle parole, come farebbe qualsiasi uomo politico navigato nella realtà.

Certo, siamo in epoca di post-verità, e quindi la somiglianza col vero diventa un feticcio e non il sintomo di un lavoro attoriale serio come è stato ben due volte per Volonté. Non è nemmeno colpa di Gifuni, e probabilmente nemmeno di Bellocchio: diciamo semplicemente, “o tempora, o mores”. Dunque, proseguiamo nell’analisi del film. Innanzitutto le prime due ore e mezza di pellicola su cinque cui abbiamo assistito sono i primi due episodi e mezzo su cinque ora terminati di una serie su Moro che andrà in onda sulla Rai a partire dal prossimo autunno.

 

Altri critici, che forse hanno già visto tutto il montato, hanno parlato di film a tesi in senso positivo per quest’opera. Noi non ci sentiamo di sottoscrivere. Innanzitutto se si prosegue sul tono di queste prime due ore e passa, la tesi di fondo sarebbe che il rapimento Moro è stato architettato dalle BR e basta, e che ogni ulteriore tentativo di capire ‘chi c’era dietro’ è inutile complottismo. Se Bellocchio stesse, e per ora non possiamo dire né sì né no, dalla parte di un fantomatico negoziatore statunitense che viene a dare man forte a Cossiga nel secondo episodio.

Che dire allora? Che pensare di libri come Trame Atlantiche o Delitto Moro: La Grande Menzogna in cui un acuto osservatore come l’ex senatore del PCI Sergio Flamigni fa ben più che mera dietrologia, carte alla mano? Certo, io stesso ho scritto qui sopra che i libri di storia sono romanzi ben architettati, ma i documenti seppure da interpretare non possono essere meramente stralciati e dichiarati non pervenuti. C’è dunque da chiedersi chi sarà a trarre giovamento da questa (nuova?) lettura dell’affaire Moro. Solo il futuro potrà dirlo. Per ora, parliamo di sintomo, nozione che non solo i lacaniani dovrebbero ormai aver iniziato a comprendere. E teniamo i nostri sensi ben tesi in attesa tra qualche tempo della seconda parte del film.

Ultima notazione, quell'autocitare I Pugni in Tasca come a dire che di fronte alla tragedia di Moro i delitti famigliari sarebbero (stati) ben poca cosa, e non degna nemmeno di attenzione da parte di un semplice tutore della legge, figurarsi cosa ne dovrebbe pensare il Tribunale della Storia, che in qualche modo ci fa pensare a un non meglio precisato tentativo di rileggere il proprio passato autoriale come mero peccato di gioventù, non si capisce se con autoindulgenza o autocondanna - che sia questa linea sottile e l'ambiguità che comporta la cifra di questo Bellocchio? Si capisce allora forse anche il perché di come è stato confezionato questo prodotto, visivamente uguale a molti altri realizzati in serie per la nostra televisione ...

 

Lo Stato Vs Billie Holiday di Lee Daniels

Il genere del biopic di musicisti dall’aura mitica (Ray di Taylor Hackford e Bird di Clint Eastwood su tutti) è stato affrontato a più riprese dal cinema americano e non solo. Spesso infatti siamo di fronte a esseri umani prodigiosi, dai doni artistici eccelsi e dalle vite altrettanto intense. E’ sicuramente questo il caso di Billie Holiday, al secolo Eleanora Fagan, figlia di una prostituta, abusata a soli 10 anni da un cliente della madre, e per questo presto schiava dell’eroina che in qualche modo ne placava un poco gli umori e l’indole autodistruttiva, dotata di una voce unica, ancora  oggi metro di paragone per chiunque, donna, voglia affrontare la vocalità in ambito jazz.

Il fatto è che la voce di Billie aveva un vissuto unico. Basta ascoltare un disco come Lady in Satin per rendersi conto che quella pasta sonora fatta di alcool, eroina e vita poteva cantare blues dolenti, torch songs piene di malessere esistenziale, ma anche una canzone come Strange Fruit, fredda e terribile cronaca di un linciaggio, senza colpo ferire. Per questo motivo l’FBI tenterà a più riprese di mettere in croce la Holiday accusandola del reato di tossicodipendenza, facendola pedinare e addirittura amare da un agente neanche tanto in incognito. Ma qui c’è tutta Billie, i cui uomini erano per lo più impresari papponi che le succhiavano la linfa vitale lasciandole solo le briciole.

A dirla tutta questo Lo Stato VS Billie Holiday trasuda un bel po’ di retorica, e anche se ciò che narra è tutto vero, quello che manca, come in molti prodotti di entertainment anche socialmente consapevole made in USA è l’uso delle pause e dello spazio, che consentano allo spettatore di riflettere sé stesso e le proprie pulsioni, qui completamente assente, e l’interrogazione, ancora, dello spettatore stesso, rispetto al suo desiderio nei confronti di ciò che sta vedendo. Il film di Lee Daniels (Precious, The Butler) manca, come alcune delle sue opere precedenti, proprio di questo aspetto. Per non contare poi della messa in scena della musica. 

Sarà perché ho appena finito di leggere dei saggi di Amiri Baraka sul jazz, ma la Holiday era unica perché ha preso delle canzonette (Tin Pan Alley) e una manciata di brani blues e li ha trasformati in inni al masochismo insito nella vita di chi si suppone sia nato schiavo e debba restare tale (T’Ain’t Nobody Business if I Do, Fine and Mellow), ma la genesi artistica della musica di Billie Holiday è appena sfiorata, a differenza di quanto fa, lo citavamo all’inizio, Taylor Hackford con il soul di Ray Charles la cui genesi artistica nel film è integrata con pennellate vivide ed efficaci.

Bene quindi i locali fumosi – come certe foto iconiche finite anche sulle copertine dei dischi Blue Note d’epoca – e bene che la piccola Eleonora viva in ambienti dove si ascolta Bessie Smith, ma le sue peculiarità artistiche vengono purtroppo lasciate da parte. In questo modo anche il contrasto tra la creatività, che reca sempre con sé qualcosa di gioioso, e l’esistenza tra uomini squallidi e razzismo perde in forza, dandoci della Holiday una visione troppo monodimensionale – tranne che per ciò che tutti ormai abbiamo imparato per educazione, voglio dire.

Ecco allora che sarebbe valsa la pena dare più spazio anche a un ‘comprimario’ come il sassofonista Lester Young, la cui presenza qui è risibile, quale insostituibile partner creativo dall’approccio indolente, pigro e ironico a fare da controcanto alla voce profonda e vissuta di Lady Day. E a dirla tutta, manca un approccio che modernizzi la relazione tra cantante e show business. Troppo simile la scena di Billie portata via a forza dai suoi musicisti mentre la polizia irrompe sul palco con quella di Straight Outta Compton quando gli NWA intonano Fuck Da Police, fermo restando i tempi e il genere musicale differenti. 

Oggi che un artista come Childish Gambino ha puntato il dito contro il mondo dell’entertainment contemporaneo con la sua This Is America, occorrerebbe forse fare un passo avanti e non due indietro. La stessa Holiday infatti ha dichiarato a più riprese di essere rimasta una schiava, anche se ben pagata, e questo per la struttura stessa della macchina che la conteneva. Ecco che allora le pulsioni autodistruttive, la droga, gli uomini sfruttatori, si spiegano benissimo: non ricordo più quale attivista ha dichiarato che vivere in un ambiente sistemicamente razzista è come essere sottaceti in salamoia, nel senso che gli individui ne sono profondamente impregnati.

Ma, dicevamo, non è solo la società a essere intrisa di pregiudizi: la macchina da business dell’intrattenimento è infatti ideologicamente costruita per mantenere lo status quo, ed ecco quindi che anche nel film si sottolinea come la Holiday fosse diventata la controparte ‘cattiva’ della più ‘rispettabile’ Ella Fitzgerald, che però una canzone come Strange Fruit non l’ha mai cantata. Insomma, un po’ come chi ha contrapposto Martin Luther King a Malcolm X. Ricordate, no? Varrebbe forse la pena paragonare la macchina da business di quell’epoca a quella odierna allora, dove non c’è spazio per l’impegno oppure esso c’è solo se viene affrontato lasciando lo spettatore al riparo dalle proprie pulsioni negative, come se ci si potesse appellare a una sua innocenza e non a una sua effettiva correità.

Ecco che allora l’operazione di questa pellicola, pur interessante a sprazzi, si fa ideologica e retorica in quanto la Holiday ci fa la figura dell’artista geniale e dal passato terribile – figura drammatica in senso classico per eccellenza, certo, ma – e nello stesso tempo si ricollega proprio a quel Bird di Eastwood dove l’ignaro – ma fino a quanto innocente? – Eastwood paragona proprio Bird e Diz come fossero due volti, quello autodistruttivo e quello conscio, dell’anima dell’oppresso. Qui siamo un passo oltre, ma non per un eccesso di coraggio del regista, ma perché fortunatamente almeno da questo punto di vista la società è diventata più consapevole. Ma si è mai visto un film notevole per inerzia? Certo che no. Al limite tale opera può essere considerata sintomatica. 

 

Vortex di Gaspar Noè

Un film sull’alzheimer. Con Dario Argento nei panni del protagonista. E chi se lo perde? Ma soprattutto la mia prima occasione di mettere gli occhi su un film di Gaspar Noè. Dopo aver sentito meraviglie su pellicole introvabili – per me almeno che non sono un fan dello streaming – ma di culto come “Love” e “Enter The Void”, che spero, ora, verranno pubblicati per chi come me ama collezionare DVD o vedere film in sala, questa era l’occasione giusta.

Mi reco quindi in un cinemino di nemmeno periferia, ospitato da una parrocchia, che sono solito frequentare dallo scorso anno. Ragazzini molesti che hanno appena assistito svogliati a una funzione e che ora nel retro della chiesa barra oratorio si avviano a fare qualche tiro di pallone – come sono meccanici i giovani d’oggi, ma più che altro tutti i giovani – e che mi fanno pensare a come recepirebbero un film sul degrado cognitivo e sulla morte, ma forse è meglio non ne sappiano niente, loro.

La sala però è gremita di gente venuta apposta per Noè da tutta Milano credo, probabilmente anche da fuori città come il sottoscritto, tanto che la responsabile del cinema dopo una breve introduzione – la titolazione in italiano del film è stata curata direttamente dalla sala altrimenti il film non sarebbe stato distribuito – ci fa una fotina col cellulare da mettere probabilmente sulla pagina del cinemino in questione.

Ed ecco, si spegne la luce. Inizia la magia. Magia doppia, dato che lo schermo è diviso in due come ai bei tempi del cinema sperimentale di Andy Warhol. L’effetto è innanzitutto quello di non poter vedere tutto, ma di dover scegliere, di performare insomma il proprio film. Cosa che si fa sempre, solo che l’illusione dello schermo unico di solito ci fa pensare di essere occhi oggettivi, occhio di Dio, occhio desiderante e pulsionale. Qui invece la visione si fa più responsabile.

A un certo punto c’è un bellissimo dialogo telefonico tra Dario Argento, che interpreta il ruolo del protagonista maschile, un vecchio critico cinematografico in pensione che vorrebbe scrivere un libro su cinema e sogni, e un amico sul tema dello spettatore cinematografico come sognatore. Si parte da Edgar Allan Poe e si finisce a discettare come in certi film meravigliosi di Godard, ma non siamo dalle parti del metacinema: il tutto è più che altro un tentativo, per me riuscito, di dare allo spettatore consapevolezza del suo status e del suo ruolo, quello di sognatore conscio.

Ma veniamo, finalmente, alla trama dell’opera. Vortex racconta di una coppia di anziani, di lui abbiamo già parlato, mentre lei invece vive una condizione di progressivo allontanamento dalla realtà grazie all’alzheimer. I due hanno solo un figlio (Alex Lutz, mi si dice in passato attore prevalentemente di ruoli comici), tossicodipendente, con alle spalle qualche periodo di comunità, che li aiuta come può quando riesce a essere presente (anche a sé stesso). E’ la vita, solo la vita, nient’altro che la vita. Niente sensazionalismo.

E pian piano veniamo risucchiati anche noi nel mondo delle malattie neurodegenerative: a partire dalla sequenza iniziale, quella del risveglio della coppia, con lui che si fa un caffè e si richiude in studio a controllare gli appunti e lei che esce di casa e si perde, vagando per i negozi dei vicini finché lui non la recupera e le regala dei fiori. Lei gli butta via gli appunti, a un certo momento, presa dalla smania di fare ordine, e più avanti, quando lui verrà meno per un infarto, lei butterà via tutte le proprie medicine in un gorgo di WC che non vuole inabissarsi, mentre sull’altro reel vediamo il figlio che, nella propria casa, fuma una pipetta di crack in quella che è una delle scene (doppie) emozionalmente più forti del film.

Film che rifugge comunque da ogni sensazionalismo, come vi rifuggiva Abel Ferrara in Bad Lieutenant con quelle siringhe vere (almeno per Zoe Lund, mentre Harvey Keitel si iniettava innocua soluzione salina) che preludevano a monologhi su Cristi in croce e vampiri. Eppure in quel vortice ci finisci anche tu, spettatore, anzi, ci devi finire. Perché in fondo siamo tutti persone cui il cervello si smarrisce prima del cuore. Eppure.

Eppure c’è spazio anche per la tenerezza in Vortex, come quando Dario Argento muore e in ospedale il figlio si corica sul grembo della madre che, come può, a filo di voce, lo consola, recuperando così in un attimo la sua dignità di essere umano e dandoci una indicazione etica su cosa sono i rapporti prima ancora che la lucidità si mostri in tutto il suo immeritato fulgore o si perda. Solo per queste due scene, speculari e strettamente legate, vale la pena cercare disperatamente di vedere questo capolavoro. E ora, alla ricerca degli altri film di Noè, prima che sia troppo tardi – per me come individuo, voglio dire: i film salvano la vita, non lo sapevate?

 

 

Watermelon Man di Melvin Van Peebles

E’ da mesi che non frequento le sale cinematografiche. In realtà non mi sembra sia passato granché, al cinema, tranne questo “Watermelon Man” del 1970 di Melvin Van Peebles (non so perché recuperato ai nostri giorni, anche se si tratta sempre di un’opera di qualità e di attualità sconvolgente, ma dall’appeal commerciale poverissimo: infatti ieri pomeriggio in sala c’ero solo io!) e, a breve, l’ultimo lavoro di Gaspar Noé che non vedo l’ora di poter visionare. 

Ma torniamo a Van Peebles. C’è chi ha sottolineato meglio di me le coordinate stilistiche di quest’opera, da qualche parte a metà strada tra Jacques Tati, Roger Corman e Blake Edwards, capace di smontare il modello virtuoso e mieloso di “Indovina Chi Viene a Cena” e mostrarci cos’è (cos’era?) l’America dei WASP dagli anni della fine della segregazione in poi. Non vi nascondo che da appassionato di jazz, soprattutto free e avanguardie a seguire, non posso fare a meno di sentirmi preso dalle dinamiche che vengono mostrate nel film. Dinamiche interessanti ma non appiattite nell’ottica della militanza come se la immaginano i bianchi, e ora vi spiego perché.

Partiamo dunque dalla trama. Jeff Gerber è un assicuratore bianco razzista e misogino. Il suo rapporto con la moglie Althea è inesistente. I figli lo prendono come un fenomeno da baraccone per via del suo attaccamento al fitness e a delle strane gare che l’uomo ingaggia con l’autobus che ogni mattina, passando da casa, lo accompagnerebbe al luogo di lavoro. Le battute non solo sessiste e razziste ma completamente surreali che l’uomo scambia con le colleghe e i superiori, che lo tollerano solo per via della sua bravura come venditore, completano il quadro.

Eppure qualcosa a un certo punto va storto. Una mattina infatti Gerber si sveglia e si ritrova … nero. Subirà il calvario che spetta quindi agli uomini di colore, tra tentativi di sbiancarsi facendo bagni nel latte e segretarie che improvvisamente si mostrano sessualmente attratte dal nostro, mentre l’uomo affonda negli stereotipi. E proprio qui sta l’anomalia di “Watermelon Man”: infatti Gerber, che nel corso del film si scoprirà essere effettivamente un uomo di colore, come testimonia la W. (per Washington) del secondo nome (tipico degli schiavi liberati che presero appunto come secondo nome quello dei defunti presidenti del Paese), non prenderà coscienza del proprio essere nero, ma all’opposto diventerà uno stereotipo vivente.

E’ questa l’anomalia del film: se per un attimo infatti Gerber mostra umanità e quasi una forma di possibile redenzione quando il suo capo gli propone di fare l’assicuratore per le famiglie di colore, ed egli inizia a fornire dati reali e non fittizi sulle polizze ai suoi nuovi clienti perché trovandoli brave persone pensa che meritino di più che essere trattati da meri clienti, per il resto Gerber non solo è vittima ma è anche attore (come nella scena in cui mangia cocomero e pollo fritto) di stereotipi razzisti.

Solo tramite la TV (ma ricordate “The Revolution Will Not Be Televised” di Gill Scott-Heron?) assistiamo all’introduzione di schegge di realtà, le famose rivolte nei quartieri popolari che negli anni Settanta segnarono l’immaginario di musicisti come Archie Shepp che le omaggiò ad esempio nel disco “Attica Blues”. Per il resto, Gerber era uno stereotipo vivente da bianco come lo è da nero. Sarebbe da chiedersi il perché, se si tratta solo di sottile ironia o se si tratta di altro, e mi stupisce che nessuno oltre a me abbia notato la cosa nelle recensioni che ho trovato in rete. 

Che la critica cinematografica, bianca eterosessuale e cisgender, sia forse troppo superficiale per andare un po’ al di là del mero lodale un autore, Van Peebles, che oltre alla regia del film ha curato e suonato in prima persona con un suo gruppo musicale anche la colonna sonora di questo scoppiettante film, che oltre a qualche gustoso affondo nel razzismo dei bianchi ci offre anche qualche sfondamento nel musical oltre che nella commedia più abrasiva e nel cinema indipendente?

Mentre ascolto Sun Ra in sottofondo ora, scrivendo, altro autore musicale dotato di una vena umoristica non colta da gran parte della critica (il senso della sua musica in fondo non è altro che “Non c’è spazio per l’uomo nero sulla terra, forse sarà il caso di cercarci uno spazio vitale nella galassia, su altri pianeti” … ), non posso fare a meno di pensare con Preciado che la nostra pelle non è altro che un contenitore che ci siamo trovati addosso nascendo, ma che si tratta di una pelle marchiata. Bianca o improvvisamente annerita, questa pelle è solo l’involucro e il contenuto siamo noi, con le nostre esperienze e i nostri vissuti, e i nostri tentativi di dare senso a tutto quello che ci è capitato da quando siamo nati.

E’ difficile pertanto vivere una vita realmente ‘nostra’ senza essere uno stereotipo vivente, come quando Gerber furbescamente intasca più soldi di quanti offertigli inizialmente per vendere la propria casa e andarsene (come nota la moglie, “ti comporti come un ne*ro”) per allontanarsi con la furbizia dal dolore di non essere più accettato. Anche quando Althea lascerà il marito per telefono, o quando la pettoruta segretaria norvegese lo accuserà di violenza carnale, Gerber continua a vivere come un privilegiato (non paga conseguenze legali o emotive per le sue azioni) e in questo, non ostante il colore della pelle, continua a essere un privilegiato rispetto alla maggior parte dei suoi pari. E’ forse questo il paradosso di Van Peebles: senza traumi, non si può fare esperienza della realtà e costruirsi come individui?

 

Cry Macho di Clint Eastwood

Ho sempre avuto un rapporto di amore e odio nei confronti di Clint Eastwood. Un regista che a volte tira fuori dei favoloni come Potere Assoluto, dove interpreta l’antagonista di un presidente degli Stati Uniti tutto fuorché d’un pezzo e riesce ad averla vinta, oppure The Changeling – sì, per me è un favolone – dove Angelina Jolie riesce a uscire dalle maglie del potere psichiatrico e a recuperare il figlio. Insomma, cinema consolatorio. 

Per di più, di recente l’attore e regista americano se ne era uscito con degli strani endorsement a Trump che mi avevano fatto drizzare i – pochi – capelli in testa. Non che ci fosse da stupirsene, se si comprende la filosofia dietro Bird, il film realizzato da Clint con Forest Withaker nei panni del jazzista bebop Charlie Parker, un saggio su genio e sregolatezza che oscura tutta la parte di odio interiorizzato e ferite interiori che una vittima del razzismo può sviluppare. E quindi mi sono ritrovato a pensare che è normale cadere dalla metafisica al conservatorismo, purtroppo.

 

Però. Come dice Salvo Randone nel film di Petri, c’è un però. E questo però sono certe pellicole come Million Dollar Baby con la bravissima Hilary Swank, dove si mette sotto la lente del microscopio sia il mondo della boxe che, con esso, il sogno americano del self made man. Oppure The Mule, dove la riflessione sul diventare vecchi si scontra con la realtà del mercato clandestino e della vita vera, e la ricerca di un senso diventa qualcosa di meno astratto e più concreto. E allora ti dici che vale comunque la pena dare una chance ai nuovi film di Eastwood, per capire cosa è maturato in lui come persona dall’ultima volta che vi siete incontrati in sala.

E dunque, anno domini 2021, è tempo di Cry Macho. Macho è il gallo del tredicenne Rafo (Eduardo Minett), figlio conteso da due genitori che hanno sempre usato la prole come strumento di reciproco ricatto, e che ha imparato presto che la strada poteva essere, con tutti i rischi connessi, la sua migliore amica. Eastwood è invece Mike Milo, un vecchio allevatore di cavalli che dopo un incidente che ne ha stroncato la carriera e la perdita in un incidente di moglie e figlio ha trovato consolazione e rovina nell’alcool. 

Il suo scopo è quello di riportare a casa in Texas il figlio dell’amico che gli ha fatto un sacco di favori economici in nome di una vecchia amicizia, sottraendolo alla poco accorta e poco affettuosa madre. Ma l’interesse dell’uomo non è solo una nobile paternità, bensì interessi economici, per i quali vorrebbe utilizzare nei confronti della moglie il figlio quale leva. Rafo e Mike sono dunque accomunati non solo dal condividere un viaggio pieno di insidie, ma anche dall’essere pedine di giochi più grandi di loro.

 

Eppure non tutti sono gretti e violenti. In un piccolo paese dove i due giungono dopo aver perso la macchina e contemporaneamente braccati dalla polizia federale, conoscono Marta e le sue figlie e nipoti. Potrebbe nascere una storia d’amore, ma le circostanze stringono e Rafo decide di attraversare il confine – ma siamo nel 1980, non c’era ancora il muro sul confine col Messico, solo blandi e più umani controlli della polizia – mentre Mike pensa di restare a vivere la sua vecchiaia in Messico. 

Film sulla paternità, tema già toccato da Eastwood col bel Un Mondo Perfetto, e sui sentimenti, come già I Ponti di Madison County, Cry Macho è anche una pellicola che tocca il tema del cosa significhi essere uomini spostando il problema dall’ottica identitaria a quella relazionale. Certo, “questa cosa dell’essere macho è sopravvalutata”, ma soprattutto sono i desideri, da quello di diventare domatore di cavalli alle prime vicissitudini sentimentali a completare un percorso di formazione che permetterà al giovane protagonista non di arrivare a un lieto fine bensì a maturare una decisione quali che siano poi le vicissitudini che noi non vedremo nella pellicola.

Peccato pertanto per una certa lentezza nella seconda parte del film, e per un eccessivo utilizzo del miele, ma si sa che i vecchi sono più sentimentali dei giovani – credo, almeno – e che in fondo vivere una relazione utilitaristica coi propri genitori è un problema che il cinema si pone da quando ha smesso di credere alla psicanalisi vecchio modello e a rendersi conto che sono i figli a rischiare, e non il contrario. Ma di questo tema abbiamo già discusso molto, e se anche Eastwood non è Lynch, tuttavia aspettiamo sempre con piacere le sue pellicole sperando che possano stupirci. Questa volta il miracolo è avvenuto a metà. 

 

Annette di Leos Carax

Doverosa premessa: questa settimana mi sono recato in sala due volte, una per rivedere Mulholland Drive restaurato con beneplacito dello stesso Lynch, la seconda per il nuovo capolavoro di Leos Carax, Annette, e devo dire che non ho percepito nessun calo di tensione tra una visione e l’altra. Dunque, lo dico a mio rischio e pericolo, con Annette il regista francese post Nouvelle Vague firma l’ennesimo capolavoro. Ho pianto copiosamente con Dancer in the Dark di Von Trier, e qui siamo da quelle parti per temperatura emotiva, sebbene lo stile registico sia molto diverso. Ma andiamo con ordine, ora. 

Carax ha sempre inserito numeri musicali in quasi tutti i suoi film. In Boy Meets Girl Mireille viene lasciata al citofono dal fidanzato mentre ascolta Holiday in Cambodia dei Dead Kennedys. Nel successivo Mauvais Sang, Denis Lavant vive il proprio innamoramento per Juliette Binoche sulle note di Modern Love di David Bowie. E ne Gli Amanti del Pont-Neuf sempre la Binoche e Lavant danzano sulle note di You’re Gonna Get Yours dei Public Enemy. Per non parlare poi di Pola X, a parere di chi scrive il capolavoro assoluto del regista, dove una superband comprendente Will Oldham aka Smog e Stephen O’ Malley dei Sunn O))) suona musica industriale in una fabbrica abitata da zingari provenienti dalla Bosnia.

Ma con Annette, Carax ha superato se stesso, mettendo in musica, dopo opportune modifiche, un intero disco degli Sparks, storica band alt rock. E per il suo primo lavoro in lingua inglese, con attori del calibro di Adam Driver e Marion Cotillard, Carax non si risparmia. Videocamere che volteggiano attorno ai personaggi, piani sequenza di dieci minuti, un linguaggio cinematografico rinnovato, rutilante ma funzionale insieme, per non parlare poi dalle citazioni dal proprio o dall’altrui cinema (Driver che viaggia in motocicletta come Guillaume Depardieu, ad esempio) o addirittura dal mondo della filosofia (l’abisso nietschiano) e della letteratura (il Pinocchio di Collodi).

 

Più prosaicamente Annette è la storia di una coppia di artisti, lo stand up comedian Henry (Driver) e la cantante lirica Ann (Cotillard), sempre sotto i riflettori nella carriera artistica quanto nella vita privata. I due vengono benedetti dal dono di una bambina, ma proprio con la nascita della creatura, la piccola Annette, inizia la china discendente. Henry sul palco inizia a farsi sempre più insofferente nei confronti dei meccanismi del business e a cercare sempre più di mescolare arte e vita, creatività e demoni interiori, fino a cadere in disgrazia. E così durante una vacanza su una nave da crociera personale, che dovrebbe rinsaldare l’amore della coppia, durante una tempesta in cui Henry è completamente ubriaco, egli perderà la compagna per sempre.

Non vogliamo anticipare troppo della seconda parte del film per non togliervi il piacere della visione, ma ci limitiamo a osservare come la vicenda umana dei protagonisti sia narrata con profondità, ironia (a tratti, dove si confà, come nell’interrogatorio dei sempre intelligenti poliziotti) e uno slancio lirico che sicuramente perviene alla musica, ma che non è estranea alle corde del narratore cinematografico. Di sicuro Annette, coi suoi riferimenti all’alcolismo di Driver e al MeToo, è anche un film su un certo tipo di mascolinità tossica cui Carax non fa sconti.

Anzi, di più: dato che il dolore di Driver è sincero ma le risposte che si dà e le azioni che compie sono disastrose, lo spettatore maschio è invitato dapprima a provare empatia e poi a inorridire, sentendosi a sua volta sporco. Si tratta quindi di una visione non sociologicizzante ma sicuramente catartica per lo spettatore di sesso maschile. Senza voler dimenticare poi la ‘crudeltà’ (in senso artaudiano?) della stessa Annette, la stessa dell’ex burattino collodiano alla fine del Pinocchio, quando incontra un Gatto e una Volpe provati dal tempo e li abbandona al loro destino. Essere bambini e anarchici ha sicuramente delle criticità, ci dicono entrambi gli autori, ma diventare adulti non è di certo questa passeggiata, insomma.

 

Il film inizia con una sessione in uno studio di registrazione dove vediamo lo stesso Carax nella veste di tecnico del suono, prima che tutti gli attori introducano il primo ‘numero musicale’ invitando il pubblico a prendere posto. Prima ancora, una voce fuori campo ci invita a prendere il respiro un’ultima volta e a trattenerlo poi per tutta la durata del film. Vivete le vostre emozioni, sì, cantate, piangete, ma nella vostra testa. Un invito a quella presunta passività della visione che lo stesso Wittengstein ha in realtà mostrato essere una forma di performatività da parte dello spettatore, il quale sprofondato nella sua poltroncina si emoziona e trova senso, ogni volta, a ogni visione di un’opera, che sia un film, un libro, una musica.

E dunque la voce fuori campo funziona come l’occhio tagliato di bunueliana memoria, mentre gli strumenti musicali devono in qualche modo riattivare le funzioni inconsce, non tanto il famoso ‘patetismo’ di cui si discettava decenni fa quando si consideravano opere quali la presente, ‘patetismo’ che da essa comunque è escluso. Infatti lo scopo di Carax non è tanto quello di ‘emozionare’, perché l’emozione è semplicemente un modo per aprire un canale comunicativo e lasciare tracce più profonde. In fondo, vedendo anche la piccola sala cinematografica dove ho fruito il film discretamente abitata, questo potrebbe essere una pellicola in attivo per il geniale ma solitamente non abbastanza remunerato regista – ricordiamo il flop de Gli Amanti del Pont-Neuf.

Oggi le carte sono cambiate. Dal cinema, anzi dall’arte in generale, ci si aspetta che ci faccia dimenticare la vita là fuori – siamo tornati negli anni dell’avanspettacolo da dopoguerra forse? – e quando le si chiede di farci riflettere, le si chiede di farci usare la testa e non l’emotività mescolata all’esperienza. Ma il film di Carax almeno superficialmente – un musical con il protagonista di Guerre Stellari e una attrice famosa anche in USA per aver lavorato con Woody Allen – risponde a questi requisiti, sebbene poi sia molto più profondo. E allora, magari, nell’equivoco si può anche navigare, purché si arrivi poi a lidi meno sicuri e più umani quali quelli verso i quali ci dirige Carax.

 

Qui Rido Io di Mario Martone

L’ultima fatica di Martone non è altro che il ritratto il più possibile fedele di Eduardo Scarpetta – interpretato da un intenso Toni Servillo – uomo d’arte nella Napoli del secolo scorso, creatore della maschera – mezza, come ci tengono giustamente a sottolineare gli studiosi – di Felice Sciosciammocca successivamente portata sullo schermo da Totò in Un Turco Napoletano, Miseria e Nobiltà e Il Medico dei Pazzi, e padre reale del trio Titina, Eduardo e Peppino De Filippo. 

Patriarca con tutti i tic del caso, forse ultimo esemplare di un mondo poi in via di estinzione, Scarpetta fu uno degli ultimi innovatori del teatro popolare napoletano. Il personaggio da lui inventato, appunto Sciosciammocca, che significa ‘colui che se ne sta a bocca aperta’, è una derivazione dalla maschera di Pulcinella ibridato con sembianze che saranno quelle che poi prenderà Charlie Chaplin.

Votato al successo e agli agi, con la sua famiglia allargata, la carriera di Scarpetta trova un brusco inciampo nella causa intentatagli da Gabriele D’Annunzio per una parodia della sua opera teatrale La Figlia di Jorio. Da quel momento, come ci mostra Martone, la strada di Scarpetta è tutta in discesa. A dire il vero pare che Scarpetta abbia pure iniziato a lavorare, negli ultimi anni di vita, a quello che veniva chiamato allora “cinematografo”, sebbene di quel periodo ci restino solo delle foto di scena.

 

Ma non è questo il punto. Martone fa della parabola e vita personale e artistica di Scarpetta una vicenda esemplare. Significativo è dunque il monologo che il protagonista recita in tribunale, luogo di giudizio e quindi di divisione – tra l’uomo e il professionista, tra l’imputato e l’attore – dove Scarpetta invece riesce a riappropriarsi di sé con un gesto vitalistico e a mettere in scena sé stesso in una difesa da cui uscirà trionfante.

Eppure Scarpetta è sia vittima che carnefice – non riconoscerà mai i tre figli d’arte e di letto – sia creativo che attraversato da un’arte che è da sempre anche politica – perché c’è di mezzo la propria legittimità nel portare in scena una visione del mondo, vedasi le battute contro la commedia recitata ‘a soggetto’ o le polemiche dei sostenitori del Vate sul teatro popolare e la commedia dell’arte – e giustamente Martone sa che anche il suo film è un oggetto non esclusivamente estetico.

In effetti i sostenitori di D’Annunzio potrebbero essere visti come i primi proto-populisti, quelli che si riempiono in effetti la bocca della parola ‘popolo’ ma che nello stesso momento vorrebbero, anche se non possono del tutto per una questione di equilibri e dialettica, si sarebbe detto una volta, sotterrare la commedia popolare di Scarpetta. Martone non prende una posizione, ci mostra la fine di un mondo e l’inizio del cinema, arte ancora più commerciale – Carmelo Bene parlava di ‘plebiscito contro il buon gusto’, citando Nietzsche che però parlava a sua volta del teatro – cui prenderà parte anche Scarpetta, sebbene non lo Scarpetta di questo film.

 

Anche le luci e le ombre risultano smorzate. Se infatti Scarpetta dice di sé “io ho una famiglia, il Vate ha solo le sue puttane”, la famiglia allargata del capocomico – comprendente Vincenzo, i tre De Filippo e il musicante Ernesto Murolo, frutto di un’altra relazione ancora e poi padre di Roberto – e attore in fondo prevede una moglie con primogenito che a inizio pellicola invoca la redazione di un testamento per sancirne gli interessi, e una sarta-amante da cui avrà altri tre figli, di cui ci siamo già occupati, che come accennavamo non sono gli unici. Nella villa fantasmagorica in cui vive la famiglia allargata, come sul palco, ci sarà spazio per tutti, ma la penombra del patriarcato si espande rendendo le due figure meno aliene l’una dall’altra come esse stesse si vorrebbero, invece.

E’ questa assenza di eroi e mostri, questo spingerci di Martone in bocca alla vita, una vita dove ogni individuo pensa legittimamente a sé e ai propri istinti vitali – “voi siete morto, io sono vivo” dice Vincenzo al padre durante un litigio – ma che per questo non vengono né condannati né assolti da chi li mette in scena a formare un caleidoscopio in cui nessuno alla fine, nemmeno lo spettatore, si perde, come se Martone mantenesse una purezza dello sguardo che gli consente di dare a ogni personaggio il suo spazio legittimo nel bene come nel male, o meglio con quel tanto di bene e di male che gli spetta.

E alla fine lo spettatore potrebbe anche domandarsi se quello spazio artistico che Scarpetta si prende in tribunale, tra automessainscena e verità, è anche essa un autentico e dovuto slancio vitale, o una forma di alienazione e autocondanna che però lo porta, solo paradossalmente, all’ottenimento del proprio fine. Il fatto che Martone non risponda e lasci a ognuno di noi la lettura dei segni sparpagliati dalla propria arte cinematografica è senz’ombra di dubbio il sintomo della sua onestà.