Watermelon Man di Melvin Van Peebles

E’ da mesi che non frequento le sale cinematografiche. In realtà non mi sembra sia passato granché, al cinema, tranne questo “Watermelon Man” del 1970 di Melvin Van Peebles (non so perché recuperato ai nostri giorni, anche se si tratta sempre di un’opera di qualità e di attualità sconvolgente, ma dall’appeal commerciale poverissimo: infatti ieri pomeriggio in sala c’ero solo io!) e, a breve, l’ultimo lavoro di Gaspar Noé che non vedo l’ora di poter visionare. 

Ma torniamo a Van Peebles. C’è chi ha sottolineato meglio di me le coordinate stilistiche di quest’opera, da qualche parte a metà strada tra Jacques Tati, Roger Corman e Blake Edwards, capace di smontare il modello virtuoso e mieloso di “Indovina Chi Viene a Cena” e mostrarci cos’è (cos’era?) l’America dei WASP dagli anni della fine della segregazione in poi. Non vi nascondo che da appassionato di jazz, soprattutto free e avanguardie a seguire, non posso fare a meno di sentirmi preso dalle dinamiche che vengono mostrate nel film. Dinamiche interessanti ma non appiattite nell’ottica della militanza come se la immaginano i bianchi, e ora vi spiego perché.

Partiamo dunque dalla trama. Jeff Gerber è un assicuratore bianco razzista e misogino. Il suo rapporto con la moglie Althea è inesistente. I figli lo prendono come un fenomeno da baraccone per via del suo attaccamento al fitness e a delle strane gare che l’uomo ingaggia con l’autobus che ogni mattina, passando da casa, lo accompagnerebbe al luogo di lavoro. Le battute non solo sessiste e razziste ma completamente surreali che l’uomo scambia con le colleghe e i superiori, che lo tollerano solo per via della sua bravura come venditore, completano il quadro.

Eppure qualcosa a un certo punto va storto. Una mattina infatti Gerber si sveglia e si ritrova … nero. Subirà il calvario che spetta quindi agli uomini di colore, tra tentativi di sbiancarsi facendo bagni nel latte e segretarie che improvvisamente si mostrano sessualmente attratte dal nostro, mentre l’uomo affonda negli stereotipi. E proprio qui sta l’anomalia di “Watermelon Man”: infatti Gerber, che nel corso del film si scoprirà essere effettivamente un uomo di colore, come testimonia la W. (per Washington) del secondo nome (tipico degli schiavi liberati che presero appunto come secondo nome quello dei defunti presidenti del Paese), non prenderà coscienza del proprio essere nero, ma all’opposto diventerà uno stereotipo vivente.

E’ questa l’anomalia del film: se per un attimo infatti Gerber mostra umanità e quasi una forma di possibile redenzione quando il suo capo gli propone di fare l’assicuratore per le famiglie di colore, ed egli inizia a fornire dati reali e non fittizi sulle polizze ai suoi nuovi clienti perché trovandoli brave persone pensa che meritino di più che essere trattati da meri clienti, per il resto Gerber non solo è vittima ma è anche attore (come nella scena in cui mangia cocomero e pollo fritto) di stereotipi razzisti.

Solo tramite la TV (ma ricordate “The Revolution Will Not Be Televised” di Gill Scott-Heron?) assistiamo all’introduzione di schegge di realtà, le famose rivolte nei quartieri popolari che negli anni Settanta segnarono l’immaginario di musicisti come Archie Shepp che le omaggiò ad esempio nel disco “Attica Blues”. Per il resto, Gerber era uno stereotipo vivente da bianco come lo è da nero. Sarebbe da chiedersi il perché, se si tratta solo di sottile ironia o se si tratta di altro, e mi stupisce che nessuno oltre a me abbia notato la cosa nelle recensioni che ho trovato in rete. 

Che la critica cinematografica, bianca eterosessuale e cisgender, sia forse troppo superficiale per andare un po’ al di là del mero lodale un autore, Van Peebles, che oltre alla regia del film ha curato e suonato in prima persona con un suo gruppo musicale anche la colonna sonora di questo scoppiettante film, che oltre a qualche gustoso affondo nel razzismo dei bianchi ci offre anche qualche sfondamento nel musical oltre che nella commedia più abrasiva e nel cinema indipendente?

Mentre ascolto Sun Ra in sottofondo ora, scrivendo, altro autore musicale dotato di una vena umoristica non colta da gran parte della critica (il senso della sua musica in fondo non è altro che “Non c’è spazio per l’uomo nero sulla terra, forse sarà il caso di cercarci uno spazio vitale nella galassia, su altri pianeti” … ), non posso fare a meno di pensare con Preciado che la nostra pelle non è altro che un contenitore che ci siamo trovati addosso nascendo, ma che si tratta di una pelle marchiata. Bianca o improvvisamente annerita, questa pelle è solo l’involucro e il contenuto siamo noi, con le nostre esperienze e i nostri vissuti, e i nostri tentativi di dare senso a tutto quello che ci è capitato da quando siamo nati.

E’ difficile pertanto vivere una vita realmente ‘nostra’ senza essere uno stereotipo vivente, come quando Gerber furbescamente intasca più soldi di quanti offertigli inizialmente per vendere la propria casa e andarsene (come nota la moglie, “ti comporti come un ne*ro”) per allontanarsi con la furbizia dal dolore di non essere più accettato. Anche quando Althea lascerà il marito per telefono, o quando la pettoruta segretaria norvegese lo accuserà di violenza carnale, Gerber continua a vivere come un privilegiato (non paga conseguenze legali o emotive per le sue azioni) e in questo, non ostante il colore della pelle, continua a essere un privilegiato rispetto alla maggior parte dei suoi pari. E’ forse questo il paradosso di Van Peebles: senza traumi, non si può fare esperienza della realtà e costruirsi come individui?

 

Cry Macho di Clint Eastwood

Ho sempre avuto un rapporto di amore e odio nei confronti di Clint Eastwood. Un regista che a volte tira fuori dei favoloni come Potere Assoluto, dove interpreta l’antagonista di un presidente degli Stati Uniti tutto fuorché d’un pezzo e riesce ad averla vinta, oppure The Changeling – sì, per me è un favolone – dove Angelina Jolie riesce a uscire dalle maglie del potere psichiatrico e a recuperare il figlio. Insomma, cinema consolatorio. 

Per di più, di recente l’attore e regista americano se ne era uscito con degli strani endorsement a Trump che mi avevano fatto drizzare i – pochi – capelli in testa. Non che ci fosse da stupirsene, se si comprende la filosofia dietro Bird, il film realizzato da Clint con Forest Withaker nei panni del jazzista bebop Charlie Parker, un saggio su genio e sregolatezza che oscura tutta la parte di odio interiorizzato e ferite interiori che una vittima del razzismo può sviluppare. E quindi mi sono ritrovato a pensare che è normale cadere dalla metafisica al conservatorismo, purtroppo.

 

Però. Come dice Salvo Randone nel film di Petri, c’è un però. E questo però sono certe pellicole come Million Dollar Baby con la bravissima Hilary Swank, dove si mette sotto la lente del microscopio sia il mondo della boxe che, con esso, il sogno americano del self made man. Oppure The Mule, dove la riflessione sul diventare vecchi si scontra con la realtà del mercato clandestino e della vita vera, e la ricerca di un senso diventa qualcosa di meno astratto e più concreto. E allora ti dici che vale comunque la pena dare una chance ai nuovi film di Eastwood, per capire cosa è maturato in lui come persona dall’ultima volta che vi siete incontrati in sala.

E dunque, anno domini 2021, è tempo di Cry Macho. Macho è il gallo del tredicenne Rafo (Eduardo Minett), figlio conteso da due genitori che hanno sempre usato la prole come strumento di reciproco ricatto, e che ha imparato presto che la strada poteva essere, con tutti i rischi connessi, la sua migliore amica. Eastwood è invece Mike Milo, un vecchio allevatore di cavalli che dopo un incidente che ne ha stroncato la carriera e la perdita in un incidente di moglie e figlio ha trovato consolazione e rovina nell’alcool. 

Il suo scopo è quello di riportare a casa in Texas il figlio dell’amico che gli ha fatto un sacco di favori economici in nome di una vecchia amicizia, sottraendolo alla poco accorta e poco affettuosa madre. Ma l’interesse dell’uomo non è solo una nobile paternità, bensì interessi economici, per i quali vorrebbe utilizzare nei confronti della moglie il figlio quale leva. Rafo e Mike sono dunque accomunati non solo dal condividere un viaggio pieno di insidie, ma anche dall’essere pedine di giochi più grandi di loro.

 

Eppure non tutti sono gretti e violenti. In un piccolo paese dove i due giungono dopo aver perso la macchina e contemporaneamente braccati dalla polizia federale, conoscono Marta e le sue figlie e nipoti. Potrebbe nascere una storia d’amore, ma le circostanze stringono e Rafo decide di attraversare il confine – ma siamo nel 1980, non c’era ancora il muro sul confine col Messico, solo blandi e più umani controlli della polizia – mentre Mike pensa di restare a vivere la sua vecchiaia in Messico. 

Film sulla paternità, tema già toccato da Eastwood col bel Un Mondo Perfetto, e sui sentimenti, come già I Ponti di Madison County, Cry Macho è anche una pellicola che tocca il tema del cosa significhi essere uomini spostando il problema dall’ottica identitaria a quella relazionale. Certo, “questa cosa dell’essere macho è sopravvalutata”, ma soprattutto sono i desideri, da quello di diventare domatore di cavalli alle prime vicissitudini sentimentali a completare un percorso di formazione che permetterà al giovane protagonista non di arrivare a un lieto fine bensì a maturare una decisione quali che siano poi le vicissitudini che noi non vedremo nella pellicola.

Peccato pertanto per una certa lentezza nella seconda parte del film, e per un eccessivo utilizzo del miele, ma si sa che i vecchi sono più sentimentali dei giovani – credo, almeno – e che in fondo vivere una relazione utilitaristica coi propri genitori è un problema che il cinema si pone da quando ha smesso di credere alla psicanalisi vecchio modello e a rendersi conto che sono i figli a rischiare, e non il contrario. Ma di questo tema abbiamo già discusso molto, e se anche Eastwood non è Lynch, tuttavia aspettiamo sempre con piacere le sue pellicole sperando che possano stupirci. Questa volta il miracolo è avvenuto a metà. 

 

Annette di Leos Carax

Doverosa premessa: questa settimana mi sono recato in sala due volte, una per rivedere Mulholland Drive restaurato con beneplacito dello stesso Lynch, la seconda per il nuovo capolavoro di Leos Carax, Annette, e devo dire che non ho percepito nessun calo di tensione tra una visione e l’altra. Dunque, lo dico a mio rischio e pericolo, con Annette il regista francese post Nouvelle Vague firma l’ennesimo capolavoro. Ho pianto copiosamente con Dancer in the Dark di Von Trier, e qui siamo da quelle parti per temperatura emotiva, sebbene lo stile registico sia molto diverso. Ma andiamo con ordine, ora. 

Carax ha sempre inserito numeri musicali in quasi tutti i suoi film. In Boy Meets Girl Mireille viene lasciata al citofono dal fidanzato mentre ascolta Holiday in Cambodia dei Dead Kennedys. Nel successivo Mauvais Sang, Denis Lavant vive il proprio innamoramento per Juliette Binoche sulle note di Modern Love di David Bowie. E ne Gli Amanti del Pont-Neuf sempre la Binoche e Lavant danzano sulle note di You’re Gonna Get Yours dei Public Enemy. Per non parlare poi di Pola X, a parere di chi scrive il capolavoro assoluto del regista, dove una superband comprendente Will Oldham aka Smog e Stephen O’ Malley dei Sunn O))) suona musica industriale in una fabbrica abitata da zingari provenienti dalla Bosnia.

Ma con Annette, Carax ha superato se stesso, mettendo in musica, dopo opportune modifiche, un intero disco degli Sparks, storica band alt rock. E per il suo primo lavoro in lingua inglese, con attori del calibro di Adam Driver e Marion Cotillard, Carax non si risparmia. Videocamere che volteggiano attorno ai personaggi, piani sequenza di dieci minuti, un linguaggio cinematografico rinnovato, rutilante ma funzionale insieme, per non parlare poi dalle citazioni dal proprio o dall’altrui cinema (Driver che viaggia in motocicletta come Guillaume Depardieu, ad esempio) o addirittura dal mondo della filosofia (l’abisso nietschiano) e della letteratura (il Pinocchio di Collodi).

 

Più prosaicamente Annette è la storia di una coppia di artisti, lo stand up comedian Henry (Driver) e la cantante lirica Ann (Cotillard), sempre sotto i riflettori nella carriera artistica quanto nella vita privata. I due vengono benedetti dal dono di una bambina, ma proprio con la nascita della creatura, la piccola Annette, inizia la china discendente. Henry sul palco inizia a farsi sempre più insofferente nei confronti dei meccanismi del business e a cercare sempre più di mescolare arte e vita, creatività e demoni interiori, fino a cadere in disgrazia. E così durante una vacanza su una nave da crociera personale, che dovrebbe rinsaldare l’amore della coppia, durante una tempesta in cui Henry è completamente ubriaco, egli perderà la compagna per sempre.

Non vogliamo anticipare troppo della seconda parte del film per non togliervi il piacere della visione, ma ci limitiamo a osservare come la vicenda umana dei protagonisti sia narrata con profondità, ironia (a tratti, dove si confà, come nell’interrogatorio dei sempre intelligenti poliziotti) e uno slancio lirico che sicuramente perviene alla musica, ma che non è estranea alle corde del narratore cinematografico. Di sicuro Annette, coi suoi riferimenti all’alcolismo di Driver e al MeToo, è anche un film su un certo tipo di mascolinità tossica cui Carax non fa sconti.

Anzi, di più: dato che il dolore di Driver è sincero ma le risposte che si dà e le azioni che compie sono disastrose, lo spettatore maschio è invitato dapprima a provare empatia e poi a inorridire, sentendosi a sua volta sporco. Si tratta quindi di una visione non sociologicizzante ma sicuramente catartica per lo spettatore di sesso maschile. Senza voler dimenticare poi la ‘crudeltà’ (in senso artaudiano?) della stessa Annette, la stessa dell’ex burattino collodiano alla fine del Pinocchio, quando incontra un Gatto e una Volpe provati dal tempo e li abbandona al loro destino. Essere bambini e anarchici ha sicuramente delle criticità, ci dicono entrambi gli autori, ma diventare adulti non è di certo questa passeggiata, insomma.

 

Il film inizia con una sessione in uno studio di registrazione dove vediamo lo stesso Carax nella veste di tecnico del suono, prima che tutti gli attori introducano il primo ‘numero musicale’ invitando il pubblico a prendere posto. Prima ancora, una voce fuori campo ci invita a prendere il respiro un’ultima volta e a trattenerlo poi per tutta la durata del film. Vivete le vostre emozioni, sì, cantate, piangete, ma nella vostra testa. Un invito a quella presunta passività della visione che lo stesso Wittengstein ha in realtà mostrato essere una forma di performatività da parte dello spettatore, il quale sprofondato nella sua poltroncina si emoziona e trova senso, ogni volta, a ogni visione di un’opera, che sia un film, un libro, una musica.

E dunque la voce fuori campo funziona come l’occhio tagliato di bunueliana memoria, mentre gli strumenti musicali devono in qualche modo riattivare le funzioni inconsce, non tanto il famoso ‘patetismo’ di cui si discettava decenni fa quando si consideravano opere quali la presente, ‘patetismo’ che da essa comunque è escluso. Infatti lo scopo di Carax non è tanto quello di ‘emozionare’, perché l’emozione è semplicemente un modo per aprire un canale comunicativo e lasciare tracce più profonde. In fondo, vedendo anche la piccola sala cinematografica dove ho fruito il film discretamente abitata, questo potrebbe essere una pellicola in attivo per il geniale ma solitamente non abbastanza remunerato regista – ricordiamo il flop de Gli Amanti del Pont-Neuf.

Oggi le carte sono cambiate. Dal cinema, anzi dall’arte in generale, ci si aspetta che ci faccia dimenticare la vita là fuori – siamo tornati negli anni dell’avanspettacolo da dopoguerra forse? – e quando le si chiede di farci riflettere, le si chiede di farci usare la testa e non l’emotività mescolata all’esperienza. Ma il film di Carax almeno superficialmente – un musical con il protagonista di Guerre Stellari e una attrice famosa anche in USA per aver lavorato con Woody Allen – risponde a questi requisiti, sebbene poi sia molto più profondo. E allora, magari, nell’equivoco si può anche navigare, purché si arrivi poi a lidi meno sicuri e più umani quali quelli verso i quali ci dirige Carax.

 

Qui Rido Io di Mario Martone

L’ultima fatica di Martone non è altro che il ritratto il più possibile fedele di Eduardo Scarpetta – interpretato da un intenso Toni Servillo – uomo d’arte nella Napoli del secolo scorso, creatore della maschera – mezza, come ci tengono giustamente a sottolineare gli studiosi – di Felice Sciosciammocca successivamente portata sullo schermo da Totò in Un Turco Napoletano, Miseria e Nobiltà e Il Medico dei Pazzi, e padre reale del trio Titina, Eduardo e Peppino De Filippo. 

Patriarca con tutti i tic del caso, forse ultimo esemplare di un mondo poi in via di estinzione, Scarpetta fu uno degli ultimi innovatori del teatro popolare napoletano. Il personaggio da lui inventato, appunto Sciosciammocca, che significa ‘colui che se ne sta a bocca aperta’, è una derivazione dalla maschera di Pulcinella ibridato con sembianze che saranno quelle che poi prenderà Charlie Chaplin.

Votato al successo e agli agi, con la sua famiglia allargata, la carriera di Scarpetta trova un brusco inciampo nella causa intentatagli da Gabriele D’Annunzio per una parodia della sua opera teatrale La Figlia di Jorio. Da quel momento, come ci mostra Martone, la strada di Scarpetta è tutta in discesa. A dire il vero pare che Scarpetta abbia pure iniziato a lavorare, negli ultimi anni di vita, a quello che veniva chiamato allora “cinematografo”, sebbene di quel periodo ci restino solo delle foto di scena.

 

Ma non è questo il punto. Martone fa della parabola e vita personale e artistica di Scarpetta una vicenda esemplare. Significativo è dunque il monologo che il protagonista recita in tribunale, luogo di giudizio e quindi di divisione – tra l’uomo e il professionista, tra l’imputato e l’attore – dove Scarpetta invece riesce a riappropriarsi di sé con un gesto vitalistico e a mettere in scena sé stesso in una difesa da cui uscirà trionfante.

Eppure Scarpetta è sia vittima che carnefice – non riconoscerà mai i tre figli d’arte e di letto – sia creativo che attraversato da un’arte che è da sempre anche politica – perché c’è di mezzo la propria legittimità nel portare in scena una visione del mondo, vedasi le battute contro la commedia recitata ‘a soggetto’ o le polemiche dei sostenitori del Vate sul teatro popolare e la commedia dell’arte – e giustamente Martone sa che anche il suo film è un oggetto non esclusivamente estetico.

In effetti i sostenitori di D’Annunzio potrebbero essere visti come i primi proto-populisti, quelli che si riempiono in effetti la bocca della parola ‘popolo’ ma che nello stesso momento vorrebbero, anche se non possono del tutto per una questione di equilibri e dialettica, si sarebbe detto una volta, sotterrare la commedia popolare di Scarpetta. Martone non prende una posizione, ci mostra la fine di un mondo e l’inizio del cinema, arte ancora più commerciale – Carmelo Bene parlava di ‘plebiscito contro il buon gusto’, citando Nietzsche che però parlava a sua volta del teatro – cui prenderà parte anche Scarpetta, sebbene non lo Scarpetta di questo film.

 

Anche le luci e le ombre risultano smorzate. Se infatti Scarpetta dice di sé “io ho una famiglia, il Vate ha solo le sue puttane”, la famiglia allargata del capocomico – comprendente Vincenzo, i tre De Filippo e il musicante Ernesto Murolo, frutto di un’altra relazione ancora e poi padre di Roberto – e attore in fondo prevede una moglie con primogenito che a inizio pellicola invoca la redazione di un testamento per sancirne gli interessi, e una sarta-amante da cui avrà altri tre figli, di cui ci siamo già occupati, che come accennavamo non sono gli unici. Nella villa fantasmagorica in cui vive la famiglia allargata, come sul palco, ci sarà spazio per tutti, ma la penombra del patriarcato si espande rendendo le due figure meno aliene l’una dall’altra come esse stesse si vorrebbero, invece.

E’ questa assenza di eroi e mostri, questo spingerci di Martone in bocca alla vita, una vita dove ogni individuo pensa legittimamente a sé e ai propri istinti vitali – “voi siete morto, io sono vivo” dice Vincenzo al padre durante un litigio – ma che per questo non vengono né condannati né assolti da chi li mette in scena a formare un caleidoscopio in cui nessuno alla fine, nemmeno lo spettatore, si perde, come se Martone mantenesse una purezza dello sguardo che gli consente di dare a ogni personaggio il suo spazio legittimo nel bene come nel male, o meglio con quel tanto di bene e di male che gli spetta.

E alla fine lo spettatore potrebbe anche domandarsi se quello spazio artistico che Scarpetta si prende in tribunale, tra automessainscena e verità, è anche essa un autentico e dovuto slancio vitale, o una forma di alienazione e autocondanna che però lo porta, solo paradossalmente, all’ottenimento del proprio fine. Il fatto che Martone non risponda e lasci a ognuno di noi la lettura dei segni sparpagliati dalla propria arte cinematografica è senz’ombra di dubbio il sintomo della sua onestà. 

 

L’Evénement - La scelta di Anne di Audrey Diwan

E così ce l’hanno fatta, a far uscire due film dai lati opposti della barricata più o meno contemporaneamente. Un film per l’aborto, e un film contrario. Sintomatica, questa divisione, dei tempi in cui viviamo. Purtroppo non sono riuscito a vederli entrambi, e quindi non posso esaminare per dovere di critica i dispositivi retorici di entrambi. Ma posso iniziare dicendovi di quali film si tratta. Il primo, vincitore dell’ultimo concorso cinematografico nella nostra Venezia, è questo L’Evénemen – La scelta di Anne, che ho visto ieri pomeriggio. L’altro è Unplanned, La Vera Storia di Abbey Johnson di Chuck Konzelman e Cary Solomon. 

Detto che non posso quindi smontare direttamente il meccanismo retorico degli ‘opposti estremismi’, o meglio dire delle opposte posizioni, e quindi non posso stabilire né da che parte (cinematografica, ovvio) collocarmi, posso dirvi che alla fine della visione della pellicola di Adrey Diwan ho pensato che il cinema ha probabilmente esaurito o consumato i suoi genii, ma che non ostante tutto ha fatto, grazie ai suddetti maestri del passato, passi da gigante. E così questa pellicola, dove a tratti – solo a tratti, si badi bene - Anamaria Vartolomei ovvero Anne è braccata dalla macchina da presa come avevano fatto i Dardenne con Emilie Duquenne in Rosetta, è debitrice tanto al Godard di Je Vous Salue, Marie, quanto a Cronenberg, tra gli altri.

Mi conforta sapere che quei discorsi non sono stati abbandonati. In fondo è evidente che questa pellicola pur nel suo essere minimal si vuole cruda per uno scopo, ovvero dimostrare quanto è difficile per una donna vivere in un mondo non fatto su misura per lei dal punto di vista legislativo. Così come Unplanned, almeno da quanto ne ho letto, lo è per lo scopo opposto. Quello che posso dire di questo film è che pur essendo la risposta – per nesso logico e non causale – al precedente, è capace di farti provare orrore e sgomento, assieme a una certa dose di mai abbastanza lodata empatia.

 

Anne, la protagonista, infatti, è una studentessa universitaria, o meglio una studentessa che deve fare gli esami di ammissione all’università. Il suo desiderio è insegnare letteratura francese. Passa il suo tempo scolastico e parte di quello libero sui libri, dedicando un’altra parte del proprio tempo per il riposo alla vita sociale in locali che frequenta con amici. Una ragazza normale che però, nella Francia degli anni Sessanta, deve stare attenta, molto attenta al sesso. Se infatti rimanesse incinta e decidesse di abortire, per qualsiasi motivo, si ritroverebbe in grossi guai con la legge. 

Purtroppo Anne ha una relazione con uno studente di scienze politiche più grande di lei di qualche anno, e finisce proprio per ritrovarsi in stato interessante. Anne non vuole tenere il figlio, ma impossibilitata all’aborto, non riesce più nemmeno a studiare. Come Antigone, si trova praticamente murata viva e solo per il fatto di seguire la sua ‘voce del cuore’, invece di trovarsi in pieno accordo con la morale comune o meglio del Potere. L’angoscia che deriva da questo stato è quasi insostenibile. Ed ecco che Anne entra in un vero e proprio tritacarne emozionale ma anche fisico.

Si parte con un medico che le offre un medicinale che però rafforza il feto invece che espellerlo come promesso – non tutti i dottori hanno la fedina emozionale e intenzionale pulita – per poi proseguire con tentativi di aborto casalingo autogestiti, fino ad arrivare all’aborto clandestino vero e proprio, dove a seguito del secondo tentativo si arriverà quasi alla catastrofe. Nel frattempo, come in un film di Cronenberg stile Inseparabili, noi vediamo Anne che si inietta medicinali con una siringa, che si infilza l’utero con un ferro da calza sterilizzato con un accendino, che si sottopone a ben due interventi in casa di una mammana.

 

La macchina da presa è sempre su di lei in questi frangenti. Rispettosa ma senza risparmiare l’emotività allo spettatore. E questo appunto sia perché è un meccanismo retorico, il mostrare la verità per chiedere allo spettatore di prendere parte alla ‘buona battaglia’, sia per dovere di cronaca. Lo sguardo del regista infatti come quello dello spettatore vuole vedere, ovvero vuole sapere. E questo desiderio di sapere, sebbene abbia dei limiti che qui comunque non sono superati, richiede comunque anche soddisfazione pur pagando un tributo in sofferenza. Qualcuno la chiama pulsione scopica, qualcun altro masochismo – non è un giudizio di valore sul film, sia chiaro. 

Eppure Anne è un soggetto desiderante. Desidera una carriera, un posto nel mondo, e qualcosa che la morale comune non può darle. Quando parla con gli uomini spesso ha lo sguardo perso nel vuoto, sia per difendersi e non far trapelare le emozioni, anzi quasi per non provarle, sia perché stranita dall’atteggiamento di faciloneria di chi, come il suo amico Jean, dopo quasi averle rifiutato il conforto per il suo terribile segreto, le propone del sesso perché tanto essendo già incinta nessuno dei due corre dei rischi. Non c’è un discorso militante sullo sguardo degli uomini su Anne, ma è chiaro che lei è l’unica che sa cosa vuole e che è disposta a tutto per raggiungere il proprio obiettivo. Anche se per ottenerlo deve vivere come un animale braccato. Le altre persone, come le amiche, si limitano a fantasticare di trasgredire ma restano nell’al di qua della frustrazione.

Ed ecco che allora il mondo in cui vive Anne si rivela come un mondo cinico: nessuno le chiede cosa desidera, cosa vuole fare, il suo volere pare non contare nulla se non per se stessa. E allora il modo con cui la protagonista di questo film rischia col proprio corpo e coi nervi tesi delle proprie emozioni è una sfida prepolitica, di quelle che il cinema più serio e non ideologico – ma leggetevi Marx su che cosa significhi ideologia: avrete una sorpresa – ha imparato a descrivere in questi decenni, a partire dalle “vagues” degli anni Sessanta e forse anche prima, perché voi potrete anche decidere autonomamente da che parte della barricata stare – ed è una guerra, basti vedere come viene disattesa la 194 in alcune regioni italiane oggi nel 2021 – ma questo film ha senz’altro il pregio dell’onestà, dell’amore per la creatura cinematografica che porta sulla scena, della volontà di testimoniare cosa è stato per tante, tantissime giovani o meno giovani donne. Magari questo film non finirà tra i capolavori di questi anni, sempre ce ne siano, ma è già tantissimo. 

 

Madres Paralelas di Pedro Almodovar

Le prime scene dell’ultimo lavoro di Almodovar non possono non far pensare a Blow Up di Antonioni. Lì il fotografo che passa dai bassifondi alle modelle, qui una donna che passa dagli scatti alle proprie vicende famigliari, essendo Janis (Penelope Cruz) nipote di un desaparecido, ucciso dai franchisti durante la guerra civile spagnola. Forse il corpo del nonno verrà riesumato, grazie all’aiuto di un antropologo forense che è l’ultimo soggetto delle fotografie della giovane fotografa, di cui, scopriremo nel corso del film, è divenuto amante segreto. 

Ecco, è questo muoversi tra dimensione politica (la storia) e dimensione privata (le relazioni d’amore e d’amicizia di Janis e la maternità voluta) la parte interessante di questo film, anche e soprattutto per come vengono trattate. Almodovar non ci mostra un personaggio tutto d’un pezzo e non prende nemmeno un personaggio contraddittorio, pieno cioè di quelle contraddizioni che sono nella vita, per creare un sintomo, come aveva fatto Abel Ferrara con Depardieu in Welcome To New York.

No, la Janis protagonista del film – così chiamata in omaggio a Janis Joplin di cui in una scena del film si sente Summertime – è certamente un personaggio che deve vivere e elaborare un proprio percorso, tra colpi di scena (qualche mio collega ha detto prevedibili, ma non credo fosse lo stupire il pubblico il desiderio del regista, anzi, il proporre una trama per una volta ‘lineare’ può essere un modo per costringere il pubblico a stare di fronte allo schermo approfondendo) e affetti vecchi e nuovi, ma è soprattutto una donna complessa come lo siamo tutti noi per il solo fatto di essere di carne e sangue.

 

Ecco così che la scena del doppio parto è coinvolgente non solo per la bravura di Almodovar nel riprendere la Cruz e la giovane Milena Smit, coprotagonista, ma proprio perché il regista non ha paura di guardare in maniera frontale la vita che nasce, come le vite spezzate dei contadini che non si volevano sottomettere al regime franchista. Detto che è molto più facile, paradossalmente, sapere da che parte stare quando il tuo nemico ti sta di fronte, piuttosto che in un mondo come il nostro dove il nemico può essere anche dentro di noi, lusingati dal potere. 

E qui torna potente il paragone con il film di Antonioni. Se Janis a un certo punto si umilia professionalmente pur di tornare a lavorare fotografando still life di accessori per donne, Thomas invece si perde nell’ingrandimento infinito di un dettaglio che pare sempre più sfuggente, quasi la dimensione cerebrale prendesse il sopravvento su quella fisica. Eppure sotto i suoi occhi forse si è consumato un delitto. Come venirne a capo?

Alla fine Thomas si rassegna a giocare a tennis coi mimi, trovandosi così a pendere dal lato della finzione – immaginiamo che abbandonerà l’idea del libro sui senzatetto in quanto insincero, ad esempio. Il suo omofono potrebbe essere l’Antonio del rosselliniano La Macchina Ammazzacattivi, un uomo dotato di una particolare macchina fotografica che può uccidere i ‘cattivi’ del paese in cui vive. Eliminare la presenza fisica dell’altro non è molto diverso dal gesto dell’ingrandimento ad libitum: vivere di immagini e uccidere con l’immagine, infatti, sono lo stesso gesto.

 

Molto più simile a Janis è allora Shiniya Tsukamoto, regista e protagonista come innominato fotografo di A Snake of June, dove la macchina fotografica ha il compito di riaccendere la passione erotica tra due coniugi che vivono una relazione basata sulle apparenze e permette loro di vivere finalmente un rapporto che vada al di là della superficie, dentro di essa e a fondo. Perché l’anelare del personaggio di Cruz alla verità storica, riportare al paese le ossa del nonno, è esattamente lo stesso gesto, dato che i Giapponesi paiono ancora traumatizzati da ciò che è successo con la guerra atomica. 

Non sembri strano allora che io abbia fatto un elenco di film in cui la protagonista è la fotografia. A parte che ciò mi solleva dal fare spoiler nei confronti di chi il film lo deve ancora vedere – a proposito, lasciate magari un commento sull’eventuale prevedibilità della trama o meno – ma poi mi permette di fare una riflessione usando il cinema come materia pensante e pulsante. Usare i film come parti di un ipertesto significante vuol dire dare loro più concretezza, in un mondo in cui ciò che appare come link sembra più reale delle emozioni che proviamo.

Non possiamo che concludere allora istituendo un ultimo parallelo, quello tra le Madres Paralelas e Mulholland Drive – alla fine stiamo spoilerando, lo so – se non che nell’anello di Moebius lynchiano solo una pistola riesce a bucare lo schermo del sogno, mentre la pellicola dell’ultimo film di Almodovar è fatta di carne e sangue prima ancora che di desiderio, e che queste due dimensioni possano viaggiare separate è una piccola verità che mi andava, oggi, di condividere con i miei lettori. Ma adesso basta parole: andate al cinema!

 

The Human Voice di Pedro Almodovar

L’essenza del cinema di Almodovar è nel prepolitico, nel cercare sempre un modo per ricomporre una frattura e nel cercarlo al di là, o prima, delle regole sociali. Ecco quindi la madre che ritorna dopo decenni in cui si è fatta credere morta a ricostruire il rapporto con la figlia in Volver, ecco il dilemma etico del come comportarsi con lo stupratore della figlia in La Pelle che Abito, le elaborazioni del lutto in Tutto Su Mia Madre e Dolor y Gloria, e potremmo continuare a lungo.

Non sembri dunque strano che uno dei più imporanti registi mondiali, almeno sotto il profilo or ora indicato, abbia deciso di affrontare, certo a modo suo, il testo di Jean Cocteau La Voix Humaine già portato al cinema da Roberto Rossellini con Anna Magnani. Ricordiamo che quella performance, con Anna e Roberto che si stavano lasciando in quanto quest’ultimo stava iniziando a frequentare Ingrid Bergman, con la quale firmerà i suoi successivi capolavori della cosiddetta ‘Trilogia della Solitudine’, è intrisa di masochismo.

Masochismo indispensabile da affrontare, e superare, quando si lascia una persona cara? Ai terapeuti l’ardua sentenza. In questa sede ci limitiamo a sottolineare che Almodovar non tenta di copiare il capolavoro rosselliniano, che è anche diventato un testo ‘classico’ per ogni attrice che dir si voglia, in questo mediometraggio di trenta minuti, bensì prova a farne una versione contemporanea, con una Tilda Swinton che a me ha ricordato la Marina Abramovic dell’autobiografia Attraversare i Muri, piuttosto che la Senta immaginata da Philippe Garrel e incarnata da Laura Smet , donne forti quindi, ma tali forse perché capaci di lasciarsi attraversare dal dolore invece di cercare di fissarsi sulla propria identità e sui modi per non lasciarla scalfire dall’altro.

Del vecchio cortometraggio rosselliniano, una ventina circa di minuti, resta dunque, probabilmente anche a creare un cordone ombelicale con quell’opera, il cane dell’amante ormai lontano di Anna e Tilda. Per il resto queste due donne, oltre a essere molto diverse l’una dall’altra, dall’età anagrafica – Magnani ha circa quarant’anni quando gira il corto, Swinton è sulla sessantina anche se gli anni li porta magnificamente – alla vita che si portano sulle spalle – Magnani interpreta una donna che si fa mantenere dal marito mentre Swinton, che è una donna contemporanea, ha una carriera come modella – si muovono in ambienti diversi e con cui hanno una relazione differente.

 

Tilda Swinton dunque a inizio pellicola sta lavorando come modella, lascia la sua postazione e le cornici in cui è contenuta e va, libera nel mondo, a comprare un’ascia, con la quale, tornata a casa, accetta un vestito – di lui? suo? regalatole da lui? non lo sappiamo – e poi inizia a sistemare su un tavolinetto libri e DVD. Il breve e subliminale gioco citazionista tipico di Almodovar cessa quando l’attrice si reca prima in bagno, dove i profumi e i vari oggetti da toeletta sono l’equivalente cosmetico di ciò che libri e film sono per l’anima della attrice, e poi in camera da letto, nella quale anche armeggia con degli oggetti, in questo caso delle pasticche di vari colori e dimensioni, che assume stando attenta ad evitarne una quantità mortale, dirà poi all’ex amante.

Prima telefonata. Swinton è a letto, la sveglia il cane ma non riesce a rispondere a tempo. Seconda telefonata. Oh, sei tu. Ecco che inizia una prima sezione di monologo in cui l’attrice fa appunto l’attrice, ovvero cerca di mostrarsi impegnata nel lavoro e nella vita. Poi toglie la maschera, confessa di essersi chiusa in quell’appartamento dove si trovava con “lui” in passato e di aver raggiunto coi farmaci l’apice del proprio masochismo.

Come nel primo rifacimento, quello rosselliniano, noi non sentiamo la voce dell’uomo. La “voce umana” è quella dolente, carica di tensioni, nervi, cuore, della donna. La quale pian piano prende in mano le redini del proprio destino, e, dopo essere stata scaricata con un colpo di cornetta dall’uomo, monta sul destriero della rabbia e distrugge con una tanica di benzina l’appartamento, invitando il proprio ex amante, richiamato all’apparecchio, a guardare, dalla finestra di casa sua, in quella direzione, di assistere allo spettacolo. Il corto si conclude coi pompieri che arrivano e che chiedono a Swinton se stia bene. Lei risponde di sì e si allontana col cane, cui intima di tener presente che d’ora in poi sarà lei la sua padrona.

Lontano da ogni moralismo, Almodovar ci mostra, attraverso il gesto del lasciarsi, come si ama oggi. Si ama in maniera performativa, compulsiva, come i gesti che Swinton compie nell’appartamento: sistema film e libri, si trucca, prende pillole, tocca il telefono. E ci si lascia con un dolore profondo – che è la parte migliore o quanto meno più interessante di questo amore se è quella che Almodovar decide di filmare – perché è la parte carica di domande sul perché di quell’amore, di quella storia, di quel periodo vissuto insieme. E la distruttività prende piede perché quel dolore è ritenuto troppo bruciante per essere tollerato, per attraversarlo, per conviverci. Pazienza se con quell’allontanamento si perde anche il senso. O forse no?