Inseparabili di David Cronenberg

 Atto forse unico e quindi fondamentale nella cinematografia mondiale, “Inseparabili” non solo sposta il focus della filmografia cronenberghiana dal body horror al (melo)dramma psicologico, ma è l’unico film che io conosca dove il protagonista sia esplicitamente doppio. Infatti abbiamo visto e vedremo lungo tutta la storia del cinema personaggi femminili doppi o che si sdoppiano, personaggi che di solito rappresentano la doppiezza del protagonista maschile oppure l’ambiguità del desiderio dello spettatore, che su quei personaggi femminili proietta le proprie voglie consce e quelle inconsce.

Da “Metropolis” a “Quell’Oscuro Oggetto del Desiderio”, da “La Donna che Visse Due Volte” a “Strade Perdute”, infatti, nel cinema è sempre la donna in quanto desiderata da un uomo a diventare doppia: doppio meccanico, doppio attoriale, eccetera. Ma mai un regista si era cimentato con la doppiezza del protagonista, cui quella del suo oggetto del desiderio allude. E allora eccolo l’antecedente di questo “Inseparabili”: “Blade Runner” di Ridley Scott, con quel protagonista del cui statuto ontologico (umano? robot?) ci ritroviamo a dubitare sin dalla prima versione. 

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Ma veniamo alla trama del film. I gemelli Mantle – che si pronuncia come ‘mental’ – interpretati da un magistrale Jeremy Irons sono due ginecologi, chirurghi e ricercatori di chiara fama. Questa almeno è la loro maschera. Ma sono viziosi e aggressivi predatori sessuali, tossici e co-dipendenti nella loro realtà intima. Tutto sembra procedere alla perfezione, con la mano destra che non sa cosa fa la sinistra, fino a quando arriva come loro paziente l’attrice Claire Niveaux (Geneviève Bujold), la quale a causa di una malformazione all’utero soffre di un problema di sterilità.  

 

Se dunque Elliot Mantle è il primo a papparsela in un bel boccone, dopo averla adeguatamente sedotta, sarà Beverly a innamorarsi di lei. E subito arrivano i primi guai, perché il più nerd e fragile dei due gemelli inizia subito a dubitare di sé, vedendosi con gli occhi di lei. ‘Mi stai dando dell’omosessuale? … O vuoi forse dire che mi madre avrebbe voluto due figlie? Che stronzate da psicanalisi sono queste?’ si lamenta innervosito mentre aiuta l’attrice a recitare una parte?

E la Niveau, attrice abituata a impersonare mille ruoli e a gestire l’evanescenza della propria personalità – per sedare la fame della quale vorrebbe un figlio, per ‘smettere di essere una ragazza e diventare una donna’ – è per i due gemelli la ‘madre degli specchi’, come avrebbe detto Harvey Keitel di Madonna in un film che analizzeremo tra un po’: ‘più non rifletti nessuna immagine, più lui vede quello che non è’. Claire dunque è l’indigeribile, la persona che, anche a condividerne il letto, non può essere posseduta. Ed è quindi la persona più degna di spezzare l’incantesimo. 

C’è una malinconia di fondo in questa pellicola cronenberghiana, fortissima, e questo non ostante le scene finali siano scene di morte, e quindi drammatiche. Ma ciò che permane è un senso di perdita: perdita dell’innocenza, perdita dell’altro di sé, perdita degli affetti. In fondo prima dell’arrivo di quella donna era tutto perfetto. Anche per lo spettatore, che segretamente sogna una vita come quella dei due gemelli, anche se non lo ammetterà mai: tanti soldi, successo, tutte le donne che vuole, capacità di gestire al meglio anche le droghe. Cosa volere di più dalla vita?

 

 

Che quella vita sia finta, Cronenberg non lo sottolinea mai. Le scene in cui i due gemelli si fanno vedere per i mostri che sono con le donne sono di una chiarezza disarmante, ma sono come stilettate, non come dichiarazioni di intenti: pur essendo un film lucidissimo, “Inseparabili” non è un film femminista, come invece lo è “Fratelli” di Ferrara. Perché a Cronenberg non interessa mostrarci ciò che è giusto e ciò che è sbagliato, per usare i film – intento nobilissimo per altro – come bussole morali. 

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No. Al regista canadese ciò che preme di più è calare l’orrore che ha sempre ripreso, che sia allucinatorio o reale – ma importa? Non è forse reale una allucinazione per via degli effetti che produce? – in un contesto umano, che ne mostri a tutti l’essenza, la familiarità. Quella familiarità che vorremmo allontanare separandoci ad esempio dall’altro ‘folle’, come direbbe Foucault ne “La Nascita della Clinica”. Per rassicurarci. Ecco: Cronenberg ci toglie dagli occhi il velo di Maya e ci lascia tra le braccia della nostra vera immagine. 

E allora ecco che il regista non fa altro che mostrarci ciò che ci appartiene da sempre: desiderio, regressione, scissione, proiezioni, per quanto poco comuni – forse – nella nostra vita, ci appartengono, e vengono sciorinati sotto il nostro sguardo in un modo freddo, senza nessun desiderio di shockare, ma con l’intento invece di farci immedesimare in quei due corpi che assieme non fanno una personalità compiuta. Perché siamo noi, siete voi, ad essere divisi tra una maschera pubblica e un grumo di pulsioni private che, fino a che la prima regge, potrete far finta di non vedere. Ma che sono, in realtà, tutto ciò che avete di vostro, di reale, di vero. 

 

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Articolo di: Gian Paolo Galasi

Blackout di Abel Ferrara

C’è qualcosa di molto strano in questo film. Quando l’ho visto ieri sera, per l’ennesima volta, ma a scopo recensione, mi sono immedesimato perfettamente nel personaggio di Matthew Modine. Eppure io non ho commesso nessun delitto in blackout. Non ho commesso un delitto nemmeno come persona cosciente. Eppure. Eppure quell’immergersi nell’oceano, alla fine del film, con la Schiffer che rimane sulla spiaggia e la ragazzina diciassettenne al di là delle onde. Poi ho capito. Il mare è l’inconscio. Due notti fa ho fatto un sogno dal quale è emerso che sto iniziando a integrare quella che Jung chiama l’ombra – io trascrivo tutti i miei sogni e poi li interpreto da solo. E quindi, è tutto perfetto. Non pretendete di capire. Siete troppo lontani da tutto ciò, ed è un altro aspetto di questa indicibile perfezione.

Più prosaicamente, “Blackout” è ‘il film con Claudia Schiffer’ di Abel Ferrara, quello che ha riempito le sale – almeno all’inizio, poi si è sparsa la notizia che si trattava di un film serio e l’entusiasmo del ‘popolo’ è scemato – delle classiche famiglie o dei classici ‘zarri’ come si diceva alla mia epoca. Era il potere di Abel all’epoca: prendere un personaggio glamour, patinato, e fargli recitare una parte in cui scavare dentro di sé, perdere quella pellicola, come se dentro o dietro l’immagine ci fosse sempre una persona, che pretese da demiurgo prometeico eh? Lo aveva fatto anni prima con Madonna, che in “Occhi di Serpente” – di cui parleremo, ve lo prometto – ha raggiunto probabilmente l’apice della propria carriera.

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Le critiche, soprattutto al di là dell’oceano, sono state impietose. Con la Schiffer, che non saprebbe recitare, e con Ferrara, che ha messo in piedi un videoclip sconclusionato. In realtà la Schiffer patisce semplicemente perché nel film c’è un’altra attrice bravissima e bellissima, Béatrice Dalle – che ha girato il famosissimo “Betty Blue” e l’interessante “La Visione del Sabba” col nostro Bellocchio – che è il vero oggetto del desiderio del personaggio di Matthew Modine, e sempre a onore del vero, la sceneggiatura ‘di ferro’ di questo film è dello psichiatra Christ Zois, da qui in poi collaboratore fisso del Nostro, che se bisogna parlare di alcoolismo, tossicità, blackout, è sicuramente una persona che sa di cosa parla e poi ci pensa Ferrara a uscire dalla routine dell’analisi e a graffiarci il cuore con quell’attitudine alla Dostoevskij, di metterci di fronte a uno specchio crudele e lasciarci ansimanti a domandarci cosa decideremo di fare di noi stessi.

 

Ma torniamo alla trama del film. Matty (Matthew Modine), un attore molto famoso, torna a Miami da un film. Qui rincontra i suoi amici, e la sua amata compagna Annie (Béatrice Dalle) che lo abbandona dopo averlo messo di fronte alle proprie responsabilità – in preda ai fumi dell’alcool, le avrebbe ordinato a male parole di abortire. Matty è ora disperato per la perdita della donna e del figlio, e vaga alla ricerca della compagna. Per trovarla si fa aiutare da Mickey (Dennis Hopper), un videoartista affamato di soldi e fissato con i remake hard di feuilleton francesi. Sarà in una notte piena di alcool, droghe, desideri mancati e ricerca della verità filmica che Matty va in blackout. Noi ci ‘risveglieremo’ poco dopo per apprendere che ciò che vediamo si svolge dopo diciotto mesi.

Ora Matty è un alcoolista anonimo, vive a New York e si è fidanzato con Susan (Claudia Schiffer) ma, come emerge dalle sedute con l’analista, non è contento. Un ‘cordone ombelicale’ lo lega al passato, i sentimenti per Annie, così come strani incubi in cui si vede uccidere l’ex amante e un bambino. Decide quindi di approfittare del viaggio di lavoro della compagna per recarsi a Miami nuovamente, con lo scopo, almeno apparente, di ‘farsi lasciare’ da Annie definitivamente. Ma qui, riprese le abitudini alcoliche, scoprirà il proprio orribile segreto. Prenderà quindi la decisione di lasciarsi andare alle onde dell’oceano, in una scena che, appunto, rappresenta l’immersione nell’inconscio e la morte dell’io.

Jean Cocteau aveva definito il cinema come ‘morte al lavoro’. Ma qui siamo oltre, nel senso che Ferrara si interroga non più sullo statuto ontologico di verità delle immagini – di quello si occupava il già citato “Occhi di Serpente”, ma anche sulle intenzioni dei facitori di quelle immagini. Cosa significa infatti ‘cogliere una immagine vera, un atto puro’? E il paradosso è che se vuoi, ad esempio, filmare ‘il male’, lo devi lasciare agire, non ti puoi opporre. Cosa è più interessante allora, testimoniare l’esistenza del male affinché tutti lo vedano e vi si oppongano in massa – la funzione dell’arte – o abbandonare la creazione perché il male non si compia sotto i nostri occhi? 

 

E’ il problema dell’arte del Novecento, e oltre, da quando Artaud scrisse quel testo-simbolo che fu “Il Teatro e il Suo Doppio”, dove appunto teorizzava un teatro ‘crudele’, un’opera d’arte fruita la quale era impossibile tornare indietro per lo spettatore. Carmelo Bene disse che il teatro di Artaud fu un fallimento perché legato alla nostalgia dell’origine, e che per ‘essere capolavori’ e non ‘produrre capolavori’ bisogna ‘farsi fuori’. Quello che manca al personaggio di Dennis Hopper allora, è proprio la mancanza di non-volontà, il suo desiderio di ‘esserci’ (come Heidegger) qualora qualcosa di terribile avvenga sotto lo sguardo della sua telecamera.

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‘C’è una Annie 1’ infatti. E c’è una ‘Annie 2’. Come nel cinema espressionista da “Metropolis” in poi, o come ne “La donna che visse due volte” di Hitchcock, l’oggetto del desiderio del protagonista è sempre doppio, perché doppio è lui stesso, impossibilitato a raggiungersi e a prendersi cura delle proprie pulsioni distruttive come di quelle amorose, ma desideroso, e questo è l’unico momento di purezza possibile, di un confronto con l’altro-di-sé-stesso. Sogni, immagini filmiche, proiezioni, sono materia delicatissima e Ferrara ci ricorda che, per non soffrire, anche noi spettatori abbiamo gettato via la chiave della comprensione del reale per non scoprirci assassini di noi stessi, alienati nel nostro tran tran quotidiano e impossibilitati ad amare veramente.

Aggiungiamo solo che nella versione originale del film Matty sognava un incontro erotico tra la Dalle e la Schiffer. La scena era già stata girata – se ne vede un fotogramma in alcune locandine – ma per volontà della top model venne espunta dal film perché considerata non in linea con l’immagine che essa, o forse meglio il suo entourage, voleva dare di lei. Sarebbe stata una cosa forse inedita e molto emozionante, dato che in nessun film sul doppio – molti sono già stati analizzati in passato su questo blog e molti altri lo saranno in futuro – tranne forse in quella fotina con le due – e poi una – Patricia Arquette abbiamo visto su schermo l’unità del soggetto ripresentarsi come integra. Ma è forse giusto così, perché quello è un compito che spetta a ognuno di noi nella propria vita, senza che un’opera di fiction si presenti a noi come rassicurantemente compiuta in sé.

 

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Articolo di: Gian Paolo Galasi

Macbeth di Orson Welles

Anno di grazia 1947. Il produttore Herbert Yates commissiona a Orson Welles la realizzazione di un “Macbeth” cinematografico. Il Nostro decide di cimentarsi prima con delle prove ‘serie’ teatrali, e così si reca a Salt Lake City dove allestisce nuovamente – in precedenza ne aveva organizzata una versione ad Harlem – un “Voodoo Macbeth” fatto esclusivamente con attori neri – ce ne sarà anche una versione radiofonica e una discografica. Immediatamente dopo questa esperienza si reca negli studi della Republic Pictures con i suoi attori e in soli 23 giorni (ne aveva chiesti 24 alla produzione ma il budget era purtroppo assai ridotto) realizza il film commissionatogli.

Conosciamo tutti la storia di Macbeth, dato che Shakespeare oltre che patrimonio comune dell’umanità è stato rappresentato in tutte le salse sia al cinema che in teatro che in musica. Da Verdi a Polanski, molti si sono cimentati col Bardo, e questo per via delle capacità del sommo poeta inglese – qualunque sia la sua vera identità – di dipingere su un fondale rosso sangue le passioni più archetipiche dell’umanità. Non a caso anche dei quadri di Pollock sono stati intitolati con versi tratti dalle sue opere.

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Lodato dal poeta surrealista Jean Cocteau e apprezzato anche dal critico cinematografico André Bazin, questo “Macbeth” è, come ogni opera di Welles, un lavoro dalla genesi molto travagliata. Piani sequenza tagliati, voci off aggiunte all’ultimo minuto, addirittura in questo caso tutto l’audio ri-registrato per togliere l’originale accento scozzese voluto dal regista, per decenni abbiamo ammirato un’opera monca di appena 80 minuti invece dell’originale che ne durava 107. 

 

Opera fatta di fondali dipinti, ombre – la fotografia magnifica di John L. Russel – e personaggi che rappresentano forse addirittura le origini dell’umanità – c’è chi ha paragonato Macbeth e signora a Adamo ed Eva, mentre il nostro mai abbastanza rimpianto Carmelo Bene ne ha fatto una versione in cui l’ambizioso uomo di potere diventa emblema delle ferite dell’ego, seguendo un concetto prettamente orientale – in realtà dopo la visione di ieri mi ha evocato un’altra opera, che pur sconfinando nel camp gli assomiglia molto: il “Querelle” di Reiner Werner Fassbinder. 

Come in “Querelle” infatti noi vediamo un uomo che, attratto dalla propria estatica Via Crucis, persegue con voracità le tappe che lo trasformano in un omosessuale, un ladro, un mentitore, e un assassino, così in “Macbeth” vediamo una coppia di uomini potenti che attraverso l’acquisizione di nuovo potere e le successive divinazioni delle tre streghe si dirigono senza soluzione di continuità sulla strada della perdizione, della follia e della morte.

E se la voce fuori campo applicata in un secondo momento nel lavoro wellesiano ci ricorda l’eterna (?) lotta tra brodo primordiale pagano e invicilimento cristiano, la cristologia rovesciata fassbinderiana ci dimostra quanto difficile è uscire da un’etica e una martirologia che trovano la loro più compiuta descrizione ne La Banalità del Male di Annah Arendt per opposizione. Infatti sia Querelle che Macbeth sono, sokurovianamente, ‘oltre-uomini’, esseri umani che hanno cercato di uscire dalla serializzazione e dalla burocratizzazione della responsabilità nel dare un senso alla propria esistenza, senza tuttavia riuscire a lasciarsi alle spalle la triade peccato-redenzione-salvezza, seppur in senso rovesciato.  

 

Sembrerà infatti strana questa presa di posizione in un articolo che parla di cinema – ma perché  parlare di cinema se non per parlare di vita? – ma possiamo dire che il vero fascino delle opere shakespeariane in salsa cinematografica e dello stesso Shakespeare tout court sta proprio in questo estremo bisogno dell’uomo di liberarsi del percorso obbligato di redenzione. Chi l’ha detto infatti che nasciamo dal peccato e che solo il dolore ci può rendere finalmente tridimensionali?

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Certo, tutta l’arte con cui abbiamo riempito questo blog parla spesso di dolore, ma è un altro paio di maniche. L’arte ha lo scopo, e il cinema in essa, di narrare e mostrare i punti morti, i punti dolenti, tutto ciò che ‘fa massa’ e deve essere dipanato. Ma questo è un conto, un altro conto è invece partire dal presupposto che l’uomo abbia un ‘peccato originale’, la tendenza a fare il male, e che questa tendenza che egli metterà certamente in pratica vada redenta con un percorso apposito, magari lungo una vita intera e oltre.

Sembrerà strano anche riflettere su questi argomenti non solo su un blog di cinema, ma anche in un mondo ormai scristianizzato, ma aggiungo: non abbastanza. Di individui persi in percorsi di redenzione – perché non riescono a tenersi il lavoro, o la compagna, o i figli, etc etc. o per una dipendenza o per una difficoltà di relazione con sé -  è pieno il mondo in cui viviamo, anche perché esiste un mondo di ‘specialisti’ che proprio nei sensi di colpa – e non nella loro bravura a risolvere le situazioni che gli si presentano sotto forma di uomini e donne – trova il meccanismo perfetto per la fidelizzazione dei propri clienti. “Macbeth” è qui anche paradossalmente per ricordarci questo.  

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Articolo di: Gian Paolo Galasi

King of New York di Abel Ferrara

Cosa significa vivere in un Paese che spende miliardi per “andare fuori di testa” ogni anno? Semplice: che si perdono in confini di cosa è bene e cosa è male. Mostrare le conseguenze di questa perdita di confine è quanto si pongono, come obiettivo, il regista Abel Ferrara e il fido sceneggiatore Nicholas St. John con questo storico “King of New York”, uno dei film di maggior successo – e l’unico ad avere avuto passaggi televisivi in Italia, eccezion fatta per “Pasolini” e, di recente, per l’ottimo “Tommaso” – del Nostro. 

Frank White (Christopher Walken) è un malavitoso che si guadagna da vivere trafficando in cocaina. Uscito di galera, fa uccidere dal fido Jimmy Jump (Lawrence Fishburne) un po’ di rivali che si sono arricchiti nel mentre lui era assente con gli stessi traffici, e decide di riprendersi il suo ‘posto nel mondo’. All’inizio del film lo vediamo uscire dal carcere e, salito su una limousine, attraversare New York dal penitenziario a casa. Mentre Frank viaggia per la città, e osserva cosa succede fuori, possiamo ascoltare una doppia colonna sonora: il Concerto per Violino n. 8 di Vivaldi è la musica che rappresenta lo stato d’animo malinconico del protagonista, il rap stradaiolo e le canzoni composte da Abel Ferrara stesso invece inondano le scene di vita urbana.

Questa scelta ci mostra Frank White come un soggetto diviso, scisso. Da un lato i suoi sentimenti lo portano a un dolore da cui desidera sganciarsi, d’altro canto invece la violenza della vita di strada lo chiama a sé promettendogli appunto la pace che otterrà col proprio potere su quel mondo caotico. E infatti Frank, che dice di “non avere più sentimenti” e di essere “cambiato” in carcere, decide di lanciarsi in politica: con i soldi dei suoi traffici finanzierà infatti un gigantesco ospedale gratuito e lancerà così la propria candidatura a sindaco della città.  

 

Ma la violenza contro i rivali e i collaboratori e il successo nella vendita della droga e nella politica non bastano a scongiurare i veri rivali di Frank: dei poliziotti (Victor Argo, Wesley Snipes e David Caruso, un Wasp, un afroamericano, e un irlandese) cercheranno di mettergli i bastoni tra le ruote e, appurato che le vie legali non bastano, decidono di architettare un piano per intrufolarsi nella dimora del nemico e ucciderlo. Ovviamente il piano viene sventato, ma Frank, che perde alcuni dei suoi uomini, decide di vendicarsi dei poliziotti.

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Da un lato abbiamo quindi un “uomo d’affari” che vende cocaina e che ambisce al potere in politica, e che, non si capisce se strumentalmente o per buon cuore, decide di prendersi cura degli ultimi. Con lui, l’avvocatessa/amante Jennifer (Janet Julian) e un altro stuolo di importanti legali newyorchesi, avvezzi a vivere in un mondo dove il confine tra lecito e illecito è una zona d’ombra e non una linea retta.

Dall’altro lato abbiamo dei poliziotti disposti a tutto, stanchi di essere ‘presi in giro’ dai criminali e di guadagnare poco o nulla per il proprio ‘rischiare la vita ogni notte’, che improvvisamente decidono di giocare sporco mettendo da parte le regole, disposti a tutto contro un nemico che, se avverte la propria umanità in maniera sfocata – Frank White è, come alcuni suoi avversari che contrattano la vendita della coca in una sala cinematografica in cui viene proiettato il “Nosferatu” di Murnau, un vampiro, un non morto, e in questo senso Christopher Walken anticipa il personaggio di Peina, che reciterà in un altro film di Ferrara, “The Addiction” – non è né più né meno umano del mondo che lo circonda.  

 

E se il thriller poliziesco segue le regole del genere, non possiamo, alla fine del film, dire chi ha vinto, se il ‘bene’ o il ‘male’, dato che nessun personaggio incarna pienamente un valore o un disvalore. E’ questa la grandezza del film e del suo facitore: mostrarci un mondo dove, come avrebbe cantato Springsteen, “è dura essere un santo”. Anzi, impossibile. New York, la città tanto amata dagli artisti di ogni risma – cantanti, pittori, registi, performers d’ogni tipo l’hanno frequentata o hanno sognato di farlo – ne esce con un ritratto impietoso, basti vedere il percorso iniziale di White dal carcere a casa propria di cui abbiamo già discusso.

Una curiosità per i fans dell’hip hop ‘old school’ è non solo la bellissima colonna sonora di Scholly D, primo gangsta rapper statunitense in assoluto, che qui anticipa quella per un’altra pellicola di Ferrara, ovvero il già da noi discusso “Cattivo Tenente” e la sua poi censurata “Signifyin’ Rapper”, ma anche la passione per “King of New York” da parte del mitico Notorious B.I.G. Egli non solo per parte della propria carriera si fece chiamare Frank White, ma fu anche in trattativa per essere protagonista di una seconda pellicola che non si realizzò mai per la scomparsa del rapper. 

“Sono abbastanza nero per te, America?” canta Schoolly D, e il pensiero va a quella scena di Malcolm X di Spike Lee in cui il leader afroamericano scopre, sul dizionario, a cosa è associato il termine ‘nero’. E proprio come non ci sarà redenzione per il personaggio interpretato da Denzel Washington perché ci sarà la morte ad attenderlo, così non c’è redenzione per Frank White perché non esiste un bene cui ‘convertirsi’ o a cui dedicarsi. Tutto ciò è molto americano, ma è anche molto futuribile, perché è il mondo che ci aspetta in un prossimo futuro. Anzi, forse, già ora.  

 

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Articolo di: Gian Paolo Galasi

America Oggi di Robert Altman

Qualche mese fa mi ritrovo a una serata con un mio ex amico psicanalista e delle persone che fanno parte di una associazione che si occupa di fare rete tra persone che soffrono di quei problemi esistenziali che la stronza società chiama disturbi mentali. Lui fa anche teatro, come ne ho fatto io, e per questo mi ha invitato. Da premettere che il mio amico guadagna cento euro all’ora, a seduta, e che una volta mi è capitato di gettare l’occhio sulla sua agenda – l’aveva aperta su un tavolino – e di notare come fosse fitta di appuntamenti. 

Conosco una ragazza che è dieci anni – dico dieci anni – che fa analisi con lui. Ed è del resto almeno un decennio che, recandomi da questa persona per farci quattro chiacchiere ogni tanto, noto sempre le stesse facce. Qualcuna diversa ogni tanto, certo, ma queste analisi sono molto sfiancanti, in termini economici. Ma per tagliare corto: quella sera il mio amico raccontava di aver recitato un racconto di Carver con la sua compagnia. Era un racconto molto superficiale – del resto il mio ex amico è una persona superficiale – ma tutti lo ascoltavano rapiti e affascinati, perché quel racconto era leggermente più profondo della loro quotidianità.

Leggi anche: un raffronto tra Altman e Carver 

Il senso di quanto avete appena letto potrebbe essere, ne avessi le doti, trasposto in un bellissimo racconto di Raymond Carver. Del resto lo scrittore americano, di cui ho letto qualche raccolta decenni fa, racconta la vena di follia che oltrepassa gli Stati Uniti senza mostrartene, come farebbe un Lynch col suo cinema e serie TV ad esempio, le ‘radici’, ma sempre con precisione millimetrica. Leggi quei racconti e ti chiedi, infatti, se non siano frutto di osservazione minuziosa piuttosto che opere di fantasia. 

 

Deve aver pensato la stessa cosa Robert Altman nei primi anni Novanta, quando decide di realizzare “America Oggi”, un film corale – forse il suo capolavoro – ispirato ai racconti dello scrittore di Clatskanie, morto un decennio prima e quindi già storicizzato. Tocca quindi a attori del calibro di Julianne Moore e Matthew Modine mettere in scena quelle storie di ‘ordinaria follia’ ambientate tutte in una Los Angeles periferica e pressoché bianca – la stessa, lo abbiamo già accennato, di “Strade Perdute” di Lynch – ma non si tratta della cosiddetta ‘white trash’ ritratta in altre pellicole, bensì di persone che non hanno ferite profonde ma che non ostante tutto si trascinano come cani randagi persi, come ci mostrerebbe il regista di Missoula, in un male più grande di loro. 

Sfatiamo un mito: la regia ‘sempice e diretta’ di Altman. Beh certo, il Nostro non è un surrealista, ma i suoi movimenti di macchina sono sempre molto precisi e sottolineano puntualmente quanto lo spettatore deve aver ben presente sullo schermo. Una firma di Altman sono certe carrellate sui volti dei personaggi, a sottolinearne alcune espressioni o utilizzate per fare in modo che, in quel volto, lo spettatore si ‘perda’. Ma in generale lo stile di regia è asciutto e funzionale, come lo è del resto la colonna sonora, spesso continua, a consolidare l’unità filmica tra scene apparentemente dissimili.

Del resto la regia qui si muove tra la frammentazione delle storie, che sono tante e dissimili tra loro, anche se a volte si intrecciano in importanti snodi narrativi, e la tensione all’unità data anche da una cornice ben precisa, che è il rapporto dell’uomo con la natura. Un rapporto che è teso tra il controllo – le disinfestazioni della mosca della frutta a inizio film – e la paura per la sua furia distruttrice – l’attesa del big one, del terremoto definitivo alla fine della pellicola.  

 

Moderno Boccaccio, Altman con “America Oggi” ha vinto, nel 1993, il Leone D’Oro al Festival di Venezia – ex aequo con “Film Blu” di Krzysztof Kieslowski: mio Dio, che epoca irripetibile. Ma al di là dei riconoscimenti, che premiano più che altro una tensione creativa fatta di molta improvvisazione – ricordiamo che sul set spesso il regista americano riscriveva le battute del copione chiedendo agli attori uno sforzo ulteriore, e che per questo motivo è stato spesso osteggiato quando non ostracizzato apertamente, e questo non ostante abbia regalato al cinema americano capolavori quali “M.A.S.H.”, “Nashville”, “I Protagonisti” e “Pret-à-Porter”, oltre che a interessantissime e surreali opere ‘minori’ quali “Anche gli uccelli uccidono”.

Leggi anche: Francesca Berberi su America Oggi 

E’ difficile se non impossibile pensare a un erede di Altman. Troppo appassionato dell’umano a trecentosessanta gradi e troppo intellettuale per trovare, nell’attuale panorama dell’entertaiment a stelle e strisce, qualcuno che ne rilevi la causa, non dico il brand. Forse in letteratura e dalle nostre parti è possibile trovare qualcosa di simile, per quanto siamo in lidi più ‘surreali’, con i testi di Antonio Moresco.

Resta il fatto che Altman, con film come “America Oggi”, rimane uno splendido monito per tutti coloro che pensano sia impossibile fare pellicole cinematografiche di qualità, utilizzando anche attori bravissimi e di successo, facendo riflettere il pubblico, in un’epoca, la nostra, dove un supereroe di colore pare già di per sé un atto politico. Non me ne vogliano gli appassionati recenti della settima arte, ma io appartengo a un’epoca dove l’atto politico e l’atto personale erano tutt’uno, e non mi rassegno affatto a vedere scomparire quel mondo.  

 

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Articolo di: Gian Paolo Galasi

Luna di Fiele di Roman Polanski

Era il 1992, e già avevamo imparato ad apprezzare la torbidezza del desiderio grazie a “I Segreti di Twin Peaks”, la serie culto di David Lynch. Chi ne aveva voglia, tra una canzone di Kurt Cobain e l’altra (di cui per inciso ignoravamo il portato femminista dei testi), poteva dunque iniziare a relazionarsi con un mondo di cui sapevamo ben poco, visto che i Bunuel, i Ferreri e i Bellocchio non erano della nostra generazione e essere cinfeili non era ancora di moda o tendenza, seppur per pochi, come oggi.

E dunque, seppure più affascinato dalla coeva riscoperta del Director’s Cut di “Blade Runner”, mi accinsi anche a vedere questo film di Polanski, che all’epoca giudicai un filmetto e nulla più. Certo, meglio di altre opere del ‘maestro’, ad esempio quell’orrore – tutt’ora ne ho solo un brutto ricordo per via della visione cinematografica d’epoca – de “La Nona Porta”, ma non a livello di altri suoi lavori che scoprii più tardi, su tutti i bellissimi “Il Coltello nell’Acqua” e “Rosemary’s Baby”, di cui vi promettiamo una analisi qui sul Diario.

Ma torniamo a “Luna di Fiele”. Il film mette a raffronto due coppie: quella più tradizionalista ma incuriosita dall’orientalismo – fenomeno cui abbiamo già accennato nella nostra monografia su Kim Ki-Duk cui vi rimandiamo – composta da Nigel (Hugh Grant) e Fiona (Kristin Scott Thomas) e quella più wannabe bohemién rispondente alle identità di Oscar (Peter Coyote) e Mimì (Emmanuelle Seigner). Attratto sessualmente da Mimì, Nigel si farà raccontare da un paralitico Oscar tutte le (s)venture della loro relazione, allettato dalla promessa di un po’ passione sotto la benedizione e l’egida dello sfortunato marito di lei. 

 

Ma la tragedia si compirà, non prima che lo spettatore possa assistere a un ménage fatto di fuga (sempre comprensibile) dalla noia (non solo borghese) e ferite vicendevoli inferte al proprio rispettivo partner fino a quella che potrebbe diventare una semplicemente ignobile farsa, ma che invece si tingerà di rosso sangue. Similarmente a quanto accadde per “Il Coltello nell’Acqua”, in questo film assistiamo a un regista che impietosamente mette sotto la propria lente di ingrandimento la coppia e i sentimenti d’amore, sia quelli più morigerati e blandi sia quelli più passionali e feroci, senza tuttavia arrivare – ma era forse presto data l’epoca – a una vera critica capace di proporre modelli alternativi.

Del resto Polanski è un regista sì europeo, ma attento anche al grande pubblico americano, il quale pubblico americano – volevo dire statunitense – è sommamente conservatore, e quindi forse è meglio mostrare certe cose facendo odorare allo spettatore una timida verità senza investirlo di una luce che esso percepirebbe come accecante. Nigel e Fiona infatti sono una coppia improbabile, dopo aver visto il film nessuno potrebbe dire il perché del loro amore e addirittura del loro matrimonio – la ricerca della ‘stabilità’? Può essere – e al contempo resta la presa d’atto dell’impossibilità di maturare e sciogliere il proprio infelice legame dell’altra coppia, quella composta da Mimì e Oscar.

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La cosa curiosa – e che lo distingue quindi – di questo film è che, diversamente da pellicole ‘storiche’ della nostra beneamata arte, da “I Pugni in Tasca” a “Il Seme dell’Uomo”, sotto la lente di ingrandimento non c’è tanto l’istituzione famiglia in sé, quanto l’incapacità degli esseri umani di essere fedeli non tanto ai propri sentimenti quanto alla propria verità ultima. Tuttavia, la non volontà del regista di criticare quelle vere e proprie gabbie sociali che sono le istituzioni famigliari non solo occidentali, diciamo ‘storiche’, è proprio il punto debole del film, che, per come è realizzato, si colloca di sicuro al di là dell’esistenzialismo ma ancora al di qua di un Brecht citato a caso.

 

Quella che notiamo è sicuramente una debolezza del regista, che per non scontentare (più) un pubblico al cui portafoglio anche giustamente ambisce – ricordo a tutti che fare cinema produce sì utili ma comporta anche costi – e di cui quindi blandisce la (inconsapevole?) weltanschauung, decide, e avrebbe potuto fare di più date le premesse storiche, dati quindi i suoi primi films, di mostrare la corrosione di due coppie – o meglio l’autodistruzione dell’una e la crisi dell’altra – senza arrivare a corrodere ciò cui ogni opera cinematografica deve puntare: il desiderio (corrotto dal vivere quotidiano) dello spettatore. 

Non è un caso infatti che a Polanski corrisponda un “Il Pianista” mentre “Il Portiere di Notte” sia opera di Liliana Cavani. Anche in questo caso, quello della riflessione sul nazismo, Polaski resta “al di là della macchina da presa”, come avrebbe detto Carmelo Bene, ovvero al di qua, ben al sicuro, del principio freudiano del piacere. Qualche buon movimento di macchina e l’abilità di non strafare con un corpo e un’anima come quelli della Seigner valgono senz’altro una visione dell’opera, ma se voleste approfondire il tema ‘amour fou’ o dintorni, sicuramente vi consigliamo il cinema, su cui a breve torneremo anche noi, di Philippe Garrel, per fare giusto un nome su tutti.

Non è infatti un caso che quella Polaski abbia storicamente fatto parte di quella che il francese definisce nel suo “J’Entend Plus La Guitare” come ‘l’ultima generazione a parlare d’amore’ – e noi contemporanei? Beh, noi non sapremmo nemmeno da dove cominciare – ma non è nemmeno un caso che il nostro polacco naturalizzato francese abbia declinato l’invito all’autoanalisi (che, come dice Fox in New Rose Hotel di Abel Ferrara, non si addice a degli ‘uomini d’azione’) per consolare il pubblico sottoponendogli figure sempre ‘altre’, ma di un’alterità in cui risulta difficile rispecchiarsi e ritrovarsi, e quindi, in ultimo, di un’alterità consolatoria. 

 

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Articolo di: Gian Paolo Galasi

Fratelli di Abel Ferrara

Francamente, dopo aver rivisto la pellicola ieri notte, avrei preferito che a scrivere la recensione ci fossi non io ma una femminista. Perché, a 24 anni dalla sua uscita, “Fratelli”, uno dei massimi capolavori del cinema di Abel Ferrara, mi si è rivelato come un film, potente, sul patriarcato. Lo dico senza timore di smentita o polemica: tanti di voi lettori si sono sentiti chiedere, da critici più ‘furbi’ di me, cosa sarebbe il cinema oggi in giorni di “politicamente corretto” imperante, e questo film è qui per dirvi: ecco, io sono.

Ma andiamo con ordine. Innanzitutto va detto che “Fratelli” chiude degnamente, anzi oserei dire col botto – anche per via dei premi incassati da noi al Festival del Cinema di Venezia, Coppa Volpi a Chris Penn e un altro premio di una qualche commissione cattolica al regista – un periodo iniziato con la famosa ‘trilogia del peccato’ (“Il Cattivo Tenente”, “Occhi di Serpente” e “The Addiction”) e proseguito col rimake de “L’Invasione degli Ultracorpi” ed è anche l’ultimo film a vedere in fase di sceneggiatura la collaborazione con l’incredibile Nicholas St. John: poi toccherà a Christ Zois, che collabora col regista italoamericano fino ai giorni nostri.

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E ora veniamo al film. New York, anni Trenta del secolo scorso. Ray (Christopher Walken), Chez (Chris Penn) e Johnny (Vincent Gallo) sono tre fratelli di una famiglia malavitosa italoamericana che ha le mani in pasta con ogni tipo di traffici illeciti, che prendono il pizzo dai negozianti e offrono protezione ai grossi industriali che si vedono ‘costretti’ a licenziare gli operai durante la Grande Depressione, trovandosi così ai ferri corti coi sindacati. Ma c’è un ma: Johnny si converte al comunismo, e pertanto inizia a incendiare i carri pieni di merci portati di notte dai crumiri e a remare contro la famiglia. 

 

Un giorno Johnny viene colpito da alcuni colpi di arma da fuoco e muore. Con l’arrivo dei parenti al suo funerale, sulle note della tragica “Gloomy Sunday” di Billie Holiday, inizia infatti il film, presagio della tragedia che si compirà nel finale. Chi sarà stato a uccidere il più giovane dei fratelli Tempio – nomen omen? Forse Gaspare (Benicio Del Toro), cui Johnny il comunista rovinava gli affari e scopava la moglie tre volte a settimana? Forse un ragazzetto che ha accusato il più giovane dei tre fratelli di avergli violentato la fidanzata? Poco importa, perché a causa del ‘senso della giustizia’ di Ray e per via della follia di Chez, tutti moriranno. E quando intendo tutti …

Ma sono le donne, le incredibili Annabella Sciorra e Isabella Rossellini, le vere protagoniste del film. Subiscono i mariti, la loro incapacità di relazionarsi con le proprie emozioni se non per tentare di dare un ordine al mondo di cui sentirsi detentori, come ogni uomo schiavo del patriarcato e del maschilismo, ma non ne sono vittime. Infatti a un certo momento la Sciorra, che nel film interpreta la moglie del personaggio di Walken, fa un discorso alla Rossellini, moglie di Penn, in cui le dice sostanzialmente due cose: la prima, che ha studiato ma che ha imparato solo che esistono i libri – echeggiando un discorso di Vincent Gallo a un amico, nel quale egli afferma che il cinema ha salvato gli Americani dalla follia, non i libri, non la cultura, perché gli Americani hanno bisogno di distrarsi – la seconda, che non c’è nulla di romantico in una relazione d’abuso, gettando così un’ombra significativa su tutto un modo di intendere l’amore romantico che possiamo trovare anche ai nostri giorni in un personaggio come quello interpretato da Robert Pattinson nella saga di “Twilight”.

E’ in questa consapevolezza, in questo aver fatto una scelta sbagliata di cui ora le donne possono prendere le misure dalle conseguenze, che nasce una presa di coscienza che non salva le donne dalla tragedia – dalla furia omicidia di Ray e Chez le salva solo, ironia della sorte, il fatto di essere femmine e quindi tra chi non maneggia un arma e non fa la storia, né è veramente parte della famiglia – ma dà loro una profondità che i loro violenti e monodimensionali mariti non hanno. “Dove lo metti il mio senso di giustizia?” dice Ray al ragazzino che gli ha assassinato il più giovane tra i fratelli, quando quello che a momenti sputa è un più banale ma più umano “Che me ne faccio del dolore che mi hai dato?” che quasi gli esce dalle labbra a mezza bocca ma che non riesce a farsi non solo parola, ma nemmeno pensiero?

 

E allora, in questo clima greve e cupo, in queste famiglie rovinate dalla violenza prima identitaria che sociale, prima mentale che fisica, prima psicologica che dettata dal bisogno di potere, riscopriamo il senso vero e proprio della malavita, quel senso cui non sono arrivati né Brian De Palma con “Scarface” né Francis Ford Coppola col suo “Padrino”: questi ultimi infatti hanno delineato dei personaggi, tipici della mitologia Statunitense, Ferrara invece ci mostra come la maschera dell’uomo d’onore, che non è altro che una variante del fascistissimo uomo dell’ordine, una volta indossata diventa il tuo vero volto annullando ciò che prima stava sotto.

Non è un caso che quest’opera chiuda idealmente un periodo, forse il più mitologico di un regista come Abel Ferrara che, se ha prodotto ancora opere notevoli, frutto di una abilità a guardarsi dentro e a una capacità registica importanti, non si è mai più espresso a questi livelli di complessità e di umanità. Christ Zois infatti, lo psichiatra che sostituirà dal successivo “The Blackout” il teologo St. John, non è che un ottimo osservatore di fatti della vita altrui, mentre il buon vecchio Nicholas nel corso delle proprie esplorazioni narrative ha fatto molto di più, raggiungendo il cuore pulsante dei temi fondamentali dell’umanità: la capacità della coscienza di infettare la prassi di uomini e donne in “The Addiction”, il mondo del cinema come mondo di abusi – è molto importante la capacità che il cinema ha di riflettere su di sé – in “Occhi di Serpente”, la paura dell’altro e dell’unheimliche in “Ultracorpi: L’Invasione Continua” e per ultima la violenza nella relazione tra uomini e donne e l’incapacità di accettare la morte e relazionarsi col dolore in “Fratelli”.

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E allora, anche se oggi è difficile recuperare questi films, complice un mercato che non vi permette di mettere le mani su oggetti fisici a prezzi modici, quando non ve lo permette e basta, il mio consiglio è di cercare, anche clandestinamente, di lasciarvi macerare dentro le immagini create da questi incredibili facitori, Ferrara e St. John, perché raramente troverete nell’ambito della cinematografia mondiale opere di tale insostenibile intensità. Non è un caso che, proprio ora che Ferrara si è fatto buddista abbandonando il cristianesimo, sia emersa per una sorta di strano cortocircuito, tutta la problematicità di un certo modo di relazionarsi all’altro come è avvenuto con l’ultimo “Siberia”, di cui stiamo aspettando – cosa che avverrà a breve – una pubblicazione per l’home video per parlarvene estesamente. Nel frattempo, vi auguriamo una buona visione. 

 

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Articolo di: Gian Paolo Galasi