Beau Ha Paura di Ari Aster

La visione dell’ultimo lavoro di Ari Aster, lo confessiamo, ci ha lasciati interdetti. Non accadeva da molto, anzi, è forse la prima volta. Segno che Aster ha colto nel segno, centrato l’obiettivo. Siamo infatti abituati ai film onirici, come l’ultima trilogia di Lynch di cui avete letto diffusamente su queste pagine, per non parlare poi del cinema di Fellini che abbiamo faticato ad amare in gioventù per questioni di maturità nelle relazioni coi nostri sogni.

Ma Aster si spinge oltre. Beau Ha Paura infatti è un film figlio del nostro tempo. Viene dopo pellicole come Moebius di Kim Ki-Duk e Il Sacrificio del Cervo Sacro di Lanthimos che in ogni modo hanno giocato con la sospensione dell’incredulità da parte dello spettatore per provare a spostare l’asticella più in là e guadagnarci in libertà – che poi era la lezione principale della Novelle Vague. Ma andiamo con ordine.

Beau (Joaquin Phoenix) è un uomo di mezza età impantanato con lo psichiatra e Mona, la madre nevrotica. Entrambi lo trattano come un bambino. Ed egli, infatti, non riesce a crescere, perso in un loop infernale. Non sa prendere decisioni, non sa come si sente, vergine anche nel senso che è come se non avesse esperienza del mondo, come se non lo sapesse decodificare a partire dal proprio vissuto.

Tutto peggiora quando Beau deve prendere un aereo per andare a trovare la madre. Non riuscirà a prendere nessun aereo, in compenso perderà le chiavi di casa, l’appartamento, la salute, forse la sanità mentale. Forse tutta la lunga odissea di Beau è un viaggio mentale nelle paranoie di un uomo disturbato. Forse Beau è al sicuro da qualche parte, tranne che nella sua stessa mente.

 

Citazioni da Lynch (Eraserhead) e da Bjork (Bachelorette) a parte, il terzo film di Aster è un incubo di tre ore non privo di humor (nero) che inchioda lo spettatore e lo psicoanalizza senza però il beneficio di condurlo a una catarsi. L’urgenza che l’individuo prenda le redini della propria vita nella realtà e non davanti allo schermo è ciò che infatti distingue un autore di cinema da un imbonitore, direbbe, fosse vivo oggi, Débord.

Ancora una volta la borghesia di origine ebraica (creativa in questo caso: la madre di Aster è una poetessa ed artista visiva, il padre un batterista) fa i conti, come Ginsberg in Kaddish, o come Woody Allen per gran parte della propria carriera, con le nevrosi e le difficoltà dell’essere famiglia. Poco importa che questo sia uno delle topiche del genere horror, come ci ha testimoniato in anni recenti anche un lavoro pure atipico come Titane.

Non a caso in periodi come quello che stiamo vivendo, di crisi economica, sociale, valoriale e dell’individuo soprattutto, la domanda sulle proprie radici o su cosa è una famiglia – pensiamo a come la richiesta di riconoscimento da parte delle famiglie LGBT mette in crisi i conservatori provocando in loro risposte rabbiose – o su come funziona, su cosa è insomma l’individuo e quale è la sua relazione con la comunità, è una questione centrale.

Film come Beau Ha Paura sono allora cartina di tornasole e tentativo di disseminare indizi per leggere il reale, mentre le politiche dei nostri Stati si fanno più restrittive come in questi giorni in Italia producendo chiusura – soprattutto mentale – e giocando su paure e angosce per creare identità. E se Ari Aster non ha comunque firmato un film politico, è dagli zombie di Romero che il cinema di genere non smette di riflettere, acutamente, sulla società che lo circonda. 

 

As Bestas. La Terra della Discordia di Rodrigo Sorogoyen

As Bestas è senz’altro la pellicola migliore uscita quest’anno in Italia, almeno tra quelle che abbiamo visionato. Ti tiene incollato allo schermo a partire da quelle inquadrature iniziali nella taverna tra contadini ubriachi che bevono e giocano. Ma la fotografia caravaggesca stavolta serve per mostrare personalità drammaticamente scisse tra il bisogno di una qualche familiarità reciproca, di un riposo e un ristoro, e la rabbia che cova come fuoco sotto la cenere.

As Bestas è un film ispirato a un fatto di cronaca realmente accaduto in Galizia nel 2010. Una coppia francese si trasferì in quelle lande per dedicarsi all’agricoltura sostenibile, come meta finale di vari viaggi per il mondo. Rifiutata una discreta somma offerta da una compagnia norvegese per impiantare pale eoliche sul terreno del villaggio, facendo perdere i soldi in oggetto anche ai contadini autoctoni, tra questi ultimi e la suddetta coppia inzia un balletto degli screzi tra vicini che, mal monitorato anche dalla polizia locale, si concluderà tragicamente.

As Bestas è un thriller, ma il vero nodo non è, o meglio non è solo, se ci sarà una qualche agnizione o uno scioglimento finale, bensì quali ragioni spingono intimamente le persone a comportarsi come si comportano, dagli abitanti del paese ai poliziotti alla moglie e alla figlia del protagonista. Lo scavo psicologico in questo film è importante, e non potrebbe essere altrimenti.

Se negli anni Settanta Masao Adachi con AKA Serial Killer cercava di dimostrare con un uso peculiare della MdP certe teorie sociogenetiche tipiche dell’epoca, Sorogoyen invece tenta di regalare a ogni personaggio almeno un momento in cui finire sotto il riflettore della macchina cinema e di restituirci con qualche pennellata un ritratto il più possibile a tutto tondo di sé e, tramite esso, del mondo di cui fa parte.

 

Ovviamente non mancano i riferimenti a una Europa che non potrebbe essere più disunita a causa di un certo campanilismo che infarcisce le varie autonarrazioni, ma soprattutto a causa dell’onnipresente denaro e dell’incapacità di pensare a una vita degna senza di esso, o comunque considerandolo come fosse un elemento fondativo, quasi mitico, forse addirittura magico.

Ma è il confronto tra madre e figlia quello più duro, quello senza sconti, quello pronto a far ribaltare le posizioni iniziali grazie all’ascolto reciproco e alla capacità di tenersi saldi alle proprie, paradossali, radici. E’ infatti la donna francese quella più legata alla terra che la circonda e che calpesta, e la sua capacità di coltivarla è pari solo all’amore per l’uomo che ha seguito in quel luogo ostile.

Queste salde basi le permetteranno di resistere alle avversità e non importa, pare dirci il finale, se si arriverà alla agognata giustizia: bastano pochi segnali, il ritrovamento di una videocamera non più funzionante, per dimostrarle quello che in cuor suo la protagonista femminile sa già, ovvero che il suo attaccamento alla terra e al marito sono una forza vitale e non mortifera come invece paventava la figlia.

Ci sono voluti circa vent’anni allora, ma se le domande che si faceva Lars Von Trier in Dancer In The Dark a proposito di quanto sia forte l’amore in contrapposizione alle leggi e al denaro erano legittime, qui abbiamo finalmente la risposta che aspettavamo. E’ stata una lunga, lenta elaborazione, ma alla fine ora sappiamo che invece della catarsi può aspettarci qualcosa di addirittura migliore e definitivo. 

 

La Cospirazione del Cairo di Tarik Saleh

La prestigiosa università del Cairo, da cui provengono gli imam più integerrimi e ferrati in materia religiosa, si fregia da sempre di essere indipendente dal potere politico. In gioco, del resto, c’è la laicità delle istituzioni (apparente o meno). Ma per aumentare il prestigio delle istituzioni, e ottenere imam che non entrino in contraddizione con il cosiddetto potere temporale, da sempre si trama nell’ombra.

Quando muore il Grande Imam al-Azhar, si scatena la lotta per la successione. Le istituzioni, tramite la polizia e i suoi osservatori o meglio spie, si muove per eleggerne uno gradito al Presidente. Un giovane studente, proveniente da un paese di pescatori e figlio di uno di questi, viene reclutato per spiare uno degli Imam favoriti, di cui riesce a farsi umile servitore, allo scopo di carpirne i segreti e eliminarlo dal novero dei papabili successori del Grande Imam defunto.

C’è tutto in questo film: le trame all’ombra del potere religioso (a proposito, a quando una operazione analoga nel nostro Vaticano?), la sua commistione col potere politico, le regole che vengono bypassate perché in fondo la vita è più grande o più meschina, a seconda dei punti di vista, e ci sono i metodi coercitivi della polizia egiziana.

Eppure qualcosa non torna. Ad esempio quel ragazzo. Perché si presta? Solo per ingenuità? Solo perché è stato involontariamente uno scomodo testimone? Cosa gli gira per la testa e nell’animo? Non lo sapremo mai. E così Tarik Saleh, regista di origine egiziana e nazionalità svedese, non grato al proprio paese di origine per via della sua opera prima Omicidio al Cairo del 2017, mette il proverbiale dito nella piaga ma non arriva fino in fondo.

Mi sarei aspettato di più da un film che ha vinto anche un premio a Cannes proprio come miglior sceneggiatura e che invece certo, si regge in piedi notevolmente ma lascia un retrogusto amaro, come di incompiutezza. L’ombra del didascalismo, rischio connaturato a questo tipo di opere, si stende potente e non ho potuto fare a meno di notare come nemmeno un sussulto si sia impadronito di me in sala.

 

Anche il paragone che è stato fatto in sede di recensione da qualcuno con Il Nome della Rosa di Annaud non torna a favore della pellicola, con cui il nostro film condivide difetti e debolezze. E allora va bene puntare il dito contro il potere, ma solo se, come abbiamo già sottolineato, lo si fa puntando un secondo dito contro sé stessi o contro i personaggi che si sono creati, per renderli umani e credibili.

Il film è stato girato a Istanbul nella Moschea di Solimano – la vera moschea egiziana essendo interdetta al regista, come è facilmente intuibile – e in controcampo in una vita cittadina notturna piena di intrighi che sembrano scivolare addosso al protagonista, facile a lasciarsi legare da personaggi più o meno opachi senza che una goccia di nero petrolio gli penetri nell’anima.

Adam è un ragazzo appassionato di cultura, soprattutto quella islamica, ama leggere, e alla fine il padre cede e lo invia alla moschea. Qui sembra peccare in ogni tipo possibile di ingenuità, ma alla fine ne esce senza macchie né fisiche né spirituali, cosa assai improbabile. Il regista avrebbe potuto farne una figura che si considera vittima degli eventi magari evidenziandone i lati macchiettistici, oppure renderlo un doppio di sé stesso e conferirgli quindi maggiore interesse.

In realtà al film non mancano riferimenti autobiografici, dato che lo stesso nonno di Saleh era un umile pescatore, ma tutto si ferma a questo legame molto superficiale. Insomma, non c’è quello scavo nietzschiano, quello del proverbiale abisso, in quest’opera cinematografica. C’è solo la condanna e il disvelarsi di meccanismi facilmente intuibili, del resto, ma manca il tentativo di scendere più in profondità.

Anche lo spettatore non si sentirà sporco alla fine della visione, e questa è forse la mancanza più grande dell’opera. Non esistono anche da noi cospirazioni e giochi di potere? Non li subiamo tutti i giorni con le nostre vite? Non vengono queste ultime plasmate passivamente? Eppure non siamo povere vittime. Non per tutto il tempo almeno. Dov’è allora il nostro libero arbitrio? Per cosa lo barattiamo? A queste domande il film non risponde. E questa è la sua debolezza. 

 

L’Ultima Notte di Amore di Andrea di Stefano

Il tenente di polizia Franco Amore (Pierfrancesco Favino), di stanza a Milano, sta per andare in pensione. Dato che assieme a quel maneggione del cugino della moglie (Antonio Gerardi) si è trovato al momento giusto nel posto giusto, gli viene offerta l’opportunità di lavorare per la mafia cinese. Tutto quello che può andare male andrà male.

Vedremo Amore dividersi tra famiglia e lavoro, tra una sua idea tutta schizofrenica di onestà (basata sulla paura di essere pizzicato sul fatto e perdere la pensione con cui deve anche mantenere una figlia che studia all’estero) in conflitto col bisogno di avere qualche soldo in più sempre per sé e famiglia. Lo vediamo pertanto già in servizio fare da ‘autista’ al già citato Cosimo, mentre questi vende orologi d’oro di contrabbando a questo o quel cliente.

Vedremo Amore cercare di dipanare la matassa dell’agguato, in tempo reale, con la moglie (Linda Caridi) che lo vorrebbe in fuga per salvarsi la vita e un cellulare strappato a una degli aggressori che gli permette di risalire pian piano al famoso bandolo. Ma soprattutto vedremo un prodotto perfetto dove, per una volta, la confezione corrisponde al contenuto.

L’Ultima Notte di Amore infatti è un film secco, asciutto, che non concede nulla (se non quelle melanzane alla parmigiana, ma è un piccolo dettaglio) agli stereotipi con cui un altro regista avrebbe infarcito un film del genere allo scopo di essere ammiccante e strappare qualche, anche piccolo, sorriso. Ma qui la bocca dello spettatore non si piega verso l’alto. Rimane serrata, o a tratti si schiude per lo stupore.

La pellicola di Andrea di Stefano, una carriera iniziata come attore (il primo ruolo importante ne Il Principe di Homburg di Marco Bellocchio fino ad arrivare a Cuore Sacro di Ferzan Ozpetek) e poi proseguita dietro la macchina da presa con Escobar e The Informer, riesce per la prima volta da tanto tempo a portare certe atmosfere hard boiled senza scopiazzare il cinema americano in una pellicola nostrana.

 

Ben vengano allora le riprese aeree di Milano a inizio film, certi piani sequenza che sottolineano un uso magistrale della MdP, il sound design minimale che si incastra alla presa diretta del suono nei dialoghi, che all’inizio può infastidire ma poi ci si abitua e si è trasportati in medias res, questa Milano notturna che è la vera coprotagonista del film, una connotazione dei personaggi mai moralistica ma sempre pragmatica.

C’è una vecchia diatriba tra i sostenitori del cinema politico e quelli del cinema di genere che va avanti da decenni: c’è infatti chi afferma che il vero cinema politico non sia quello di un Elio Petri, che con Indagine, protagonista Volonté, avrebbe tratteggiato un nevrotico e quindi un personaggio sui generis, mentre un Ferdinando Leo con pellicole come Milano Calibro 9 o Il Poliziotto E’ Marcio – rimasto irreperibile per trent’anni – avrebbe mostrato la vera violenza in seno alle forze dell’ordine.

Diatriba vecchia, che più che altro mostra come il cinema di genere abbia dovuto sgomitare per farsi accettare dall’intellighentzjia, ma questo L’Ultima Notte di Amore, che unisce il meglio del cinema autoriale e di genere, potrebbe essere una prima interessante sintesi di entrambe le tendenze. Esibendo Favino e la sua magistrale interpretazione, ma non solo, dato che tutti gli attori sono bravi e sanno stare al loro posto senza la ‘tradizionale’ regia alla Kubrick, Di Stefano ci porta in un mondo verosimile o veritiero senza moraleggiare e, nello stesso tempo, senza giustificare nessuno.

Spetterà poi allo spettatore capire quanto siano importanti i soldi per vivere in una città come Milano al giorno d’oggi, e quanto quei soldi sia importante procurarseli ad ogni costo anche per gli scopi non diciamo più nobili ma più normali. Spetterà sempre allo spettatore confrontarsi con forze dell’ordine per cui arrotondare o aspettare il colpo della vita sia importante per levarsi il fango dalle scarpe e, almeno per una volta, riuscire a progettare qualcosa di sensato.

Sarà sempre compito dello spettatore vivere sulla propria pelle in prima persona lo smarrimento del protagonista con l’agguato, strutturato in modo tale da far sì che esso venga introdotto in una atmosfera di smarrimento e di caos, fino a recuperare, seguendo Favino, la lucidità assieme a lui. In questo senso si è scritto di empatia da parte del regista verso i suoi personaggi, ma sarebbe più il caso di parlare di empatia da parte dello spettatore, fondamentale per un film di questo genere. L’obiettivo, vi sfidiamo a dimostrarci che sbagliamo, è più che raggiunto. 

 

Disco Boy di Giacomo Abbruzzese

C’erano una volta le migrazioni nei paesi colonialisti. Ci sono ancora a dire la verità. Ma queste migrazioni sono faccenda complessa, soprattutto per le tracce culturali che lasciano nei paesi di approdo, sempre che questi siano così permeabili da permettere un minimo di integrazione e di elaborazione culturale. Qui in Italia ad esempio questo non sta avvenendo e, ci spiace dirlo, la colpa delle situazioni di pericolosità sociale su cui i media stanno accendendo i riflettori, ve lo direbbe qualsiasi sociologo, sono colpa della società che accoglie, e non degli individui che cercano di penetrare al suo interno per diventarne parte.

All’opposto nell’Inghilterra post Seconda Guerra Mondiale, bisognosa di manodopera a basso costo e quindi bramosa di braccia, gambe e in generale di forza lavoro, si era incentivata l’immigrazione dalle ex colonie. Gli immigrati, certo, avevano conosciuto forme anche forti di razzismo nella Terra di Albione, ma a fronte della possibilità di fare lavori malpagati e spesso anche pericolosi, che comunque era una forma di integrazione minimale ma migliore del farli bivaccare per le strade o in prigioni appositamente costruite.

Nel tempo libero questi immigrati avevano dato vita a un movimento musicale-culturale che sfocierà poi, alla fine degli anni Settanta, con l’importazione della techno da Detroit o in generale dagli Stati Uniti, e il mescolarsi di quest’ultima con i poliritmi caraibici e la loro integrazione nei sound system di provenienza giamaicana, nel fenomeno dei rave, fenomeno molto diverso da quello che conosciamo oggi, addomesticato e sbiancato, ma fondamentalmente basato sul presupposto della festa e del ballo come riscatto sociale.

 

E in Francia? Lo vediamo nella pellicola d’esordio di Giacomo Abbruzzese, questo Disco Boy: qui la Legione Straniera come forza paramilitare si occupa di tutte quelle azioni che una polizia disciplinata sotto l’egida statale non potrebbe compiere, e pertanto può entrare a farne parte chiunque, come dice l’istruttore: fascisti, sostenitori dell’Armata Rossa, clandestini, criminali: tutti sono i benvenuti, e dopo cinque anni di militanza se si sopravvive si ha il diritto al passaporto francese e la speranza in una vita migliore.

Aleksei e l’amico Mikhail fuggono dalla Bielorussia inizialmente con un permesso di soggiorno temporaneo per seguire una partita di calcio, fuggono a bordo di un camion pagandone il proprietario perché li porti sulla strada verso la Francia e poi a bordo di un gommone trovano la separazione. Aleksei riesce ad arrivare in Francia e qui si arruola, come abbiamo accennato, nella Legione Straniera.

La sua prima missione sarà ambientata in Nigeria: dovrà salvare due cittadini francesi ostaggio di un movimento di liberazione nazionale capitanato da Jomo, che oltre ai balli leggendari per gli abitanti del luogo con la sorella Udoka (la performer e artista Laetitia Ky) sa maneggiare benissimo il Kalashnikov e ha una netta propensione al comando. Jomo morirà durante un combattimento notturno proprio per mano di Aleksei, che da quel momento, ritornato a Parigi, non riesce a dimenticare il proprio primo omicidio.

 

Questa è la prima parte del film, la più intrigante. Nel raccontare invece le peregrinazioni e gli incubi parigini la pellicola si perde in una psichedelia di maniera per arrivare poi a un finale estetizzante di cui, sebbene si capisca il messaggio, ovvero il perdersi in un mondo di finzione, si poteva fare volentieri a meno a favore magari di un percorso di consapevolezza seppur doloroso. Si badi, non è il cosa viene raccontato a non incontrare il nostro entusiasmo, ma il come.

La fotografia di Hélène Louvart, già alle prese con il Lazzaro Felice della nostra Alice Rohrwacher e con alcuni episodi della serie L’Amica Geniale, è perfetta e ha molte idee interessanti, ma pare che spesso si faccia prendere la mano e smetta di raccontare allo scopo di mostare, in modo puro e semplice. Non così la colonna sonora di Vitalic (un dj francese) che invece pur ambendo a essere essenziale sa mettere ciccia attorno alle ossa, e di qualità.

Spiace quindi che Disco Boy, vincitore dell’Orso d’Argento proprio per la fotografia, non abbia osato di più e si sia accontentato di giocare a contrapporre mondi in disfacimento il cui grido risuona nel vuoto dell’inerzia occidentale a una decadenza di facciata e di maniera. Come se nel nostro mondo non esistesse più nessun tentativo di fare qualcosa di diverso, anche solo coltivando un tic o una mania, o una disfunzione. E pertanto l’ombra del moralismo si affaccia sulle ultime scene, sebbene anticipate da una analisi secca e lucida.

 

Holy Spider di Ali Abbasi

Nel 2001 a Mashhad, in Iran, un uomo, un veterano della guerra contro l’Iraq, compie diverse uccisioni di prostitute. Come un vero serial killer nostrano. Mosso dall’intento di ripulire la città dalla ‘sporcizia’, quasi fosse l’incarnazione dei demoni di Travis Bickle, si fermerà solo quando le donne ‘immorali’ smetteranno di vendersi. Nella pellicola, vediamo quest’uomo, Saeed Hanaei, che dopo ogni omicidio telefona a un giornalista locale per svelargli il luogo dove potrà essere ritrovato il cadavere.

Una giornalista proveniente da Teheran si mette sulle tracce dell’assassino, mettendo a rischio la propria incolumità per farlo arrestare. Come in gran parte del cinema mediorientale, non c’è spazio per citazioni cinefile quanto per una materia viva, incandescente, ustionante. Come la solidarietà della maggior parte degli abitani della città santa verso l’assassino, e l’immobilismo della polizia. Contrariamente a quanto potremmo pensare, è l’Imam l’unico che ha una visione lucida della situazione.

Da dove deriva quindi l’odio nei confronti degli ultimi (anzi delle ultime), e la misoginia? La domanda rimane aperta e in questo il cinema di Abbasi non fa sconti allo spettatore, che quindi dovrà, al termine della visione, sforzarsi di trovare strumenti adatti a fargli leggere quella realtà, e magari anche interrogarsi sulla propria. Allo spettatore del resto non è risparmiato nulla di quella violenza sui corpi delle donne, in una estetica che a tratti rimanda a Hitchcock, a tratti al fotografo D’Agata.

 

Ma sono rimandi mai dettati dal bisogno di trascendere il reale esteticizzandolo, si tratta invece di tentativi di forzare il reale mostrando lo strazio che c’è dietro l’uccisione di una persona. La prostituzione in fondo, o meglio la sua condanna, in Iran ha funzione feticistica, nel senso che separa le persone rispettose della fede dalle persone bisognose di mantenersi e in difficoltà ma ‘cattive’, facendo così da specchio che nasconde le sperequazioni sociali.

Un po’ come avviene da noi e in tutto il mondo col carcere e un certo tipo di retorica che, guarda caso, tocca sempre più le donne che gli uomini (che infatti in carcere, se ci entrano, ci stanno più a lungo dei ‘colleghi’ maschi). Le società patriarcali infatti sono dotate di meccanismi sottili per separare e costringere all’obbedienza, più che convincere e dialogare o supportare. Non è la relazione che conta, ma stare all’interno di un recinto.

Ecco che allora un omicida può avere agli occhi di una intera società ancora più che per le sue autorità che, dall’alto del loro potere e della loro cultura possono permettersi il famoso ‘distacco’, la funzione di nascondere e indicare nello stesso tempo. Indicare le persone ‘indegne’, nascondendo come sono diventate tali. Il motivo è ovvio: promuovere l’immobilismo della società e impedire che ne vengano messe in discussione le fondamenta.

 

Per il resto la pellicola è un piccolo gioiello, e nel prenderne visione e nel ricordarmi di una precedente visione con Un Eroe di Asghar Farhadi, mi sono chiesto come mai il cinema mediorientale, così vicino al neorealismo italiano, non sia considerato degno di hype come il cinema coreano, ad esempio; gli attori sono tutti bravi nel recitare ogni sfumatura delle loro rispettive parti, e nel mostarci meccanismi psicologici e sociali.

Come la moglie dell’omicida, che passa dall’angoscia alla difesa del marito per autoproteggersi, così come farà poi l’intera società mostrando il vero intento della, mi si passi il termine, puttanofobia, ovvero quanto abbiamo detto qui sopra, il mantenere un immobilismo sociale. Certo, la società iraniana dei primi anni 2000 è diversa da quella odierna, come le attuali rivolte, che proprio in questo weekend sono riprese, stanno dimostrando.

Non ho letto altre recensioni dell’opera in oggetto prima di buttare giù questa di getto, perché so già che dette recensioni saranno tutte positive ma non metteranno in evidenza aspetti di cui a me invece premeva farvi partecipi con questa. Non è infatti ‘il tema’ o ‘la tempestività’ rispetto ai fatti reali a essere interessante, ma la riflessione che pellicole come questa possono muovere. Forse c’è ancora un cinema che può svolgere la funzione di disvelamento di dinamiche sociali disfunzionali e spingerci, uno a uno, a prendere coscienza di come modificarle. 

 

Tàr di Todd Field

Lo ammetto. Non sono mai stato un grande fan della musica classica, al netto dei miei studi universitari che contemplavano un esame di storia della musica (classica appunto) e il mio tentativo di inoltrarmi nelle composizioni orchestrali novecentesche, quelle di Mahler ad esempio, di cui nel film si parla e se ne ascoltano alcuni estratti. Il fatto è che sotto sotto vedevo quei musicisti, direttori di orchestre e pubblico pieni di nevrosi come Isabelle Huppert ne La Pianista, e la cosa grave è che non so se quel film abbia contaminato il mio immaginario o vi si sia solo accodato.

Così, quando ho appreso dell’uscita al cinema di un’opera filmica che parlava di una direttrice d’orchestra dei Berliner Philarmoniker super controversa, ho pensato fosse il caso di prenderne visione anche per fare i conti con le mie idiosincrasie. E devo dire che tutto parte benissimo, con quelle discussioni intellettuali, quelle inside view nel lavoro di direzione, quei dialoghi taglienti a pranzo a base di cultura e ironia rendono benissimo l’atmosfera e l’interiorità dei personaggi.

Ma poi il tutto si perde nel vortice di accuse, perdite di controllo, abbandoni, ipocrisie reciproche senza una direzione certa. Insomma pare che il regista ci dica: io vi snocciolo un po’ di fatti, poi fate voi. Eh no, caro Todd Field, non è così che si fa. Quando Abel Ferrara ci mostra in Welcome To New York un fatto analogo, lui e il suo sceneggiatore, che tra l’altro è anche uno psichiatra, due domande se le fanno, e si danno anche due risposte prima di mettersi al lavoro.

 

Qui invece è tutto lasciato allo spettatore. Sta a lui ricostruire, da dettagli minimali, le vicende di Tàr e di Krista Taylor, giovane e promettente allieva che, probabilmente per un affair sentimentale finito male, si ritrova con l’insegnante che le fa praticamente terra bruciata attorno, fino al tragico epilogo. Taylor infatti si suicida, lasciando un biglietto con delle accuse nei confronti della sua ex mentore, cosa che porta quest’ultima in un battibaleno dalle proverbiali stelle alle altrettanto note stalle.

Abbandonata da Francesca, la sua assistente factotum (Noémie Merlant, la pittrice protagonista di Ritratto di Giovane in Fiamme) e dalla compagna, che mal sopporta la sua attrazione per la giovane e talentuosa violoncellista Olga Metkina, oltre che lo scandalo, Lydia Tàr si ritrova a sua volta vittima del balletto sociale che le viene performato intorno. Un ambiente certo non mosso dalla ricerca di una verità, quanto dall’opportunità di evitare scandali, voci, di sporcarsi a propria volta insomma.

Ma se la parte dell’ipocrisia è ben mostrata, è il ritratto di Krista Tàr che non convince. Cate Blanchett sembra in questo caso affrontare, soprattutto nella seconda parte del film, il proprio ruolo come un compito modello, ma senza quella scintilla che ci fa percepire cosa si agita nelle vene della persona cui deve dare carne davanti alla macchina da presa. Krista ad esempio mi ha ricordato, coi suoi monologhi davanti agli studenti, un mio vecchio – e conservatore come lei – maestro di teatro, vittima di un pensiero oramai non più non dico al passo coi tempi ma sguarnito di fronte a domande nuove e pressanti.

 

E se Tàr pare muoversi sicura tra piccinerie storiche come il rapporto tra Mahler e Alma, è con la stessa freddezza che la vediamo passare dalla Germania alla Cina portando con sé il suo know how tecnico artistico, ma come se fosse completamente di vetro dal punto di vista umano. E’ questo eccesso di rispetto che ci risulta sospetto, come se il regista non avesse la curiosità necessaria per affrontare un corpo a corpo con la materia del suo film.

Per questo Tàr risulta un’opera divisa in due. La buona notizia è che la sua lunghezza, le sue tre ore non pesano, pertanto se ne può prendere visione come per stare davanti ad una occasione mancata, cercando di riflettere sul perché di questo, cercando magari altre operazioni cinematografiche simili – un esempio io ve l’ho dato – per fare dei paragoni e affinare così le proprie capacità di giudizio critico.

Ma senz’altro Tàr è uno di quei film ‘da Oscar’ appunto, che meritano di fronte alle platee un plauso per aver citato un tema – così come nella musica trap una barra con un riferimento impegnato trasforma tutto il disco di quel dato artista in un disco impegnato, così d’emblé e magicamente – indipendentemente da come lo sviluppano. Insomma, Blanchett avrà pure tolto le castagne dal fuoco a Field, ma una riflessione sulle molestie o le vendette nel mondo dell’arte, e per estensione nella società, gli USA ancora non sono in grado di farla. E questo va detto.