Una Stanza Tutta per Sé di Matan Yair

Titolo ispirato a un celebre scritto di Virginia Woolf, l’ultima fatica cinematografica di Matan Yair è questa coproduzione italo-israeliana, che prevede anche le musiche del nostro Massimo Zamboni, storica chitarra ‘grattuggiata’ dei CCCP Fedeli alla Linea, uno dei più famosi gruppi post punk italiani. Un film che è la storia dell’ingresso nell’età adulta di un diciassettenne, Uri, che vive in una famiglia con madre, sorella (presente solo una volta la settimana col proprio fidanzato), padre (che di lì a poco se ne andrà anche se senza divorziare legalmente) e cane.

Uri dorme in una stanza della casa che la famiglia ha affittato assieme alla madre, da quando questa ha litigato col marito, e la stanza che rimane vuota rimarrà tale a lungo, per non meglio specificate dinamiche di familiarità e abitudini, che però risultano intuibili. Tutto il film ruota attorno a queste dinamiche: quelle familiari, quelle scolastiche, e quelle politiche (attraverso le seconde e le prime).

Uri è un ragazzo introverso i cui pensieri spesso sono ‘strani’. Non migliori né peggiori di quelli socialmente accettati dai coetanei, semplicemente sono pensieri più … individuali. Il fatto è che Uri cerca di affermarli con forza invece di cercare in primis una relazione con l’altro, e per questo spesso si caccia nei guai. Come quando per un compito porta, anziché le foto di un evento storicamente rilevante, le foto della propria madre.

Durante il dibattito voluto comunque dall’insegnante verrà preso in giro dai compagni, e il suo tentativo maldestro di difendersi gli costerà quasi l’espulsione per via di alcuni riferimenti ‘scorretti’ all’Olocausto. Ma non finisce qui. Il fatto che il padre per due anni sparisca impedisce a Uri di partecipare a un viaggio in Polonia a visitare gli ormai destituiti campi di sterminio, con suo grande dispiacere, per motivi burocratici – manca la firma di uno dei genitori in sostanza. Uri per vendicarsi scriverà frasi intimidatorie contro l’insegnante responsabile sul muro della scuola. 

 

Senza rivelarvi altro, credo che da queste righe possiate tutti intuire come la materia sia incandescente. In fondo stiamo parlando di un Paese, come ci ha mostrato in alcuni documentari Eyal Sivan in passato, dove la Storia e i torti subiti per millenni – la schiavitù in Egitto, l’Esodo, la terra promessa, l’Olocausto etc. – hanno un peso e una rilevanza notevole nella costruzione di ogni identità, e ne formano anche la mentalità, per lo più vittimista.

Ma tutto ciò ci è mostrato come in controluce, come in filigrana. Yair non condanna, semplicemente mostra. Dinamiche familiari, dinamiche sociali, dinamiche legate alla crescita individuale. Tutti i personaggi sono umani, anche l’insegnante di ginnastica che ha paura di essere preso in giro per i suoi occhiali, accogliendo così il suggerimento di Uri a inizio film, o che cerca di spiegare ridicolmente ma mettendoci impegno allo stesso Uri le dinamiche familiari servendosi di bastoncini e figure geometriche.

Ecco allora che il divenire adulti ci si mostra per quello che è, ovvero qualcosa che, quando raggiunge un equilibrio, sembra un miracolo, per via di come era accidentato e sistemato in maniera casuale il materiale di partenza. Certo non si tratta di un film dalle grandi speranze, dato il lavoro umile cui accederà il protagonista a fine film, ma quante persone attorno a noi hanno trovato un equilibrio seppur fragile in un modo simile?

Film che parla di persone ‘normali’, senza parlarci di ‘norme’, Una Stanza Tutta per Sé ci mostra che cosa è la crescita senza indicarci una meta precisa, uguale per tutti, e in questo è se non un capolavoro – Pasolini avrebbe forse molto da aggiungere – quanto meno un film onesto su un giovane ragazzo che cerca, tra mille difficoltà, il proprio posto nel mondo e alla fine sembra trovarne uno. Non è un messaggio di speranza: è un messaggio di saggezza. A modo suo … 

 

Fratello e Sorella di Arnaud Desplechin

C’è un breve testo, nell’ultimo libro del chitarrista d’avanguardia americano Marc Ribot “Unstrung”, in cui si racconta di una giovane donna della piccola borghesia ebraica che vive da hippie fino a che la vita non le inferisce i propri colpi. Quando questi sono troppi, la famiglia d’origine è ben contenta di aiutarla ma solo a patto che ella dia soddisfazione al gruppo sociale d’origine pentendosi, ingrassando, diventando brutta e fedele alle regole sociali, religione ebraica compresa. L’ho letto proprio mentre attendevo di entrare in sala oggi pomeriggio. Guarda il caso – eh? Il caso? – si tratta del percorso opposto a quello dei  protagonisti di questo film.

Non so, tornando un attimo alla mia divagazione, perché Ribot abbia inserito questo bel testo nella sua ultima raccolta, tra un ricordo del contrabbassista Henry Grimes e la sceneggiatura di un remake di Psycho ambientato in un Airbnb. O meglio, lo capisco eccome. Gli è che Ribot, come i personaggi interpretati in questa pellicola da Cotillard e Poupaud, appartiene proprio a quel milieu sociale. Un background che ci attira come falene – ecco spiegato, in parte, anche il perché del successo enorme dei film di Woody Allen – perché sono i rimasugli della nostra identità e della nostra storia a essere sparpagliati come interiora nella bottega del macellaio, e noi li osserviamo tra il terrore e il fascino. 

Ecco perché la storia d’amore e odio tra fratello e sorella in quest’ultima fatica di Desplechin sembra trattata a volte in maniera pretestuosa, a tratti incompleta: perché la nostra società non è, purtroppo aggiungo, ancora morta, seppure sia agonizzante, e di conseguenza non la si può ancora autopticizzare. Eppure. Eppure il volto di Cotillard parla più di mille altre inquadrature di altri film – cosa diceva Deleuze a proposito del concetto di visage-paysage nelle sue conferenze sul cinema a Vincennes? – per non parlare poi di quell’immagine surreale di Poupaud che dal proprio appartamento vola all’ospedale dove è ricoverata la madre in fin di vita per un incidente dopo aver consumato dell’oppio.

 

E allora, eccovi la trama rigorosamente no spoiler. Due anziani coniugi cercano di salvare la giovane vittima di un incidente stradale e vengono a loro volta investiti da un camion. Dal letto di ospedale l’anziano padre farà di tutto per far riavvicinare due dei tre figli, interpretati appunto da Marion Cotillard e Melvil Poupaud, felici l’uno dell’altra fin quando lui era un fallito come scrittore e lei si stava affermando come attrice, poi dichiarati nemici quando lui si sottrae all’ala protettrice della sorella e per di più rivela cose scandalose su di lei nei propri libri, col progredire della propria carriera.

La materia diventa quindi sempre più incandescente. Lei vorrebbe che lui pagasse il suo orgoglio, testuali parole, con la prigione. E allora viene in mente un altro film, Pola X di Leos Carax, dove però il rampollo borghese e ribelle fallisce e si perde. Si perdona qualche ridondanza o manierismo, pertanto, come quel piano sequenza prima dello spettacolo teatrale, ormai un classico dopo Birdman di Inarritu, ma si lasciano apprezzare quegli stacchi temporali tra una sequenza e l’altra propri, tra l’altro, di un altro capolavoro del messicano, ovvero 21 Grammi. Non c’è quella frammentazione, ma qualcosa di quello sperimentare con la linea spazio temprale sì, ed è efficace oltre che incisivo.

Rimane solo l’enigma del finale, con quell’inquadratura, ancora, sul volto della protagonista femminile, su quel suo spogliarsi della propria storia e abbracciare l’altro che, pare suggerire purtroppo in questo caso in maniera un po’ posticcia Desplechin, pare essere la medicina suggerita per allontanarsi dai propri demoni interiori. Peccato perché l’intento era nobile e l’intuizione è comunque quella giusta, tranne che per quella adorazione per la Storia con la Esse maiuscola. E’ per tutti questi motivi che consideriamo questa pellicola la migliore vista quest’anno, alla pari con As Bestas di Rodrigo Sorogoyen. Dove quest’ultimo sopravanza in geometria e coerenza, Desplechin se la gioca mettendo in scena un pathos e in parte una fantasia che mancava da parecchio al cinema contemporaneo. Noi vi abbiamo avvisati. 

 

After Work di Eric Gandini

Dopo Videocracy del 2009 Gandini, documentarista italo-svizzero, torna in sala in Italia con questo After Work, documentario che mostra le contraddizioni del presente e apre scenari inquietanti sul futuro dell’epoca transumana. Tutto nasce, come spiega una sociologa, dall’etica del lavoro calvinista. Il lavoro duro e di successo allora non era altro che il segno di una predestinazione divina, un anticipo del paradiso in questo mondo, e così lo abbiamo vissuto ovunque a partire dal XVIII secolo o giù di lì.

Espiare il peccato originale dunque. Ma che legame c’è tra mondi distanti e apparentemente contraddittori come la Corea del Sud dove i PC vengono spenti indipendentemente dalla volontà dei lavoratori alle ore 18 con una riduzione da 68 a 52 ore di lavoro alla settimana, gli Stati Uniti dove nel decidere chi assumere conta l’etica del lavoro e non l’istruzione (pur costosissima), e il Kuwait dove le persone si recano sul posto di lavoro senza fare nulla perché la nazione è già ricca per via del petrolio e quindi il posto di lavoro è una farsa?

E ancora, come conciliare la narrazione della nostra Italia come un paese dove si fatica a trovare lavoro quando in realtà i NEET, che sono tali per scelta, sono il 30 per cento della popolazione? Poco importa: intelligenza artificiale e automazione faranno perdere il lavoro a milioni di persone, pertanto come afferma Elon Musk sarà necessario un reddito di base universale per tutti, pena sperequazioni sociali insostenibili per la collettività a ogni angolo del globo.

 

Questi sono gli argomenti sul piatto, esemplificati da personaggi che danno vita e carne ai concetti: un giardiniere italiano figlio di un padre che per tutta la vita ha idolatrato e inseguito solo le macchine, i cavalli e le belle donne; un workaholic statunitense che fa conferenze per esaltare altri manager delle multinazionali più in voga a diventare come lui; una coppia di ricchi e privilegiati italiani; una donna che ogni giorno porta i pacchi dai magazzini di Amazon in tutte le case ipervigilata.

E ancora: un manager che tesse l’elogio di Hitler in quanto capace di ispirare i propri sottoposti come ogni capo d’azienda dovrebbe fare; uno ‘statale’ kuwaitiano che per il posto fisso ci stava quasi lasciando le penne, ingollando cibo oltre la sazietà non avendo altri interessi da coltivare nel tempo libero; altri lavoratori pescati ai quattro angoli del globo che evidenziano le contraddizioni del mondo del lavoro nelle società attuali, almeno nei paesi sviluppati, o per meglio dire non sfruttati prima dal colonialismo e poi dalla globalizzazione.

Un ritratto di una umanità inquieta e inquietante, che non riesce a uscire dal circolo vizioso lavoro – denaro, e che pare anzi non poter vivere con dignità né dentro né fuori da quel circolo vizioso. Forse l’immagine del labirinto vegetale che il giardiniere italiano coltiva è l’immagine perfetta di questo uomo del nuovo millennio. Sarà possibile, allora, fare penitenza e tornare indietro a ogni passo falso senza aver perso qualcosa di sé nel tragitto? Allo spettatore, e alla sua vita, l’ardua sentenza. 

 

Una donna chiamata Maixabel di Icìar Bollaìn

L’ETA (Euskadi Ta Askatasuna, ovvero “Paese Basco e Libertà”) nasce nel 1958 come associazione studentesca il cui scopo era, appunto, supportare l’indipendentismo basco. Verso la metà degli anni Sessanta i sui quadri si convertono alla lotta armata. Gillo Pontecorvo al cinema ne aveva già immortalato le gesta con Ogro, opera che ritraeva l’omicidio di Luis Carreto Blanco detto appunto Ogro (“L’Orco”), successore designato di Francisco Franco e che vede protagonista il nostro Gian Maria Volonté nei panni del capo di una cellula di terroristi.

Ma gli attentati dell’ETA hanno colpito anche poliziotti, guardie civili, personalità della politica di quell’epoca. Per parlare nuovamente di quel periodo la regista Icìar Bollaìn (Il Matrimonio di Rosa, Yuli – Danza e Libertà), che in passato ha partecipato come attrice anche a pellicole di Ken Loach e di Victor Erice, mette in scena l’omicidio e il calvario giudiziario degli assassini di Juan Marìa Jàuregui, e della famiglia dell’assassinato.

Dopo decenni di prigionia, si apre infatti l’opportunità per chi si è dissociato dall’ETA ma sta ancora scontando la propria sentenza di iniziare un percorso, con psicologa al seguito, per riavvicinarsi alla società civile incontrando le vittime dell’associazione indipendentista. Veniamo quindi non solo a conoscere come si svolgono gli incontri, ma anche a sapere quali erano le dinamiche di quegli anni e come venivano e si sentivano coinvolte quelle persone.

E’ questo forse il punto più debole dell’opera. Difficile per un europeo colto ma anche meno di questi anni, del 2023, capire come la passione politica potesse portare delle persone a uccidere altri esseri umani senza porsi tante domande, senza nemmeno sapere chi fossero quegli individui ma solo eseguendo ordini. Oggi sarebbe facile bollare il tutto come follia ideologica, e questo film presterebbe il fianco a tale lettura, tuttavia, forse, l’approfondimento avrebbe portato a girare un altro film o forse un pur interessantissimo documentario. 

Bollaìn invece sceglie di soffermarsi sul rapporto tra vittime e (non più) carnefici, sul loro riavvicinamento, e in Maixabel, moglie dell’uomo politico ucciso e nella vita reale fautrice della conciliazione tra vittime del terrorismo spagnolo e società civile, coglie un potente ritratto di donna che cerca, in modo sano e pulito, di ricucire le proprie e le pubbliche ferite biografiche e storiche. Sceglie pertanto di soffermarsi su due dei tanti ex militanti, quelli che accettano il percorso di confronto.

Percorso non semplice perché innanzitutto i due devono relazionarsi con le proprie scelte, comprendere che avevano la possibilità di compiere una azione piuttosto che un’altra e quali erano le reali motivazioni dietro di esse, allo scopo di smettere di sentirsi vittime del potere politico e della società – interessanti quegli scorci coi prigionieri che vanno in permesso a casa e si ritrovano o soli o accolti esclusivamente dalle proprie madri – e di riacquistare una propria statura umana, nel senso appunto della propria tridimensionalità.

Il finale, lo vedrete da soli, rende giustizia a un percorso umano difficile e irto di difficoltà, dove esseri umani che in qualche modo si sono persi riescono a recuperare il proprio senso di esistere e la propria, mai data una volta per tutte, umanità. I fiori che rappresentano il passato e il futuro assieme ne sono simbolo perfetto, mentre tutta l’ultima sequenza sembra dirci che non è possibile ottenere giustizia solo dall’altro, punendo e sorvegliando, ma che solo dall’intimo delle coscienze si possono risanare certe ferite. Restiamo quindi dell’opinione che la pellicola sia, pur con certe aporie da noi descritte, una lezione necessaria. 

 

Ritorno a Seoul di Davy Chou

Freddie (Park Ji-min) è una ragazza di origini coreane adottata da una famiglia francese. Per una oscura volontà del fato un suo viaggio di ferie in Giappone diventa un tentativo, in Corea, di risalire alle proprie radici. Qui Freddie fa amici, conosce la propria famiglia d’origine, e si ritrova, nel corso degli anni, a lavorare per una società che fabbrica armi, che lei vende alla Corea del Sud perché si possa difendere da quella del Nord.

Ma è destinata a rimanere déraciné Freddie. Film non tanto sulle radici quanto sulle relazioni, Ritorno a Seoul ci mostra quanto è difficile lasciarsi andare alle proprie emozioni (c’è chi ci prova con l’amore, chi con l’alcool) e quanto è difficile accogliere proprio quelle emozioni. Sulle percussioni di Bela Lugosi’s Dead Freddie prova ad esempio a coinvolgere tutte le persone incontrate in un locale senza preoccuparsi di pregiudizi o di cosa penseranno gli altri di lei, ma durerà poco.

La vita sociale in Corea infatti non è strutturata per reggere l’emotività delle persone, le quali possono certo avere una famiglia, hanno addirittura il diritto di cercarla se l’hanno persa, ma nessuno ti fornisce un libretto di istruzioni o ti insegna avvicinandoti e prendendoti per mano su come affrontare una sensazione, un rimorso, un vuoto. Non esiste solidarietà umana in Corea, come forse non esiste da nessuna parte (per questo il film è importante).

Molte sono le scene di ballo nel film, come se la protagonista avesse bisogno di scaricare le tensioni che cova con qualcosa di fisico, di corporale, laddove il solo sesso da Tinder non è sufficiente. Ma poi non c’è mai una agnizione, un riconoscimento, un momento di liberazione dove si incontra veramente l’altro. E allora questo cinema diventa l’unico cinema politico del giorno d’oggi, l’unico film di denuncia di una situazione disumana che è quella che tutti ci troviamo a vivere.

 

E quella madre che in un attimo decide di abbracciarti e riavvicinarsi, ma che poi cancella il proprio indirizzo di posta elettronica per non farsi più ritrovare non è altro che un sintomo. Nessuno è veramente cattivo, anche se non mancano gli istanti di crudeltà come quando la protagonista rifiuta il regalo di un amico che le confida un innamoramento (“tanto gli passerà”), eppure nessuno è veramente umano. Nessuno sa accogliere, come se avvicinarsi all’altro fosse avvicinarsi a un mistero che fa paura.

Ecco allora il perché della scelta della canzone dei Bauhaus. I personaggi del film sono forse come vampiri emozionali destinati a spegnersi e a finire in una bara per sempre, un giorno, senza aver mai vissuto. Peccato che il film non indugi e non si spenda nel recuperare le radici storiche di questa situazione. Da un lato è cosa che sta nella pelle di ognuno di voi, per cui non ci sarebbe bisogno di una palingenesi per intendersi, ma dall’altro ci mancano quei lampi alla Carax di Boy Meets Girl (il vicino di stanza di Alex, Holiday in Cambodia dei Dead Kennedys che spiega tutto).

Film fatto quasi esclusivamente di tempi morti (non vediamo mai Freddie al lavoro, e dato ciò che la occupa sarebbe stato un altro film da fare dirigere a un altro regista, tipo un Paul Verhoeven o un Oliver Stone), Ritorno a Seoul è un film parsimonioso e attento alle sfumature. Si esce dalla visione con la sensazione che non si tratti di una pellicola, ma della nostra vita quotidiana. E sarebbe il caso che se ne uscisse anche col desiderio di mutarla, questa quotidianità fondata sul vuoto e sul nulla. 

 

Peter Von Kant di François Ozon

E se a dirigere questo film ci fosse stato Abel Ferrara? Anzi, diciamola tutta: questo film è un remake di New Rose Hotel del geniale newyorchese. C’è la macchina da presa di Von Kant/Fassbinder, ad esempio, che cattura l’immagine del giovane Ali – il quale assomiglia tantissimo a Ninetto Davoli da giovane più che all’attore de La Paura Mangia L’Anima – e ci sono le gigantografie di Ali appese dappertutto.

Guardare tutto per non vedere nulla. Come nella pellicola con protagonisti Willem Dafoe e una giovane Asia Argento, così qui il desiderio è sia principio di individuazione che organismo proprio che produce dissipazione nel soggetto che lo cova. Peccato che Ozon viri troppo verso il melodramma e sia fedele in modo didascalico a Le Lacrime Amare fassbinderiane.

E così Peter Von Kant risulta a tratti questo orso grottesco innamorato e con mutande leopardate che si aggira nel suo regno, la casa che si è comprato con il successo internazionale come cineasta, a volte addirittura un orso ballerino, tradito dalle persone che a lui devono il successo e della cui sincerità egli avrebbe bisogno ma di cui non ha mai certezza e contezza.

 

Sono i soldi e il potere a rendere i rapporti umani insicuri. Madre e figlie mantenute, Sidonie e Ali che si nutrono della creatività e della genialità del protagonista per poi pugnalarlo alle spalle, l’alcool e la coca che corrono a fiumi. Ma il melodramma poteva essere qualcosa di più, un congegno preciso e tagliente, mentre per come è impostata quest’opera si trattiene tutto a un livello più deresponsabilizzante per lo spettatore.

Il quale osserva ma non si immedesima mai, non si perde mai con Peter nel desiderio per Ali, anche se le espressioni di estasi, d’amore o di dolore ci sono tutte e sono leggibilissime. Ma sono esterne, non vengono da dentro e quindi non colpiscono visceralmente. Sono quasi didascaliche. Anche quando rinfaccia a madre e figlia di essere delle macchine succhiasoldi – soprattutto la madre – non si entra mai nel vivo a livello emotivo. La temperatura non sale mai.

Ed ecco allora che forse sarebbe servito un lavoro più di scavo, ma forse sono i tempi odierni a voler essere più condiscendenti con un pubblico cui fare qualche innocente buffetto, mai uno schiaffo educativo come quei vecchi partres familias del vecchio cinema New Wave da tutto il mondo sapevano tirarci. Peccato perché invece l’occasione era ghiotta. E allora che quest’opera serva almeno a riaccendere i riflettori su un corpus, quello fassbinderiano, dove invece la precisione del chirurgo e l’empatia vanno a braccetto senza colpo ferire. 

 

Beau Ha Paura di Ari Aster

La visione dell’ultimo lavoro di Ari Aster, lo confessiamo, ci ha lasciati interdetti. Non accadeva da molto, anzi, è forse la prima volta. Segno che Aster ha colto nel segno, centrato l’obiettivo. Siamo infatti abituati ai film onirici, come l’ultima trilogia di Lynch di cui avete letto diffusamente su queste pagine, per non parlare poi del cinema di Fellini che abbiamo faticato ad amare in gioventù per questioni di maturità nelle relazioni coi nostri sogni.

Ma Aster si spinge oltre. Beau Ha Paura infatti è un film figlio del nostro tempo. Viene dopo pellicole come Moebius di Kim Ki-Duk e Il Sacrificio del Cervo Sacro di Lanthimos che in ogni modo hanno giocato con la sospensione dell’incredulità da parte dello spettatore per provare a spostare l’asticella più in là e guadagnarci in libertà – che poi era la lezione principale della Novelle Vague. Ma andiamo con ordine.

Beau (Joaquin Phoenix) è un uomo di mezza età impantanato con lo psichiatra e Mona, la madre nevrotica. Entrambi lo trattano come un bambino. Ed egli, infatti, non riesce a crescere, perso in un loop infernale. Non sa prendere decisioni, non sa come si sente, vergine anche nel senso che è come se non avesse esperienza del mondo, come se non lo sapesse decodificare a partire dal proprio vissuto.

Tutto peggiora quando Beau deve prendere un aereo per andare a trovare la madre. Non riuscirà a prendere nessun aereo, in compenso perderà le chiavi di casa, l’appartamento, la salute, forse la sanità mentale. Forse tutta la lunga odissea di Beau è un viaggio mentale nelle paranoie di un uomo disturbato. Forse Beau è al sicuro da qualche parte, tranne che nella sua stessa mente.

 

Citazioni da Lynch (Eraserhead) e da Bjork (Bachelorette) a parte, il terzo film di Aster è un incubo di tre ore non privo di humor (nero) che inchioda lo spettatore e lo psicoanalizza senza però il beneficio di condurlo a una catarsi. L’urgenza che l’individuo prenda le redini della propria vita nella realtà e non davanti allo schermo è ciò che infatti distingue un autore di cinema da un imbonitore, direbbe, fosse vivo oggi, Débord.

Ancora una volta la borghesia di origine ebraica (creativa in questo caso: la madre di Aster è una poetessa ed artista visiva, il padre un batterista) fa i conti, come Ginsberg in Kaddish, o come Woody Allen per gran parte della propria carriera, con le nevrosi e le difficoltà dell’essere famiglia. Poco importa che questo sia uno delle topiche del genere horror, come ci ha testimoniato in anni recenti anche un lavoro pure atipico come Titane.

Non a caso in periodi come quello che stiamo vivendo, di crisi economica, sociale, valoriale e dell’individuo soprattutto, la domanda sulle proprie radici o su cosa è una famiglia – pensiamo a come la richiesta di riconoscimento da parte delle famiglie LGBT mette in crisi i conservatori provocando in loro risposte rabbiose – o su come funziona, su cosa è insomma l’individuo e quale è la sua relazione con la comunità, è una questione centrale.

Film come Beau Ha Paura sono allora cartina di tornasole e tentativo di disseminare indizi per leggere il reale, mentre le politiche dei nostri Stati si fanno più restrittive come in questi giorni in Italia producendo chiusura – soprattutto mentale – e giocando su paure e angosce per creare identità. E se Ari Aster non ha comunque firmato un film politico, è dagli zombie di Romero che il cinema di genere non smette di riflettere, acutamente, sulla società che lo circonda.