X e Y Nella Mente di Anna di Anna Odell

Dio sa se stavo aspettando, e da quanto, un film del genere. C’è tutto quello che ci deve essere in un film metacinematografico, e quindi in un film sull’arte. C’è l’indagine sull’identità, c’è la sensazione che oggi l’arte sia sterile e quindi la domanda su come renderla nuovamente feconda, c’è la pulsione di morte – e come non potrebbe esserci in questo mondo, oggi nel 2021? – e c’è la follia – un accenno, ma vedremo più avanti nella recensione. E poi c’è quella canzone di PJ Harvey che non sentivo da parecchio tempo. 

Ma andiamo con ordine. Anna Odell è una promettente artista al suo secondo film dopo The Reunion. Per il suo nuovo film Anna decide di ingaggiare innanzitutto l’attore, nonché maschio alfa, Mikael Persbrandt, spronandolo ad andare entrambi oltre i limiti della relazione tra arte e vita fino al concepire un figlio sullo schermo (ma a questo obiettivo Anna arriverà per gradi, guidando il suo attore feticcio – ma siamo ancora al feticcio? Qui si scopa sul serio! O forse no?! – attraverso la scoperta di sé non solo letterale.

Ed ecco che altre tre coppie di attori (Vera Vitali, Trine Dyrholm, Jens Albinus, Shanti Roney, Thure Lindhardt e Sofie Grabol) si affiancano ai due protagonisti, intepretandone alcuni aspetti (quello mentale, quello istintivo, e così via) in modo da permettere ai due artisti di vedersi dall’esterno e perdere un po’ di controllo. L’idea infatti è di partire da delle improvvisazioni, fino a che da esse non si giungerà a un copione. Gli otto attori si radunano dunque in una specie di palestra con delle stanze ricostruite che ricorda molto il set di On High On Blue Tomorrow in INLAND EMPIRE di Lynch.

 

E inesorabilmente, tutto quello che può andare male va male. Una coppia di attori rifiuta di proseguire perché durante una scena di seduzione uno degli attori improvvisamente inizia a dare di stomaco e viene accusato dal suo alter ego di non essere professionale, Mikael non potrebbe fare sesso perché i suoi agenti hanno paura che riprenderebbe a ubriacarsi e a drogarsi, ma si fa tutte le donne presenti sulla scena, inesorabilmente, frustrando Anna che in una notte decide nella sua stanza di masturbarsi ma siccome non dorme sola rischia di beccarsi una denuncia per molestie. 

Ed eccoci alla seconda parte del lavoro cinematografico, alcuni mesi dopo. I sei attori rimasti si ritrovano in un pub per festeggiare la giornata successiva, quando Anna dovrebbe leggere loro il copione del film, ma non ci sarà nessun domani – non aggiungo altro per non togliervi il desiderio di vedere questo film da soli. Vi anticipo solo che c’è una scena molto emozionante in cui Anna, rinchiusa in una delle casette sul set, sembra soffrire di allucinazioni uditive. Sospiro (ma non di sollievo).

Questo è quello che dovrebbe fare oggi l’arte: rischiare. Rischiare fino in fondo. Anna è folle, certo, nella finzione – è chiaro a tutti che si tratta di una finzione? – ma è anche estremamente coraggiosa. Mikael è un narcisista, e lei non è la donna tipica del narcisista, come dice uno dei due psicologi che accompagnano gli otto sul set: non è infatti né una donna che si accontenta di ricevere tanto sesso, né una ‘donna ragno’ che usa gli uomini per poi abbandonarli. Tutt’altro. Anna è una donna che vuole rimanere incinta del suo stesso lavoro. 

 

E’ quello che Antonin Artaud definiva  ‘teatro della crudeltà’, ovvero quel teatro da cui non si può più tornare indietro. Per andare dove, non si sa, perché le convenzioni sociali e le inibizioni sono più forti della follia di Anna e arrivano forse a condizionarne i gesti finali – è la mia personale interpretazione – eppure …  eppure il film si chiude su quella canzone di Laurie Anderson, “Born Never Asked” dove la performer americana recita “Sei nato senza averlo chiesto … sii felice … sii libero”, che è esattamente il punto cui vuole arrivare il film in oggetto. Cos’è la libertà? Cos’è la felicità? Con questa domanda il film ci lascia al buio della sala, e così vi lascio, oggi, anch’io.

Madre di Bong Joon-Ho

Cosa succederebbe se Hitchcock incontrasse Kitano? Probabilmente i due dirigerebbero “Madre” di Bong Joon-Ho. Scherzo. Ma guardando questo film ho pensato a questi due registi. Hitch che crea thriller senza rinunciare a scavare nell’animo dei suoi personaggi. Beat Takeshi che descrive situazioni estreme ma che, con o senza violenza, non rinuncia mai a una certa umanità di sguardo da cui intravedi un bonario sorriso, non una attitudine da entomologo. 

Non ho visto “Parasite”, il film che ha fatto schizzare il regista coreano in cima alle preferenze di tutti i meno colti – o meglio avveduti – appassionati di cinema d’autore. So che oltre alla versione originale è uscito anche in bianco e nero, più un libro fotografico. Insomma, “Parasite” è diventato un oggetto-feticcio per tutti i wannabe cultori di cinema. Ma anche solo per l’amore che porto a Kim Ki-Duk, cui Joon-Ho non somiglia per niente ed è giusto così – guardatevi “Pietà” per fare un paragone – non potevo ignorare questo autore e provare a immergermi in una delle sue pellicole.

La mia visione di “Madre” è stata piacevole, mi sono lasciato cullare e trasportare dalle immagini al punto di avere qualche sussulto quando ad esempio l’auto della polizia, trasportando il protagonista Do-Joon, ragazzo da tutti considerato ‘ritardato’ e che vive (e dorme) con la madre, al commissariato con una accusa di omicidio di una ragazza, una studentessa del liceo locale, viene investita da un furgoncino. Ma non ho sentito di venire catapultato in qualcosa di pulsante, vero e doloroso.  

 

Innanzitutto per quei due protagonisti, madre e figlio, che sono troppo ‘altri’ rispetto alla nostra rassicurante normalità e che quindi non ci inquietano. E’ il disagio, insomma, che ne fa ciò che sono, non la nostra bella e intonsa vita col pilota automatico inserito. Tutti i mostri sono rassicuranti, perché non ci obbligano a cambiare qualcosa della nostra esistenza. E in questo senso molto cinema, compreso questa pellicola, è tutt’altro che catartica, lontanissima dal teatro greco ad esempio.

Eppure. Eppure ci sono delle cose da salvare. La ragazza uccisa, ad esempio. Una ragazza che amava letteralmente gli uomini, tutti, o molti comunque. Era chiamata ‘la ragazza del riso’, perché si concedeva appunto per una ciotola di riso. Durante un flashback dice che le sarebbe piaciuto farsi pagare con del liquore al riso. Un ragazzo, uno di quelli che l’ha conosciuta biblicamente, e che ha narrato questi dettagli a un amico di Do-Joon, dice qualcosa della serie ‘se raccontassi questi dettagli a un comitato di sex worker sarei fritto’.

Perché la giovane uccisa è una vera outsider. Non si concede agli uomini per amore, ma non si concede loro nemmeno per soldi. E allora, che persona è? Semplice: una persona votata alla morte, proprio perché rifiuta sia il lato chiaro della società sia il lato oscuro, che ora oscuro non è più ma è semplicemente un lato alternativo organizzato come tale. Quello che pare voler dire Bong Joon-Ho con questo film, insomma, è che il politicamente corretto non paga – riassumiamo.  

 

Ovvero, che l’aver costruito una società più inclusiva non implica l’aver illuminato tutti gli angoli della mente umana e tutte le tipologie di esseri umani che popolano il nostro mondo, e che per quanto la società tuteli le ‘pecore nere’, come avrebbe detto Carmelo Bene, ci sarà sempre qualcuno che per sua natura finisce fuori dalle sue tutele giù nel buco nero. Quindi, e questa è la parte interessante del film, c’è spazio e manovra per una critica, da parte dell’arte, che però dev’essere più sottile.

In questo senso il film in oggetto assomiglia molto a “Giovane e Bella” del 2013 di François Ozon, solo che lì la protagonista è una adolescente che entra nel mondo della prostituzione evidentemente per curiosità, per conoscere il lato oscuro del mondo in cui vive – in Francia la società dev’essere ancora tanto moralista e tanto old fashioned – mentre qui la protagonista è celata dietro le due figure-specchio della madre e del figlio, che vorrebbero rappresentare – ma a mio avviso come ho già scritto senza riuscirci – una critica alla società. 

E quindi, che dire infine di questa pellicola? “Madre” non è all’altezza delle aspettative che suscita, né del compito che si è prefisso. Eppure rimane un film non solo bello da guardare, ma anche con una o due idee sul mondo post-globale e post-umano in cui viviamo per nulla disprezzabili. Purtroppo temo che molti si recheranno al cinema solo per vedere del ‘cinema d’autore’. Non che Bong Joon-Ho non lo sia, un autore, ma, vogliamo dire, non è questo il punto. Vero? E allora, forse, il regista stesso è ideologico, e dietro questa pellicola sta probabilmente rivelando se stesso. 

 

Indagine su Gian Maria Volonté

Dopo un periodo sabbatico iniziato lo scorso novembre e finito in questi giorni, sto tornando a studiare l’arte dell’attore. Cosa ci importa, direte voi. Il fatto è che ho messo sotto la lente di ingrandimento Gian Maria Volonté, e volevo condividere con voi le mie note sparse per avere feedback e quant’altro si può trovare in un gruppo di appassionati di cinema..

Il fatto è che da un lato mi son trovato a osservare me stesso e il prossimo e mi sono detto “ma tutti recitiamo, quindi a che pro aggiungere artificio ad artificio?”, d’altro canto ci sono molte scuole che predicano proprio l’opposto, ovvero che l’attore deve ‘togliere’ tutti gli artifici e lasciare emergere l’uomo ideale … utopia? Ossessività? Sta di fatto che, è vero che il teatro è diverso dal cinema, tuttavia ero anche stanco di certe dinamiche che si instaurano quando lavori con il corpo, con la voce, con te stesso … dinamiche manipolatorie che non necessariamente devono arrivare a ciò che molti di noi hanno già visto nelle cronache relative alla realizzazione di certi film, ma che purtuttavia sono presenti … dinamiche che pure inquinano quella ‘purezza’ che si pretenderebbe dall’attore.

In mezzo a tutte queste riflessioni, ho improvvisamente ripensato ai film realizzati da Volonté con Petri. Leggendo, ho scoperto ad esempio che per Indagine Volonté immaginava il poliziotto come un puro e semplice fascista, mentre Petri era più attento alle sfumature psicologiche, alle loro dinamiche. Ne è venuta fuori una via di mezzo, o meglio una somma delle due visioni, al punto che credo che entrambi siano stati soddisfatti, e con loro chiunque abbia visto il film. Ma anche La Classe Operaia è un film dove viene descritto un uomo che è tutt’altro che una mera vittima (vedasi la ‘relazione’ con la giovane operaia), eppure ogni gesto di Volonté sottolinea l’ambiguità e la vena di follia di questo personaggio. 

 

Quindi, mi sono detto: perché non iniziare da una passione per (riprendera a) studiare? In fondo se qualcosa ti colpisce, è perché tocca delle tue corde profonde. Quindi, male che vada, nel corso di questo studio avrai sperimentato o trovato o assaggiato qualcosa di te stesso. Ed eccomi quindi a condividere con voi quello che ho ricavato da una serie di visioni relative a tutto ciò che ho recuperato finora di questo attore.

Volonté è stanislavskijano senza esserselo tatuato in fronte come altri attori soprattutto americani, ma tutti quelli che lavoravano con lui notavano che non smetteva mai di recitare quel dato personaggio, nemmeno a motori spenti. Pare che quando ha interpretato Aldo Moro (non ricordo se per il film di Petri o se per quello di Ferrara), il Nostro abbia ricopiato tutte le lettere scritte dal politico (ai familiari, ai politici della sua corrente, alla stampa … ) per entrare meglio nei processi mentali dell’uomo che avrebbe interpretato sullo schermo … figurarsi che Robert De Niro si era limitato a ingrassare e a fumare gli stessi sigari di Jack La Motta … ovviamente si scherza, stiamo parlando di due pesi massimi della recitazione, ma parliamo comunque di processi di identificazione profondi con un altro individuo.

E veniamo ai film.

Caravaggio (televisivo) di Silverio Blasi. In realtà queste proto mini serie TV avevano molto più a che fare col teatro che non col cinema, e quindi è interessante studiarsi tutte le mosse e gli atteggiamenti di Volonté e degli altri attori proprio in questa ottica. Certo è un teatro datato, ma è anche un teatro a mio avviso meno teatrale di quello odierno. Il quale ha aggiunto il bisogno di strappare sempre e comunque una risata (o quasi), e il bisogno di urlare. Sicuramente Volonté è qui già un attore più che compiuto, al punto da poter portare in scena un personaggio complesso come Caravaggio, genio della pittura ma incapace di vivere, con quel suo bisogno di libertà che lo accomuna a Giordano Bruno (che conoscerà il giorno prima del rogo) e che gli permette di essere così scevro da manierismi e regole in pittura, ma anche con quel suo sangue bollente che lo porta a rovinarsi da solo per futili motivi. Com’è simile a Pollock, il Michelangelo Merisi, ho pensato mentre lo guardavo.

 

Sotto il segno dello Scorpione dei fratelli Taviani. Qui Volonté è un personaggio malinconico e violento (e rasato, così si è presentato ai Taviani che inizialmente si sono arrabbiati tantissimo, ma non voglio cadere nel gossip, per quello – anche per quello – ci sono i libri biografici). Il film racconta di un gruppo di uomini, gli scorpionidi, che, scappati dall’esplosione di un vulcano sulla propria isola, si ritrovano dopo essere sfuggiti via mare su un’altra isola dove c’è un analogo vulcano. Il tema dell’angoscia, del pericolo incombente che spaventa al punto da non volerlo vedere, e di come questi aspetti influenzano le relazioni sociali è il cuore del film. La genialità di Volonté sta qui nel mostrare un uomo che prende decisioni sulla pelle di altri uomini dopo essersi messo volontariamente i paraocchi e con una forte tristezza di fondo, perché ‘sa’ e non può dimenticare. Se il film, pur non essendo un capolavoro, strizza l’occhio a Pasolini (per come riprende i volti dei personaggi), a Teshigahara e la sua Donna di Sabbia, e a Rossellini e il suo Stromboli, Volonté ci fa vedere come nella sottomissione a un potere, quello della paura, risiede la violenza dell’uomo sull’uomo.

Uomini Contro di Francesco Rosi. Film capolavoro che riprende la tematica di Orizzonti di Gloria di Kubrick (all’epoca non distribuito in Francia, chissà perché … ehm) qui Volonté divide lo schermo con Mark Frechette, protagonista del coevo Zabriskie Point di Antonioni, e il più anziano Alain Cuny. Difficile dire chi primeggia. Il film è un perfetto meccanismo geometrico, dove ogni pezzo si incastra alla perfezione cogli altri, e proprio per questo richiede recitazioni precise al millimetro, quindi inutile dire altro: sono tutti perfetti.

Indagine su un Cittadino al di Sopra di Ogni Sospetto di Elio Petri. Ed eccoci al capolavoro di Volonté e Petri. Uno dei capolavori, almeno. Tutto è perfetto in questo film: regia, sceneggiatura, colonna sonora, storia, idea. Certo, è a suo modo kubrickiano come film, con Volonté che rispetto ad altre opere di Petri cui partecipa è leggermente ‘raffreddato’ e ‘controllato’ allo scopo di far emergere il film in sé e non il suo agire. Eppure non si può non gridare al miracolo. La cosa più interessante per me è la differenza di vedute sul protagonista di Petri e Volonté. Per l’attore infatti si trattava solo di un fascista, mentre il regista pensava più a certe sfumature psicoanalitiche. Vi lascio il piacere di vedere il film per divertirvi a capire quale delle due visioni ha prevalso, ammesso che un film come questo abbia una sola chiave di lettura. 

 

La Classe Operaia va in Paradiso di Elio Petri. Ecco. Pur non essendo il capolavoro di Petri, questo film è quello in cui forse Volonté emerge per ‘quello che è’. C’è una vena psicotica in Volonté, che emerge in questo operaio sfruttato e vessato che cova rancore e rabbia da tutti i pori. Marito e padre fallito, predatore sessuale inconsapevole, non è solo una vittima del sistema, e in questo tratteggiare Lulù come un piccolo mostro, per quanto vessato, è la finezza di un tandem (credo che questa cosa sia stata voluta sia dal regista che dall’attore di concerto, anche se non ne ho ‘le prove’) che fa di questo film qualcosa di più e di meno di un film politico, ovvero un film personale. Certo, rimane sempre di fronte a questo film uno dei miei tarli, ovvero: possibile che per definire un uomo (Volonté come Lulù) occorra raggiungere le sue debolezze? Eppure quando guardo questo film provo le emozioni più varie. Piango, mi incaxxo e rido anche in certi momenti. Per questo mi sembra la sua prova d’attore più ‘completa’.

Sbatti il mostro in prima pagina di Marco Bellocchio. Film che mi ha fatto pensare al ‘Viaggio in cielo di Mamma Kunsters’ di Fassbinder (capolavoro … in pratica la protagonista è una donna che vorrebbe riabilitare il figlio morto e ingiustamente accusato ma finisce per fare una gran brutta fine) ma qui sicuramente è Laura Betti a primeggiare. Volonté è perfetto nei panni del cinico direttore di un giornale di destra che vuole trovare un capro espiatorio ‘di sinistra’ a un delitto, in modo da far trionfare la propria parte politica alle elezioni pilotando l’opinione pubblica (il film si apre con un comizietto di La Russa e con le manifestazioni per la morte di Feltrinelli), ma non ostante la bravura di Volonté si tratta di un personaggio senza sbavature, da copione (in senso positivo, certo: vedasi quello che ho scritto per Uomini Contro).

Giordano Bruno di Giuliano Montaldo. Un Giordano Bruno sicuramente ‘sudato’. Volonté era a disagio nel girare le scene con la Rampling (era un uomo tutto d’un pezzo, non un Dongiovanni, infatti rifiuterà il ruolo di Casanova per Fellini, non ostante quest’ultimo gli avesse raddoppiato il cachet … ) e fu costretto a lavorare molto su certe affermazioni fatte da Bruno, perché per l’attore il filosofo rappresentava sì il desiderio di libertà dell’uomo che vuole ragionare con la sua testa, ma faceva comunque fatica a capire quello che egli professava (Volonté non era uno da eccessive sottigliezze intellettuali, il che non vuol dire che non fosse intelligente … semplicemente non era un filosofo). Salva il film un certo realismo (il sangue di scena rischia di soffocarlo perché la macchina da tortura che gli blocca la bocca è vera, non di scena) e il modo in cui Volonté comunque riesce a recuperare un po’ del proprio ‘furore’, per rimanere in tema.  

 

Todo Modo di Elio Petri. Un Aldo Moro pazzesco. Caricaturale anziché drammatico come sarà poi in un'altra pellicola, qui Volonté raggiunge la capacità, già evidenziata con gli altri film di Petri, di essere sopra le righe senza essere fuori posto. Non ho presente in questo momento un altro attore simile a lui, azzardo Denis Lavant perché è un altro dei miei preferiti, simili nel loro essere ‘meta’. Certo, purtroppo patisce un po’ il confronto con Mastroianni, che lo segue nel registro grottesco/caricaturale, ma che a mio avviso gli è qui superiore. Eppure, che coppia straordinaria …  

Cristo si è Fermato a Eboli di Francesco Rosi. Ecco, ora ci troviamo di fronte a un attore intimista; col passare degli anni Volonté non ha abbandonato l’impegno (come nell’omonimo romanzo interpreta un Carlo Levi che si è visto costretto al confino per motivi legati alla sua militanza antifascista) ma è forse diventato … non dico più umano, perché anche Hitler era umano (ce lo dimentichiamo spesso ma me lo ricordava sempre il mio professore di letteratura italiana in università), ma sicuramente più vicino alla povera gente, più compassionevole. Non mancano i momenti di tensione, legati alle proprie incertezze (il rifiuto iniziale di praticare la professione medica non ostante gli studi effettuati, che si ridimensiona di fronte alle effettive necessità, il contrasto con una donna cui vorrebbe a tutti i costi fare il ritratto) e alla distanza tra la sua precedente vita a Torino e quella in un piccolo paesino del Sud Italia cui si deve adattare. Non ho ancora letto il romanzo ma senz’altro rispetto a altre cose che ho visto (Il Demonio di Rondi) questo Sud è comunque stato levigato, non ostante le tensioni siano tutte presenti c’è come una malinconia di fondo nella fine dell’obbligo di residenza, che diventerà tenero ricordo una volta rientrato nella sua città del Nord.

Ogro di Gillo Pontecorvo. Film di cui lo stesso regista si è detto scontento perché si tratta di una pellicola che narra del terrorismo spagnolo negli anni del rapimento Moro, qui Volonté nei panni del capo di una cellula rivoluzionaria che deve uccidere il successore di Franco fa il suo ‘dovere’, senza mai uscire dalle righe. Si intravedono tuttavia i risultati della ‘strategia della tensione’ sull’immaginario (e quindi sui desideri) delle persone: ci si fa seri seri, il che è di solito l’anticamera del moralismo. Ma vi chiedo venia per queste divagazioni che col film hanno poco a che fare. Volonté è comunque ineccepibile, ma non graffia. Almeno a una prima visione. 

 

Il Caso Moro di Giuseppe Ferrara. Ricostruzione piuttosto fedele dei giorni del rapimento di Aldo Moro (piuttosto fedele rispetto anche a documentari che ho visto di recente), qui Volonté non è più caricaturale come in Todo Modo anche se le spalle curve e un certo modo di essere permangono perché erano tipici del personaggio e della situazione, ma senza la volontà di denuncia nei confronti del potere (per lo meno non diretta). Questi ultimi due film in particolare mi hanno fatto capire come l’omicidio di Moro avesse cambiato le coscienze degli artisti. Non, per carità, che prima fossero per la lotta armata, ma c’è un desiderio di compitezza, di asciuttezza e serietà (di austerità si potrebbe dire) che occupa il posto della gioiosa fantasia di prima. Io non direi che si è diventati adulti, semmai vecchi, semmai ci si è fatti ricattare, anche se era nell’ordine delle cose. Ma c’è qualcuno (vero servizi deviati?) che non ha pagato per tutto questo, e con ‘tutto questo’ intendo non solo omicidi e stragi ma anche coscienze mutate, macerate …

Altri film da recuperare (mi perdonerete se mancano proprio degli ‘irrinunciabili’ nella mia breve dissertazione, ma ho preferito farmi guidare un po’ dalla casualità e recuperare anche un po’ di ‘film minori’):

Un uomo da bruciare di Valentino Orsini e fratelli Taviani 1962

Le quattro giornate di Napoli di Nanni Loi 1962

Il terrorista di Gianfranco de Bosio 1963

A ciascuno il suo di Elio Petri 1967

Sacco e Vanzetti di Giuliano Montaldo 1971

Il Caso Mattei di Francesco Rosi 1972

Lucky Luciano di Francesco Rosi 1973

 

 

Marx Può Aspettare di Marco Bellocchio

Questo film è materiale da maneggiare con cautela. Non si può entrare impunemente nelle vicende famigliari altrui pensando di poter capire tutto da due ore di documentario, come del resto da poche ore di chiacchiere, per quanto profonde e dense, fatte di persona. Una analisi, ad esempio, mi dicono gli specialisti, può durare anche un decennio, al ritmo di una seduta da un’ora alla settimana. E allora perché noi dovremmo essere da meno, di fronte a questo oggetto cinematografico che si apre come la ferita nel ventre di Max Renn in Videodrome? 

Solo che qui non ci sono videocassette da inserire per riprogrammare un individuo, né pistole da estrarre per uccidere assecondando chissà quali deliri paranoici o frutto di distopie. Ma di una cosa siamo certi: questo documentario di Marco Bellocchio è senz’altro un film mutante, perché non ne esci come sei entrato. A meno che tu non sia fatto di metallo e non di carne umana. E allora, mentre attendiamo di poter gridare esistenzialmente, e non con la voce, “gloria e vita alla nuova carne”, andiamo ad analizzare quest’opera.

Come tutti sapete, Marco Bellocchio, insignito della Palma D’Oro alla carriera proprio a Cannes in questi giorni, è uno dei migliori autori cinematografici italiani. Basterebbero titoli mitici come I Pugni in Tasca e La Cina è Vicina, titoli mitici per chi ha vissuto gli anni Sessanta (più di una persona si è rivista in quelle immagini e in quelle storie, che parlano non solo per noi per una questione di vissuti dell’autore ma anche di noi per via di una acutezza di sensibilità prima ancora che di sguardo); ma anche più recentemente, con opere del calibro di Enrico IV, L’Ora di Religione, e il contemporaneo Il Traditore Bellocchio non ha smesso di graffiare e di impegnarsi civilmente.  

Fin qui, non ho fatto altro che il mio dovere. Lo completo raccontandovi la trama di questo film: come in Festen di Vinterberg, c’è una famiglia, che però è una famiglia vera, che si ritrova per celebrare una festività, forse per l’ultima volta – si sa come sono queste famiglie italiane borghesi: ci si abbraccia sempre quando ci si lascia per tornare ai fatti propri, e sempre più raramente quanto più passa il tempo – e in questa circostanza nasce l’idea di un documentario che sia anche un modo per guardare sotto il proprio proverbiale tappeto.

Tappeto che nasconde un corpo, quello di Camillo, gemello del regista, una adolescenza difficile alla ricerca di un proprio posto nel mondo tra fratelli ingombranti – uno addirittura regista cinematografico – e altri la cui ombra diventa parte sempre più inglobante, un periodo di tenue ma decisa ripresa, e poi il gesto estremo, quasi che il mostro della depressione abbia, dopo uno stacco deciso, ripreso sufficiente fiato per raggiungere lo sventurato protagonista in assenza di quest’opera, all’ombra di un altro suicidio che fece epoca: quello di Luigi Tenco. 

Sospiro, dopo aver riletto queste righe. Eh sì, perché la cosa che mi ha colpito di più di tutto questo percorso umano è ciò che anche nel film viene sì raccontato, ma con un vuoto di senso forse inevitabile, per motivi penso più culturali che di fisiologia – tra cent’anni, se non ci saremo estinti, magari ne sapremo di più. Camillo e Marco avevano infatti un terzo fratello maschio, che le cronache definirebbero ‘folle’. Un fratello maggiore che spesso aveva questi attacchi di rabbia in nome dei quali bestemmiava Dio e i santi, e che duravano parecchio tempo. Camillo ci dormiva insieme, con questo fratello. 

Nessuno aveva nulla da ridire su questo, all’interno di una famiglia che, lo ribadisco, come tutte le famiglie, si basa(va) sul motto “Ognuno per sé e Dio – appunto – per tutti”. Un fratello che, per quanto gli specialisti avessero comunque espresso il parere che un internamento sarebbe stato più un male che un bene, soffriva di qualcosa. E riusciva a esprimerlo solo in maniera distruttiva. Come questo rapporto abbia influenzato il giovane Camillo, già provato dal proprio percorso esistenziale, non è dato saperlo. 

Da un lato Marco Bellocchio è molto cauto nell’accostare le due figure e tracciare un nesso causale tra l’ira “irrazionale” (diciamo: non spiegata) del fratello maggiore malato e la morte autoprocurata dal gemello, e comprensibilmente: non si vuole gettare infatti, sarebbe ingiusto, la croce del suicidio addosso a una “follia” vissuta da altri. Ma quel restituire la “follia” come follia, ovvero come assenza di significato, mi ha lasciato, direi così, cambiato, dopo la visione del documentario. Quella mancanza di senso è forte, è un buco nero che inevitabilmente ci attira e ci lascia senza parole – non è il mio un plurale majestatis.

Non che Marco Bellocchio sia imbelle di fronte al tentativo di costruire un senso alle cose avvenute nella sua esistenza. Di fatto gran parte della sua opera cinematografica è un tentativo di raccontare come abbia cercato di dare un senso alle proprie vicende famigliari (I Pugni in Tasca, Sorelle, Sorelle Mai, Gli Occhi La Bocca …), come anche quel teatro o cinema messo in piedi da lui e dai fratelli per consolare la madre, ossessionata dalla visione del proprio figlio non solo defunto ma anche vivente eternamente tra le fiamme dell’inferno – da fervente cattolica qual era.  

Ecco che allora Marco Bellocchio e gli altri famigliari iniziano a raccontarle di sogni in cui essi avrebbero avuto visioni di Camillo felice, in pace, pseudovisioni inventate allo scopo di lenire il dolore della amata genitrice. Ed ecco ancora quell’assenza di senso cui, in un modo o nell’altro, si cerca di rimediare con l’arte, con la fantasia. Per questo Marx Può Aspettare è non solo confessione e ennesima elaborazione del lutto, ma anche, involontariamente, opera che racconta il senso della narrazione e dell’arte, le quali affondano nel bisogno di significato e nell’amore.

Un plauso va al regista anche per aver saputo raccontare, senza nessuna remora, un proprio errore (il non aver forse risposto a una lettera di Camillo che gli chiedeva se ci poteva essere un posto per lui in quel cinema del fratello, scritta prima di trovare la propria strada e quindi in un periodo di forte angoscia, e un dialogo con il fratello stesso in cui lo invitava a farsi una coscienza di classe per lenire il dolore di vivere), cosa che lontano dall’essere masochistico atto di autoaccusa è invece un gesto di profondo amore per la verità e anche per sé, per i propri errori. 

E, almeno per quanto mi riguarda, ma sono di parte io essendo anticlericale sebbene non anticristiano, un giudizio negativo va al gesuita che per sua stessa ammissione a Bellocchio guarda e studia le opere del regista per capire come sia fatta una persona che, si intuisce tra le righe che il discorso è questo almeno questo è quanto mi è arrivato, ha militato dall’altra parte della barricata ed ha saputo mettersi a nudo. Che sia forse questa la differenza tra ‘noi’ e ‘loro’?

Che sia questo il motivo per cui, come cantava Gaber, una certa generazione “ha perso”? Perché ha avuto il coraggio di vedersi fragile, e quindi di fermarsi in certi momenti per non ripetere gli stessi errori, mentre altri in nome del Potere non hanno esitato a nascondere ogni genere di sporcizia sotto il proverbiale tappeto di cui all’inizio dell’articolo? Probabilmente anche per questo – e un paio di altre cosucce, vedi l’Operazione BlueMoon e la Strategia della Tensione tra le altre – sta di fatto che ognuno di noi, ogni individuo, ha contro la propria civiltà che lo vuole ‘rinchiudere’, ma ha comunque dalla propria la specie, che invece lo aiuta invece a ‘espandersi’. Ma di tutto ciò parleremo un’altra volta. Forse.

Un Altro Giro di Thomas Vinterberg

Flashback. Era il 2011. Mi reco con un paio di amici a Oslo per vedere un festival di improvvisazione e musica elettronica sperimentale. Faccio il viaggio in aereo con uno dei due, che conosco per la prima volta proprio in volo, e nel tardo pomeriggio arriviamo in città. Ci ospita un ostello. Facciamo un giro, la prima sera, in attesa che inizi il festival il giorno dopo. Incrociamo un ragazzo adolescente che inizia a parlare col mio nuovo compagno di avventure. E’ ubriaco e molesto. Dopo mezz’ora riusciamo a sganciarlo.

Ma nel frattempo ha preso il mio amico per il cappello, glielo ha calcato bene sulla fronte, fino a nascondergli gli occhi, in quella che sembrava una gara di resistenza: voleva vedere fino a che punto poteva spingersi senza che l’altro, più adulto, più dentro gli schemi della ‘realtà’, reagisse. Era, in fondo un dialogo platonico quello, col mio amico a fare da Socrate immobile e paziente e il ragazzo più giovane nelle vesti di un Alcibiade pieno di vino come probabilmente era anche quello originale, che utilizzava il proprio corpo come immenso punto interrogativo nei confronti del reale. 

Rewind. 1998. Avevo lasciato Milano da poco. Ero tornato nella casa dei miei, pronto a cercare un lavoro, dopo aver abbandonato l’università, e un amore, magari, per sperimentarmi. Nel frattempo mi erano esplose due passioni: la musica e il cinema. Solo che per i concerti Milano era impraticabile per gli orari – non c’erano più treni dopo una certa ora – e così mi dedicai al cinema a tempo pieno. Perché l’home video non mi bastava.

 

Poco tempo prima, su un giornalino stampato in Statale da dei miei amici avevo pubblicato un paio di recensioni: un film di Ferrara e una breve analisi del manifesto di Dogma 95. E così tre anni dopo andai a vedere l’esordio di quel manifesto, il primo film prodotto da quel gruppo di cineasti che era tanto stanco dell’imborghesimento della Nouvelle Vague e che aveva fame di vita vera, e non di décor ben curati e luci studiate.

Il film era bellissimo. Quelle camere portate a mano, come fecero lo stesso anno anche i Dardenne che a Dogma non aderivano – ma era tutto nello spirito dei tempi – quella storia di abusi in una famiglia alto borghese, tra Pasolini e Bellocchio … Non era, a rigor di logica, un cinema nuovissimo. Ma infondeva linfa vitale a tematiche che in fondo ci ricordavano, vi ricordo l’anno, che stavamo perdendo la battaglia, se non la guerra, e che il ‘nemico’ era disposto a tutto. “Non eravate buoni per nient’altro” dice Henning Moritzen al più giovane Ulrich Thomsen, dopo che questi gli ha chiesto “Perché ci violentavi da piccoli”. 

Fart Forward. E’ il tre giugno 2021. Mi reco di nuovo in una sala, dopo aver passato un secondo lockdown praticamente da solo, coi miei sogni – li ho scritti tutti in un diario – una performance tenutasi in uno spazio occupati di Milano e durata tutta una notte ad opera di un collettivo di cui faccio parte, e alcune scoperte importanti che mi farebbero riscrivere le recensioni dei film di Lynch contenute in questo blog ad esempio.

Al cinema ci sono già stato due volte. La prima per vedere il documentario dedicato da Herzog a Bruce Chatwin con le musiche del fido Rejseger e dei Tenores e Concordu sardi, ma stavolta ha tutto il sapore di qualcosa di tirato via di fretta, persino le musiche sanno di maniera, la seconda invece per un documentario, decisamente più centrato, sull’omicidio Moro e sulle trame atlantiche, per citare un libro dell’ex senatore del PCI Sergio Flamigni. 

Eccolo dunque, Mads Mikkelsen. Un quarantenne fallito, insegnante di storia in una scuola danese dove non solo non riesce a trasmettere la passione per la storia, ma nemmeno la materia quasi – i genitori lo convocano preoccupati per la maturità dei figli, e lui abbozza di un futuro impegno. Una figura che mi ha fatto pensare a cosa ho schivato, non sposandomi e non finendo la tesi proprio in storia. Però questo è un punto per Vinterberg: transferalmente parlando, ha catturato la mia attenzione.

Mads, dicevamo. Un quarantenne fallito, con la moglie che lavora di notte probabilmente per evitarlo in turni d’ospedale massacranti, e due figli che altrettanto probabilmente non vede mai. Fino a quando uno dei suoi migliori amici, come lui insegnante, non compie gli anni. Al giro di boa del decennio, complice il vino – magistrale la scena in cui Mikkelsen beve e improvvisamente viene isolato dal dialogo degli amici, mentre sale da dentro una musica di voci polifoniche – il nostro protagonista si mette a piangere.

 

Eh sì, è bastato un bicchiere di vino e una vodka per riportarlo alla realtà. E così uno degli altri “quattro amici al bar” racconta di una teoria di uno psichiatra, il quale ha dichiarato in uno studio che all’uomo per essere “felice” manca del vino nel sangue. Una modica quantità, la cui assenza però lo rende eccessivamente rigido, poco aperto al prossimo e poco fiducioso in sé stesso. Visto che coll’amico un po’ piegato dalle norme sociali l’esperimento ha successo, perché non ripeterlo? 

Tutto sembrerebbe andare per il verso giusto: le lezioni di storia, gli allenamenti di calcio dei più piccoli, la vita famigliare dei nostri eroi, ogni tassello sembra incastrarsi perfettamente al disegno generale. Finché i quattro decidono di vedere che succede se aumentano ancora il tasso alcolemico. Film onesto, oseremmo dire Batailliano, nel senso che bere dalla mattina fino alle otto di sera e mai nei weekend significa mescolare le carte e quindi aprire la realtà all’ignoto, ma Vinterberg si allontana dalla retorica new age dei giorni nostri dello sviluppo dell’interiorità, che si tratti di percorsi spirituali o di spirito vero e proprio.

Tuttavia, nato come un “Gli Idioti” di Lars Von Trier 23 anni dopo, il film a un certo punto vira dopo il prevedibile caos intermedio verso un finale felliniano, alla “8 ½”. Non ci sarebbe nulla di male, se non che il problema della pellicola di Vinterberg è che partiamo con un setting eminentemente contemporaneo – lo sono le luci, l’uso della fotocamera, delle musiche, peraltro aspetti giocati in modo mediamente più interessante rispetto a tanti film che escono oggi – e atterriamo in quello che io chiamerei, inconsapevole se lo abbia già fatto qualcun altro, post cinema.

 

Non siamo infatti nel post moderno di Tarantino o dell’ultimo Lynch, dove il regista cita la storia del cinema passato allo scopo di mettersi in crisi di fronte allo spettatore. Siamo di fronte piuttosto a un cinema che si autofagocita nel tentativo di strizzare l’occhio a uno spettatore “inconsapevole”, e quindi a una innocenza che nessuno nel 2021 può permettersi di avere, pena l’autoalienazione che ormai tutti conoscono perché le tesi di Débord ormai sono di pubblico dominio, a meno che non siate irrimediabili consumatori delle reti televisive commerciali. 

A fronte quindi di un incipit coinvolgente e onesto, il film termina con una autoindulgenza strana per un autore come Vinterberg. Sarà stata la pandemia, saranno state le richieste della produzione, saranno stati i 23 anni che mi separano dallo sfavillante esordio del regista, ma “Un Altro Giro” non ci convince. Aspettiamo di recuperare altri lavori più vecchi del regista danese, per poterne comprendere meglio l’evoluzione e rendervi conto del perché di questo clamoroso mezzo tonfo. Intanto, vi incoraggiamo a recarvi al cinema allo scopo di farvi una vostra idea. Buona visione.  

Dancer in the Dark di Lars Von Trier

Siamo agli inizi del nuovo millennio. Quello che secondo Kubrick e la sua odissea nello spazio avrebbe sancito l’ingresso dell’uomo nella propria interiorità, tramite un viaggio che aveva, all’epoca, parecchio dello psichedelico. Quale migliore modo per mantenere quella promessa se non mettendo in scena, con macchina a mano e nessuna musica tranne delle canzoni da ballare, l’odissea di una donna cecoslovacca che viene a vivere nella Terra Promessa, gli Stati Uniti d’America, e qui incontra … il proprio destino?

In effetti “Dancer in the Dark” si apre proprio come doveva aprirsi “2001: Odissea nello Spazio” nelle intenzioni del suo autore, ovvero con lo schermo vuoto e della musica a introdurre la pellicola al pubblico. E così si apre anche questo film di Lars Von Trier. Lars aveva già sperimentato con le regole del Dogma ’95 – MdP a mano, niente musica di commento, etc. – in diverse pellicole, tra cui il terribile e bellissimo “Festen” del collega Thomas Vinterberg, quindi offrire al pubblico un musical con tematiche sociali anziché di entertainment era una doppia bestemmia: sia contro sé stesso che contro il cinema ‘classico’.

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E in effetti in quegli anni tutti abbiamo amato Lars Von Trier proprio per questa sua capacità di andare oltre i limiti commerciali – si badi bene, e non naturali – dell’arte cinematografica, e nello stesso tempo per la capacità di fare un passo oltre sé stesso ogni volta, in nome di un superamento di sé che in qualche modo, certo, tradisce l’ideologizzazione del concetto di autore e la sua spettacolarizzazione, pur restando i prodotti di Lars prodotti destinati a un pubblico colto e che vuole servirsi del cinema per pensare, e non per dimenticare. Ma andiamo con ordine. 

 

Capitolo finale della “Trilogia del cuore” – conoscete qualcuno che ancora nei non cinici anni Novanta era disposto a utilizzare una parola come cuore? No? Bene, neanch’io – dopo “Le Onde del Destino” e “Gli Idioti”, il film in oggetto racconta la storia di Selma – la cantante Bjork, autrice anche delle bellissime musiche del film – una donna cecoslovacca ormai quasi cieca che mette da parte i soldi per l’operazione agli occhi del figlio lavorando di giorno in una fabbrica come operaia e la sera confezionando mollette. 

L’unico svago per la donna è rappresentato dalle musiche da musical: impossibilitata a prendere parte a una recita per via del proprio handicap, si troverà spesso a sognare a occhi aperti di ballare e danzare, cosa che tra l’altro le costerà il posto di lavoro. Senza più una fonte di reddito, Selma si trova derubata dal vicino di casa, un poliziotto che non vuole ridurre il proprio stile di vita per paura di perdere la moglie. La tragedia è scritta nelle stelle.

E’ di qualche anno fa un lungo post su Facebook dove la cantante islandese parlò di quella volta in cui fu diretta in un film – e “Dancer in The Dark” è l’unico film cui ha partecipato – con un ‘famoso direttore cinematografico’ il quale ebbe verso di lei attenzioni non consone e poi atteggiamento persecutorio nei suoi confronti, per via appunto del rifiuto di lei. Sappiamo quindi qual è la versione di Bjork nei confronti delle famose ‘tensioni sul set’ di cui si vociferava già con la pellicola in sala.  

 

Dal canto suo, Lars Von Trier si è sempre difeso rispedendo le accuse alla mittente, difendendosi parlando di eventuali ‘grattacapi’ dati dalla cantante alla produzione tutta. Ovviamente non possiamo sapere come andarono le cose, senz’altro abbiamo già dibattuto ampiamente su questo blog sul cinema come capace anche di rappresentare se stesso come ambiente adatto agli abusi. Per via dell’aura dei registi-demiurghi onnipotenti, per via dei soldi che vi girano, per via dello stress e delle frustrazioni che inevitabilmente raccoglie qualsiasi ‘macchina dei sogni’.

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Più prosaicamente, Bjork vince una Palma d’Oro come miglior attrice, altri premi e si porta a casa pure una candidatura per la migliore canzone agli Oscar con il brano “I’ve Seen It All” in coppia col cantante dei Radiohead Thom Yorke. Contemporaneamente all’uscita del film, esce anche l’album della cantante “SelmaSongs”, con tutti i brani ricantati per l’occasione. Album meno sperimentale di quelli che la cantate stava producendo all’epoca – s’incunea tra l’ormai classico “Homogenic” e “Vespertine”, prodotto dai Matmos – vede l’utilizzo di percussioni industriali – l’incedere di un treno sulle rotaie, i rumori di una fabbrica – come percussioni e l’utilizzo di atmosfere sognanti ma calde che contrastano con la secchezza delle immagini a mano e del montaggio.

Dopo quest’opera Von Trier continuerà la propria attività con opere sempre scomode, controverse e interessanti come “Dogville” con Nicole Kidman, il seguito “Manderlay”, e i lavori in cui spicca Charlotte Gainsbourg come Antichrist e Nymphomaniac, per non parlare di “Melancholia”, in cui il regista parla a cuore aperto della propria depressione fino all’ultimo “La Casa di Jack”, dove tra richiami alla Eisenstejn il Nostro ci fa vedere quanto la creazione artistica sia paragonabile agli omicidi di un serial killer. Attendiamo i prossimi lavori del regista sperando che non perda la vena paradossale e che ci lasci sempre con quella sensazione di scomodità che caratterizza i suoi lavori.  

 

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Articolo di: Gian Paolo Galasi

Fino all’Ultimo Respiro di Jean-Luc Godard

E’ difficile non innamorarsi di un film come “Fino all’Ultimo Respiro”. Lo si vorrebbe proiettato in loop sullo schermo durante un qualsiasi lockdown per poterne apprezzare tutte le sfumature. Gli sguardi in macchina di Belmondo e della Seberg, quel montaggio, lui che imita Bogart ne “Il Colosso d’Argilla”, lei che ha paura e si rifugia nei dischi e nella letteratura. “Fino all’Ultimo Respiro” è stato forse il primo film esplicitamente postmoderno, e se opere come “Le Iene” o “Pulp Fiction” a distanza di tanti anni si riassorbono nella cripta dei ricordi, questo film di Godard invece resta in piedi da solo, senza bisogno di un cuscinetto di ricordi personali su cui distenderlo per renderlo rassicurante.

Anche perché tutto vuol essere, questo film, tranne un film che rassicura. In effetti, la pellicola, diretta da Godard su sceneggiatura di Chabrol da un soggetto di Truffaut, è tutto fuor che una storia d’amore lineare. Innanzitutto perché abbiamo un soggetto, Michel Poiccard, che, sebbene dotato di un minimo di (auto)ironia, si comporta come il personaggio di un film. Ladruncolo perdigiorno, noto per qualche furtarello d’auto e di modeste somme di denaro, il personaggio di Jean-Paul Belmondo si identifica totalmente con il personaggio cinematografico di Humphrey Bogart.

Leggi anche: la rivoluzione formale di “Fino all’Ultimo Respiro”

Il quale Bogart è sempre stato un ‘duro’, quindi un personaggio monodimensionale perfetto per la mise en abime del genere noir, ma sicuramente poco adatto a una storia d’amore. La donna che Poiccard mira a concupire infatti, l’americana Patricia (Jean Seberg), è tutt’altro che una ‘pupa da gangster’: certo, subisce il fascino della seduzione, così come sente il fascino transferale della cultura, ma c’è una bella differenza tra il cercare risposte a delle domande esistenziali e l’essere accusati di complicità in omicidio, per di più di un poliziotto. 

 

Girato per metà in interni (una stanza d’albergo, una mansardina) e per metà in esterni (le strade di Parigi), il film nasce innanzitutto come denuncia della subalternità culturale del vecchio continente agli USA e ai loro film, i loro prodotti da esportazione che, diffondendo un certo tipo di immaginario, diffondono senso, arrivando quindi a possedere i propri fruitori e a orientarne quindi le scelte, sia quelle pratiche che quelle politiche. Ricordiamo infatti che dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale, le leggi a protezione del cinema francese vennero abrogate per rendere più facilmente distribuibile i prodotti statunitensi.

E’ in questo clima che nascono i Cahiers du Cinéma, fondati proprio dai nostri tre cineasti, sui quali era possibile trovare recensioni, analisi e critiche approfondite di film di Cocteau quanto di quelli di Hitchcock. E’ con i Cahiers che nasce la nozione di ‘Autore’, ovvero la consapevolezza che un determinato regista sceglie cosa dirigere non solo in base al possibile successo di una pellicola, ma anche in base a precisi, soggettivi, canoni estetici, poetici, esistenziali. E come non comprendere che, dopo una simile indigestione di pellicole alla Cinematèque, un gruppo di baldi giovani si sarebbero messi in proprio per produrre quello che per molti diventerà IL cinema di riferimento in assoluto?

Cinema che senz’altro si vuole sperimentale: quei continui tagli e raccordi di montaggio senza un apparente perché – ad esempio quando Belmondo percorre un semplice viale alberato in macchina con la Seberg, e i dialoghi tra i due scorrono fitti e densi di significato, ma le immagini vengono costantemente destrutturate dal punto di vista narrativo – che hanno lo scopo di minare appunto la continuità del racconto, la sua realtà al di là della rappresentazione – oppure i vietatissimi sguardi in macchina che rendono impossibile la sospensione dell’incredulità, così come i continui riferimenti letterari e la spaesatezza dei personaggi mostrano quanto le loro indentità siano fragili e costituite da centoni di citazioni prese qui e là, a caso, anche da arti nobili come la letteratura ma impossibilitate a costruire un vero e proprio senso. 

 

Noi infatti non sappiamo nulla del personaggio di Poiccard: sappiamo solo che ama Bogart, di cui riprende dei gesti utilizzandoli anche come segnali coi complici – o meglio con le complici – e che fa il ladro, senza avere alcuna informazione utile sul come lo sia diventato. E’ un eroe di cartapesta, monodimensionale come il suo mito o meglio ancora come i cartelloni su cui il suo mito campeggia davanti alle insegne dei cinematografi – ditemi voi se non è un messaggio politico questo – e che nello stesso tempo si intrattiene nella città dove più è in pericolo per amore.

Leggi anche: la scena finale di “Fino all’Ultimo Respiro”

E questo è già un primo scollamento dal suo mito: Bogart infatti ama, ma ama da duro. Poiccard invece ama come un uomo, rendendosi vulnerabile – e rintracciabile. Ma non è consapevole, Michel, di questa contraddizione, perché la narrazione del suo ‘mito’ gli serve esclusivamente come caldo involucro per poter sostenere un ruolo che è quello del ladro e assassino innamorato – da notare il fatto che noi non vediamo l’uccisione del poliziotto: vediamo la mano di Belmondo, sentiamo il suono dello sparo, e poi vediamo il corpo di un poliziotto che si accascia tra delle piante. E’ il cinema che crea il delitto dunque, non il personaggio che vi viene rappresentato.

E non è nemmeno un caso che l’ultima inquadratura sia il volto di Jean Seberg che chiede allo spettatore “Che cos’è una ‘schifosa’?”, dato che più che una richiesta di giudizio, un passare la palla interattivamente al pubblico, si tratta di offrire e comunicare allo spettatore stesso un disagio, quello di essere straniera in una lingua straniera. Michelangelo Antonioni ci stava costruendo una carriera, su questo disagio. Ma la Novelle Vague di cui Godard è ispiratore e primus inter pares va ben al di là dell’esistenzialismo: politica, poesia, straniamento brechtiano, narrazioni, musica jazz – l’immenso Martial Solal alla colonna sonora – sono elementi di un caleidoscopio il cui scopo è precisamente quello di allontanare lo spettatore dall’alienazione débordiana per renderlo non più divertito, ma più consapevole del mondo in cui agisce o meno. 

 

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Articolo di: Gian Paolo Galasi