Finalement di Claude Lelouch

Parigi, la contemporaneità. Lino Massaro è un ottimo avvocato che, per un tragico scherzo del destino, contrae una malattia neurologica, volgarmente definita “la follia dei sentimenti”, per colpa della quale non può più mentire. Invaso da questa nuova realtà, decide di partire e di vagare per la Francia a piedi, con una borsa semivuota e un libretto degli assegni, mentre Léa, la moglie, e il fido amico Michel cercano in tutti i modi di capire se egli sia ancora vivo e, soprattutto, come riportarlo a casa. 

Nel frattempo Massaro vaga, fa l’autostop, dorme in un fienile per ripararsi da un temporale, si compra una tromba in un mercatino delle pulci e una camicia per partecipare al festival di Avignone. Ci sarà spazio anche per un nuovo amore? E’ una commedia agrodolce dai toni discretamente visionari quella allestita da Lelouch e dalla moglie (qui co-sceneggiatrice) Valérie Perrin, impreziosita dalle canzoni di Didier Barbelivien e dalla musica originale del trombettista di origine libanese Ibrahim Maalouf. 

Eppure quest’opera, che vorrebbe essere un peana intonato a favore del vivere una vita seguendo la legge del cuore e non quella della razionalità piccolo borghese, è un po’ troppo democristiana per fare centro. Bene lo straniamento iniziale dovuto ad alcuni giochi di ruolo che non vi anticipo, ma allora perché non giocarci fino alla fine? Come diceva il buon Rimbaud, infatti, “Io accetto il caos, non sono sicuro che il caos accetti me”. 

E allora se cuore dev’essere, e quindi rottura della quarta parete della finzione borghese, perché non rompere fino in fondo e non lasciarci nelle incertezze, come dev’essere, ricompensandoci solo con quella sensazione di essere comunque nel posto giusto al momento giusto che il caos o il cuore ci regalano, dato che il percorso è più importante della meta del viaggio, perché il cuore ci centra? 

Senza contare alcuni dettagli che non stanno in piedi – perché tre ragazzi sessantottini salvati da dei poliziotti che li stavano inseguendo dovrebbero voler violentare la propria salvatrice? Certo c’è l’esigenza di Lelouch e compagna di far vedere che la politica non è una soluzione nella vita ma c’è anche una cosa che si chiama coerenza con la realtà, e ce ne deve essere un minimo anche in un film o la sospensione dell’incredulità precipita. 

Resta quindi la sensazione di un messaggio ‘monco’, come se quest’ultimo fosse più un proclama ideologico che non qualcosa di vissuto dai suoi creatori. Cosa possibilissima, dato che essere artista non è di per sé una posizione privilegiata nell’essere più attenti alle questioni dell’eudàimonia o fioritura che dir si voglia. Certo potrebbe essere d’aiuto, ma non è necessariamente un automatismo. 

Abbiamo dunque assistito, ieri in sala, a un prodigio a metà, forse debitore – e quindi schiacciato sui modelli? – di quel “Parole, Parole, Parole” con cui Alain Resnais decenni fa affrontava un altro tema moderno, quello della depressione, con più spirito, maggior lena e maggior tatto. Ecco, avere quel Kad Merad che in una immaginaria prigione urla mentre la mdp si allontana velocemente da lui per creare un effetto drammatico a buon mercato, ancora mi urta …

Campo di Battaglia di Gianni Amelio

Siamo nel 2024, ci sono più di 138 conflitti nel mondo e i virus che prima restavano confinati al mondo animale hanno iniziato, con clamore come nel caso del Covid ma non solo, a impattare anche il mondo degli umani. Aveva dunque senso riprendere in spirito lavori forse un po’ in penombra oggi come “Uomini Contro” di Francesco Rosi e “Orizzonti di Gloria” di Stanley Kubrick, dedicati a quel massacro che fu la trincea al fronte durante il conflitto della Prima Guerra Mondiale. 

Ci pensa meritoriamente Gianni Amelio a questa operazione, che non ha nulla di nostalgico – non c’è l’ombra di una citazione e Amelio non ne ha certo bisogno – ma che brucia come l’attualità. Il film infatti, che narra le vicissitudini di un medico militare (Alessandro Borghi) che dal fronte si scontra direttamente con la brutalità della guerra sotto forma di soldati massacrati nel corpo e nello spirito, si apre con una sequenza in cui alcuni soldati rovistano tra i corpi dei morti in battaglia alla ricerca di qualche cosa da capitalizzare: monete, tabacco, un pezzo di pane. Fino a che non emerge una mano, la mano di un soldato ancora vivo. 

La scena si sposta quindi sui soldati feriti che, su dei camion, rientrano in Italia per raggiungere l’ospedale dove troveranno i nostri protagonisti ad accoglierli. Soldati feriti incapaci di comprendersi per via delle differenze linguistiche, ma a cui non manca l’umanità, come quella di chi getta una coperta addosso a un commilitone tremante per il freddo. Ed ecco che veniamo introdotti all’ospedale militare, dove il medico che dirige l’ospedale (Gabriel Montesi) istruisce i suoi colleghi su come riconoscere chi, con atti di autolesionismo ad esempio, cerca di allontanarsi dalla guerra cercando di venire giudicato invalido. 

E’ una mentalità invasiva quella del dovere militare, che colpisce anche la giovane Anna (Federica Rosellini), che, da studentessa di medicina che era, si è dovuta accontentare di diventare infermiera per il maschilismo imperante nella società dell’epoca. Eppure, quando essa scopre che Giulio fa ammalare i soldati perché vengano allontanati dal fronte, è turbata dall’atteggiamento inconsapevolmente anarchico dell’amico. Ma sarà Stefano a prendere decisioni per tutti, e questo mentre la terribile epidemia di Spagnola inizia a diffondersi dapprima tra i soldati e poi tra la popolazione civile, nel totale silenzio di una stampa pilotata dalla politica. 

Con una seconda parte un po’ debole rispetto alla prima, per mancanza di ritmo ma anche di idee narrative che la potessero rendere interessante e maggiormente fruibile dal pubblico, la pellicola, tratta dal romanzo “La Sfida” di Carlo Patriarca gode di un lavoro di produzione (fotografia, colonna sonora e scenografia) notevole. Tutti gli attori forniscono prove eccellenti, ma come già asserito dopo la metà del film si inizia a sentire la mancanza di una idea forte. Resta comunque la sensazione che abbiamo bisogno di lavori del genere in Italia oggi, per via dei molteplici riferimenti all’attualità e ai rapporti di forza che si stanno giocando, ora come allora, nel mondo. 

Rispetto alle pellicole che abbiamo citato a esergo di questa recensione forse quello che è venuto a mancare è frutto di una minore empatia nei confronti di personaggi ‘minori’ (intendo per il corso della storia, non per la pellicola in sé) o ‘di contorno’ che però sono stati la carne viva di quell’evento epocale che fu la Grande Guerra, qualità che non si può fingere ma che si può senz’altro aumentare – essere artisti aiuta, in questo senso. E’ palpabile a volte infatti come certi personaggi siano stati costruiti a fini di drammaturgia piuttosto che con un onesto interesse verso quel genere di umanità. 

Rispetto al precedente “Il Signore delle Formiche”, tuttavia, notiamo l’assenza di quel pathos quasi pavloviano che ci aveva reso il finale dell’opera meno apprezzabile rispetto al resto. Tutto sommato, per concludere, un lavoro notevole con alcune pecche che però mostrano un autore alla ricerca di un suo modo per scavare nella Storia e nelle storie.

L'innocenza di Hirokazu Kore'eda

Avevo delle buone aspettative per questo mio primo (colpevolmente primo) incontro col cinema di Kore’eda. E mi sono trovato, alla fine, come quando ascoltai per la prima volta il disco “Ys” di Johanna Newsom. Produzione di Steve Albini, arpa e voce più orchestrazioni, qualcosa di diverso, di unico, di personale. E invece. E invece mi sono ritrovato davanti al lettore CD con la faccia da stupido, pensando “Che cosa non ho capito? Perché non mi sta piacendo?”. 

Non c’era nulla da capire, quei suoni non facevano per me. Quella voce, quell’arpa – a differenza di quella di Alice Coltrane che apprezzo – quelle orchestrazioni non sono riuscite a conquistarsi un posto nel mio cuore. Pertanto oggi, a fine proiezione, ero pronto a dare un simile giudizio a “L’Innocenza” (traduzione italiana del più coerente “Monster”). E invece devo aggiungere qualcosa di più. 

Ora, io capisco tutto. Capisco la trama alla Kurosawa (il riferimento è a "Rashomon", anno di grazia 1950), capisco il tema del bullismo omofobico, capisco che le musiche le ha composte Ryuichi Sakamoto prima di lasciarci per sempre. Ma per me è un no secco. Almeno alla terza parte del film, quella narrata con i riflettori sul giovane undicenne Minato e sul suo coetaneo e compagno di classe Hiro. 

Infatti il film inizia splendidamente. C’è un incendio, protagonista e madre (unico genitore) si trovano a guardare dalla finestra l’intervento dei pompieri, dopo di che, la mattina successiva, il giovanissimo ragazzo si trova ad andare a scuola. E poi le prime stranezze: un’altra mattina Minato non vuole più recarsi a lezione, e poi altro che non anticipiamo per non fare spoiler, come dicono i giovani d’oggi. 

Saori decide quindi di indagare, e presto scoprirà che nella vicenda potrebbe essere coinvolto Hori, il maestro di Minato. Parte quindi il balletto ipocrita di preside e insegnanti che chiedono scusa per dei non meglio precisati ‘contatti’ tra studente e insegnante ma senza sciogliere il nodo, e Saori non ci sta. Fin qui, nulla di poco interessante, anzi, se come me avete visto un film dello scorso anno come “La Sala Professori” potreste trovare utile anche un paragone tra le due pellicole, ma c’è giustamente un respiro diverso e bisogna starci. 

La vicenda narrata seguendo non più la madre ma Hori, il maestro, è, forse, la più interessante. Hori non è una persona che segue per filo e per segno i protocolli, in tutti gli ambiti della propria vita vuole inconsapevolmente fare a modo suo, e pertanto sia come insegnante sia nella vita privata cerca in qualche modo di risolvere le situazioni che gli si prospettano cercando la via più diretta. 

Ed eccoci alla terza visuale, quella sui due ragazzini, che a questo punto diventano i due veri protagonisti del film, fino al finale. Non siamo di fronte a una replica di Rashomon, e questa è cosa buona e giusta, poiché non avrebbe senso oggi parlare di postmodernità: oggi siamo nell’epoca della disinformazione e dei deep fake, che producono un altro tipo di disorientamento e riorientamento rispetto alla perdita dei punti di riferimento ideologici. 

In questo terzo spicchio di film, il più poetico, assistiamo allo scioglimento dei vari nodi narrativi (tutti quelli che ho omesso oltre a quelli che ho nominato) e si va verso un finale catartico. Cosa che, a mio avviso, non funziona. Almeno per me, e non posso fare a meno di prenderne atto. Ok il padre di Hiro che non riesce ad accettare il figlio, ok la preside che si mostra improvvisamente umana di fronte a un bambino, ma. La musica di Sakamoto è insopportabilmente simile a quella di un Einaudi qualsiasi, solo più delicata e meno emotivamente invasiva, ma è didascalica. 

Ricordo ancora quando Susanna Nicchiarelli, regista di “Miss Marx” e “Nico 1988” disse in una intervista che non sopportava quei film dove si usa il sonoro per trasformare il pubblico in una specie di ‘cane di Pavlov’. Ci siamo capiti. Nulla da dire sul piano realizzativo: la fotografia ottima, il montaggio ok, ma personalmente avrei evitato la melassa e avrei inserito quei due ragazzini maggiormente in un contesto ‘adulto’ per saggiarne l’effettiva vitalità. 

Dato che più persone di fronte a una (semi) stroncatura mi hanno detto ‘perché non rifai il tuo film’, (peggio mi va quando scrivo recensioni di musica, dato che lì essere critici o stroncare sigifica diventare lebbrosi) rispondo una volta per tutte. Da critico, se qualcosa per me non funziona devo dirlo. E quest’opera è non mal riuscita ma monca. L’effetto finale è quello di un lavoro dove il regista si è lasciato prendere la mano, per affetto, dai personaggi che narra. 

Varrebbe la pena ritornare forse al modello, là dove una nuova vita era sintomo di speranza, qui abbiamo uno sfondamento nel bianco, quasi che la pellicola fosse stata un lungo sogno, una vicenda esemplare – soprattutto la terza parte. Se Kore’eda vuole dirci che per essere noi stessi occorre uscire di campo, ovvero andarsene via dal posto assegnatoci come fecero Mosé e il popolo ebraico, allora ci potrei stare. Ma quell’atmosfera sognante …

Il mistero scorre sul fiume di Wei Shujun

Non è impossibile, nel 2024, andare al cinema e imbattersi in un noir che si apre con una citazione tratta da Albert Camus. E’ quanto è successo allo scrivente con l’ultima opera di Wei Shujun, regista cinese al suo terzo lavoro il quale, ispirandosi al racconto Errore in Riva al Fiume di Yu Hua, disegna un paesaggio a tratti onirico, ma sempre ben ancorato alla pioggia, al fango e agli edifici fatiscenti della cittadina di Banpo nella metà degli anni Novanta. 

E’ in queste coordinate spazio-temporali che un capitano della polizia, sempre con il fiato sul collo dei superiori che dalle operazioni pretendono un aumento di prestigio per il Corpo, indaga su una serie di omicidi. Dal bimbo quasi testimone oculare ai sospettati, ognuno rivelerà una forte dose di ossessione e di una malsana relazione coi crimini compiuti, a sottolineare come l’abisso è sempre pronto a guardare dentro ognuno di noi. 

Fino all’epilogo il nostro protagonista avrà dei dubbi sul colpevole, dubbi che non gli saranno fatali ma che in qualche modo lo mettono in luce come personaggio a tutto tondo, che rifiuta gli stereotipi sociali anche quando tutte le prove portano ad una unica – o quasi – conclusione. C’è un po’ di respiro in questa opera solo per le vicende umane del capitano, il quale ha una moglie che attende un figlio, che forse potrebbe avere una malformazione genetica. 

E’ da qui che parte la fase onirica della pellicola, quasi lynchiana o, forse meglio, koniana o felliniana. L’opera, infatti, non si configura come completamente onirica, ma i passaggi che sono tali non vengono inizialmente mostrati come tali, confondendosi con la realtà, mentre all’interno dei confini del sogno visione soggettiva e ‘oggettiva’ si confondono, al punto da sembrare quasi un controcanto, un commento al film, e non un sogno in sé – almeno all’inizio. 

E’ per questo motivo che il finale sembra una irrisione della ‘oggettività’ con cui la burocrazia cerca di descrivere il reale, ed è per questo che potremmo definire questa pellicola ‘sanamente perversa’, di quella perversità che già Zizek in qualche modo aveva non stigmatizzato ma indicato come consustanziale a questa forma d’arte. Il cinema non ci informa solo dell’esistenza del desiderio, ma ci insegna anche come desiderare. 

In questa lotta tra norme, quella della ‘realtà oggettiva’ e quella ‘onirica’, la seconda mostra tutta una complessità che è poi impossibile tagliare, ridurre, diminuire, riassumere, in una parola sola accettare. Eppure quella realtà esiste, e agisce a vari livelli dentro ognuno di noi. Che il protagonista della nostra pellicola sia più infetto degli altri da questo secondo piano è forse il motivo per cui alla fine si troverà, in una delle ultime inquadrature, con moglie e un figlio che non sapremo mai se appartiene o meno al regime della ‘normalità’. 

Ma è così importante? Non è quella filiazione forse la vera degna conclusione, col suo carico di incertezza, di incapacità di definire, di senso di impotenza, di difficoltà, il vero percorso esperienziale e esistenziale di ognuno di noi, quello che tutti vorremmo accantonare per qualcosa di più sicuro ma anche di inutile, mortifero? E non è questa la vera forma di morte contro cui Ma Zhe si trova a combattere nel suo lavoro? 

‘Non riconciliati’, intonavano nel titolo di un loro film i così diversi eppure così simili Jean-Marie Straub e Danièle Huillet. Ma non per motivi ideologici, bensì perché non ci si può riconciliare col mistero della pulsione e col mistero della vita. Si può solo attraversarlo o esserne attraversati. Qualcuno scrisse che il secondo movimento è la fine della analisi, ovvero la fine della domanda della nostra soggettività …

Trap di M. Night Shyamalan

Non ci sono mostri, dice Lady Raven (Saleka Night Shyamalan) al Macellaio (Josh Hartnett). Siamo tutti a pezzi, dice il Macellaio a Lady Raven nella seconda parte dell’ultima pellicola diretta da M. Night Shyamalan. In questi controcampi emotivi starebbe tutto il senso dell’ultimo lavoro del regista di Split e Old, non fosse che, al di là di un montaggio, di una fotografia e di una sceneggiatura perfetti per un prodotto hollywoodiano, la pellicola si regge tutta sulla bravura dell’attore protagonista lasciando così fuori un po’ di cose. 

Ad esempio quella banalità del male che si respira nell’aria di quella famiglia da mulino bianco, non fosse per il bullismo che subisce la giovane Jody (Ariel Donoghue) a scuola, ma che non si tocca mai fino in fondo, come non si tocca fino in fondo l’essere a pezzi del protagonista, o del mondo che li circonda. Certo, c’è il concerto, l’atmosfera magica per quelle canzoni tutte uguali – ma non pensiamo sia questo il messaggio del regista, dato che le canzoni le ha composte la figlia per cui il film è anche trampolino di lancio, almeno crediamo. 

Un evento dal vivo che diventa premio per il buon comportamento scolastico della giovane ragazzina e un riscatto dalle vicissitudini pessime con le compagne di scuola, come fosse sigillo al successo e tentativo di sublimare le difficoltà della vita. Ma il film vive di queste contraddizioni: vorrebbe affondare la lama, ma non può per via delle convenzioni insuperabili del cinema americano o per via degli affetti familiari del regista. 

E allora è proprio qui che il film fallisce, in quanto per mancanza di coerenza non arriva a criticare sé stesso. La pellicola avrebbe dovuto criticare il mondo dell’arte in generale, e nella giovane artista si sarebbe potuto trovare un alter ego al serial killer – annunciato come tale nei primi dieci minuti del film, quindi non è spoiler. Un tentativo serio di essere un lavoro hitchcockiano come vorrebbe essere questa pellicola i conti con sé stessa li avrebbe fatti. E invece. 

Invece rimane tutto in superficie. Non fraintendetemi, per costruire un film di due ore circa su elementi di tensione dopo aver rivelato chi è il colpevole non è facile. Come non è facile lavorare su una sceneggiatura che renda conto di dettagli come il rapporto del protagonista con una famiglia, soprattutto la moglie, che prima ne sospetta e alla fine ne scopre l’identità. Ma al netto di questi elementi, e al netto di eventuali buchi di sceneggiatura segnalatimi da altri critici che io però almeno stavolta non ho trovato, ho trovato questo lavoro troppo autoindulgente, celebrativo e commerciale. 

Non sarebbe di per sé un delitto voler realizzare un film di successo al botteghino, per un autore che già ha realizzato un blockbuster come Il Sesto Senso, e del resto è dai tempi di Truffaut che ci si insegna giustamente che tra cinema d’arte e cinema commerciale le distinzioni possono essere sottili. Ma questa volta la riflessione su se stessi che caratterizza il cinema migliore almeno degli ultimi vent’anni io non l’ho trovato – sebbene qualche altro critico ci si sia sforzato. 

Certo, rimane qualche elemento interessante come la doppia vita che il protagonista vive, e il cui incrocio gli risulta ingestibile, creandogli una rabbia che lo divora dall’interno, ma viviamo tutto questo tramite le sue parole e non lo assorbiamo per via di una sapiente costruzione narrativa. Sarebbe forse valsa la pena di creare maggiori contrasti tra la patina e la realtà, o insistere ad esempio tra la similitudine tra la profiler che cerca di catturare Cooper e la madre di quest’ultimo, che il protagonista ogni tanto vede comparire come fosse una allucinazione, o comunque una presenza ingombrante. 

Ma tutto ciò non basta a riscattare un film che si vuole soprattutto entertainment e dove la critica agli elementi che lo costituiscono resta superficiale e non affonda, come avrebbe potuto fare anche restando in superficie poi, vedasi tutto il filone di letteratura e cinema postmoderni, e che non si pone, almeno in questo caso specifico, come specchio per lo spettatore, il quale esce dalla visione forse sollevato perché, anche se i mostri non esistono, i serial killer comunque sono lontani dal nostro funzionamento individuale. Vivremo, chissà ancora per quanto, nel migliore dei mondi possibili?

Gli Indesiderabili di Ladj Ly

Questo film potrebbe essere il prequel de L’Odio di Kassowitz. In questa pellicola di Ladj Ly vengono messi a nudo tutti i meccanismi che portano alle “incomprensibili” o “irrazionali” esplosioni di rabbia repressa nelle banlieues o comunque tra gli ultimi. Abbiamo protagonisti che vivono da decenni stipati come topi in fatiscenti palazzi che attirano l’interesse della politica solo quando si tratta di opportunità di gentrificarli, ad esempio. 

Vediamo come funziona la macchina politica, dalle elezioni truccate del nuovo sindaco ai giochi politici – come lo si manovra questo nuovo sindaco, come lo si lascia poi fare il gioco duro per intestarsi il lumicino del progresso, se ne vede a 360 gradi la stupidità e l’incapacità di non prendere le cose sul personale come un qualunque coatto, senza la lungimiranza e la progettualità che dovrebbero contraddistinguere il politico puro. 

Si vede come funzionano i poliziotti e le forze dell’ordine, puro e semplice volano degli ordini sempre più irrazionali che vengono dall’alto, si vede come la macchina ufficiale dell’accoglienza sappia avvicinarsi, come nel caso di un gruppo di profughi siriani, solo a coloro che ci somigliano: se hai avuto la fortuna di nascere cristiano allora sei salvo, altrimenti sei destinato al fuori scena. 

Si vede come si vive in periferia. Dal funerale con cui si apre il film, con quella bara che viene portata giù dalle scale ingombre di ogni tipo di cianfrusaglia in una scena tra l’ansiogeno e l’ironico, al finale con l’incapacità della protagonista di farsi carico della frustrazione di chi si è trovato per rabbia a scavalcare la barricata dalla parte della ragione a quella del torto. Ne usciamo tutti sconfitti alla fine della visione, con le luci che si accendono prima dei titoli di coda come per sorprenderci e non lasciarci il tempo per metabolizzare – c’è chi non se lo può permettere, del resto, quel tempo. 

Lontano dallo stile sperimentale degli anni Novanta, quando Spike Lee o il già citato Kassowitz avevano ancora fiducia nella possibilità dell’arte di cambiare la realtà per il solo fatto di descriverla, non troverete carrellate surreali, plongée emozionanti o stranianti a seconda del loro uso, babeli di codici – dal documentario alla fiction, dal cinéma-vérité alle citazioni dei classici del new cinema. 

No, ormai i giochi sono troppo maledettamente seri per divertirsi con il cinema. Si è fatto tutto troppo drammatico e asfissiante, e così c’è al massimo spazio per qualche citazione fatta murales o qualche accelerazione di ritmo per rendere tutto più drammatico. Resta un film imperdibile per chi è alla ricerca di quella complessità e capacità di gestire la visione che hanno fatto innamorare molti di noi della settima arte.

Padre Pio di Abel Ferrara

Non era facile affrontare un personaggio ingombrante e controverso come Padre Pio da Pietrelcina, personaggio cui l’agiografia ecclesiastica ha affidato tramite la devozione popolare il proprio bisogno di consenso e potere in una Italia che, dopo i massacri e le ferite alla popolazione inferte durante la Prima guerra mondiale, sentiva soffiare il cambiamento del socialismo e sperava in una ventata di aria nuova. 

Non c’è bisogno, del resto, di scomodare pellicole come Uomini Contro di Francesco Rosi: le mutilazioni che certi soldati hanno patito in quella che era una guerra di posizione e logoramento, con conseguente perdita di occhi e arti, sono ben presenti in quest’opera del regista de Il Cattivo Tenente e Fratelli. E del resto, cosa assai interessante, sono proprio i soldati sfigurati quelli che si mostreranno più fedeli ai latifondisti e crudeli coi propri simili. 

In mezzo a queste vicende storiche, e al tentativo dei contadini e delle plebi di alzare la testa per mezzo del simbolo della falce e del martello, si colloca la vicenda della crisi spirituale di Padre Pio (Shia Labeouf): uomo preda di allucinazioni mistiche, durante le quali sente rinfacciarsi la propria passione narcisista per le donne o la codardia che lo ha portato a chiedere alle gerarchie di permettergli di non partire per la guerra. 

E se dalle ultime sequenze è chiaro come Pio fosse vittima e carnefice di sé stesso, cosa che possiamo dire senza tema di spoiler, la sua crisi di uomo di fede in una Chiesa che è collusa con il mondo ancora in gran parte feudale nella repressione delle masse popolari (si veda la strage di Monterotondo, qui rappresentata con il classico iperrealismo di Ferrara) non poteva che essere la crisi di un uomo che sembra ignorare come funziona il mondo là fuori, oltre a quello che lo protegge. 

Non vuole o non può? In realtà Pio è durissimo con un uomo – interpretato da Asia Argento, ma si tratta dell’ennesima visione – che gli confessa di provare attrazione erotica per la figlia che sta crescendo, il che lo colloca sicuramente tra chi non è condiscendente col disordine spirituale. Ma sarebbe stato altrettanto duro con chi provoca disordine politico riducendo alla fame il popolo cui egli distribuisce i sacramenti? 

In più di una intervista, Ferrara ha dichiarato di provare ammirazione per l’uomo di Chiesa che in Sud Italia fece addirittura costruire un ospedale per i poveri, tuttavia la memoria corre a King of New York: lì era un uomo di mafia che voleva compiere la stessa opera nella città statunitense, per motivazioni complesse e non tutte nobili, ma proprio per questo non possiamo non ricordare come Abel Ferrara non sia nuovo a figure che hanno uno spessore e che quindi vivono di contraddizioni. 

Vale dunque la pena farsi trasportare da domande destinate a non avere una risposta certa perché come tali sono fatte per sferzare lo spettatore. Ferrara dal canto suo, come sempre, si conferma uomo dei drammi morali e dei paradossi etici, con l’unica variante che ora il suo cinema si sta realmente facendo europeo, come dimostra il (momentaneo?) allontanamento da un cinema identificatorio seppure mai narcisista. 

Com’è diverso Padre Pio dai precedenti Siberia e Tommaso: qui Ferrara non è alla ricerca di sé stesso, e per una volta si concede il lusso di utilizzare il bisturi non verso di sé ma per scandagliare la Storia. Cinema mutante, in mutazione, dove il desiderio si fa più complesso e si organizza per mostrarci la materia viva di cui siamo fatti noi, sfuggendo ai ricatti dell’autodafé e acquisendo in lucidità.