Fairytale di Aleksandr Sokurov

Chi vi scrive ha rischiato di laurearsi in Storia, una vita fa, ed ha una passione smodata per la cosiddetta “Tetralogia del Potere” del regista russo Aleksandr Sokurov. Per amore di Sokurov mi sono sciorinato mezza biografia del Nostro edita anni fa dalla Jaca Book, la casa editrice vicina a Comunione e Liberazione, lasciando poi perdere nel momento in cui ho letto che Faust sarebbe uno sciagurato e che ci sarebbe molta ironia in quell’opera del regista russo.

Ho trovato più ironia in questa ultima pellicola, a essere onesto, in questo Fairytale, mentre col Faust mi ero totalmente identificato: una personalità ossessionata dal senso della vita, dalla morte e dal raggiungere un briciolo di certezza sulla esistenza dell’anima, sempre bisognosa di soldi per campare (la ‘realtà’ che si prende la sua rivincita sulla ‘metafisica’?) e amante della bellezza femminile, e di quella della giovane Margharethe in particolare.

I quattro dittatori, più Napoleone e Cristo, di quest’ultima opera di Sokurov sì invece che sono pieni di ironia. Ma andiamo con ordine. Innanzitutto lo schermo buio si illumina, all’inizio, per mostrarci una breve epigrafe tratta dal Vangelo di Matteo in cui si mette in guardia l’uomo dalla passione e si inneggia all’angoscia salvifica. E qui, possiamo dire che il Leos Carax di Boy Meets Girl non potrebbe essere più d’accordo.

Poi c’è quell’incipit: ci sono Hitler, Mussolini, Stalin e Churchill al capezzale di Cristo non ancora completamente risorto nell’antiporta dell’Inferno. Potrebbe essere una barzelletta, e invece è una favola sul Potere del Novecento, o forse sul potere di oggi dato che l’arte ha questa piccola caratteristica di parlare sempre al tempo presente. Ma non è finita qui. I quattro personaggi storici non sono interpretati da attori, bensì da fotogrammi e rulli presi da documentari e cinegiornali d’epoca.

 

Niente deepfakes, come ci avvisa una scritta prima dell’inizio del film: Hitler e compagni sono loro stessi al cento per cento. Le loro immagini sono state estrapolate da quei filmati storici e immersi in una visione settecentesca alla Gustav Doré. E cosa fanno questi dittatori o statisti? Ebbene, aspettano di essere condotti o al Paradiso o all’Inferno. E nel frattempo parlano con sé stessi o si stuzzicano tra di loro. Cosa assai interessante, pare che tutti si rifacciano alla dottrina Socialista tranne Churchill, che distingue il campo tra Comunismo e Nazismo come facciamo ancora noi a scuola oggi.

Chi ha recensito prima di me l’opera in oggetto tuttavia ci tiene a sottolineare che Sokurov non vuole uniformare tutte le utopie Novecentesche buttandole qualunquisticamente in un unico calderone. Diciamo allora che se Mussolini, come ricorda nel film, è stato “l’allievo preferito di Lenin”, Hitler a sua volta ha sempre parlato di Socialismo nel Mein Kampf. Certo, in una delle scene più potenti del film, quella in cui le anime dei morti inneggiano ai quattro uomini politici riuniti, con un uso del sound design molto particolare, i quattro sentono allo stesso modo quelle particolari vibrazioni e l’eccitazione che comporta con sé, mentre lo spettatore ne potrebbe tranquillamente essere spaventato.

E allora non mi addentrerò in una analisi su quanto i quattro protagonisti, un Churchill che cerca di mettersi in contatto con la regina anche di fronte a Dio che lo chiama a sé (il quale Dio ama quei cappellini per sua stessa ammissione), un Hitler che guarda con malinconia alla mancata relazione con la figlia di Wagner, un Mussolini presente in varie tenute – persino in canottiera – e uno Stalin che rifugge dal puzzo dei Tedeschi si servano dell’emozione del contatto con la folla per cancellare il peso della Storia.

 

No, perché non ho intenzione di moraleggiare. E anche perché, non so se è una colpa di Sokurov o forse mia in quanto spettatore ed uomo, ebbene io di questi uomini di Potere per l’ennesima volta non ho capito nulla. Sono troppo distanti da me, antropologicamente parlando. Eppure trovarmeli sullo schermo, vivi con tutti i loro tic e posture, è stato quasi shockante. Forse la magia dell’arte cinematografica è proprio questa, aprire uno spazio dove denunciare l’attualità di pensieri e pratiche che ritenevamo morte e sepolte.

Eppure io avrei preferito, anziché sentire recitare a Churchill il famoso discorso tenuto con la sua dichiarazione di entrata in guerra, qualcosa di diverso. Come a tutti gli altri. Come era infantile Hitler di fronte a Eva Braun in Moloch, ad esempio. Ma credo che quella fase per Sokurov si sia giustamente chiusa, e che egli stia guardando avanti con questa sua nuova opera che potrebbe aprire nuove frontiere nel mondo del cinema e far riemergere il passato e con esso i suoi traumi non ancora sepolti, mostrandoci cause laddove noi vediamo solo effetti, con la possibilità per occhi attenti di trovare terapie, cure, per i mali del mondo.

Ecco allora che Sokurov potrebbe per via di questa sua ultima pellicola in ordine di tempo passare per l’ultimo dei surrealisti, per il vero prosecutore dell’opera di Bunuel, in particolare di lavori come L’Angelo Sterminatore. In fondo anche qui abbiamo dei personaggi che non possono allontanarsi dal limbo, che sono in attesa di una decisione divina.  E allora prepariamoci a godere e stupirci dei prossimi passi di questo artista, uno dei pochi, come il suo predecessore Tarkovskij, che piaceva sia a una platea progressista colta sia ai conservatori, forse perché l’anima del Novecento è ancora qui con noi e certe radici antiche ai nostri mali contemporanei agiscono ancora, neanche tanto nell’ombra, e di ciò siamo tutti consapevoli. 

 

Eo di Jerzy Skolimowski

Il cinema di Skolimowski, a quel che ho potuto appurare, è sempre stato un cinema, anzi una teoria, dell’ossessione. Dal giovane ragazzo innamorato di una donna più grande in Deep End, fino all’ossessione di un anziano per una giovane infermiera in Four Nights With Anna, passando attraverso il desiderio, poi sospeso, di guidare a tutti i costi in una gara professionista di Jean Pierre Léaud in Le Départ.

Ossessioni riprese sempre splendidamente, come quell’unico, fluttuante piano sequenza in Deep End con i Can, gruppo rock tedesco che si ispirava vagamente al Miles Davis elettrico, a fare da commento sonoro. Ecco, scordatevi tutto questo. Eo infatti è uno stratagemma con cui il regista esce dagli schemi a lui cari e rinnova dall’interno il suo cinema. La storia di un asinello e delle sue picaresche avventure infatti, con l’animale che fa da specchio all’umanità dei personaggi che incontra, è tutta un’altra storia rispetto al passato. 

Ma andiamo con ordine. Più volte Skolimowski ha detto di essersi commosso al cinema vedendo Au Hasard Baltazar di Robert Bresson, che era appunto a sua volta la storia di un asino e delle sue avventure. Sogno o incubo dostoevskijano prolungato per la durata di una intera pellicola, quel film, che aveva mosso alle lacrime il nostro, era stato ripreso in passato, che io sappia, solo da Kusturica, almeno in parte, per il suo La Vita è Meravigliosa. 

 

Ma se nella pellicola di Kusturica, molto criticata all’epoca più per il fatto che il regista stava smettendo di nascondere le proprie simpatie per il marxismo che non per debolezze strutturali dell’opera (a un occidentale non si perdona mai la mancanza di cinismo), l’asino era un personaggio tra i tanti, in quest’opera di Skolimowski l’asino è il protagonista principale. Dispositivo interessante in quanto di fronte a un animale, cioè di fronte a qualcuno che non può difendersi o parlare, l’uomo si mostra per quello che è. L’animale ci fa da specchio.

Ma forse potrebbe starci anche una riflessione alla Deleuze sul ‘divenire minoritario’ (le sue famose riflessioni sulla letteratura minore a partire da Kafka) e sebbene qui non ci siano metamorfosi apparenti, è il regista che, come racconta egli stesso, viene trasformato dal dirigere l’attore-asino sul set, che a quanto pare reagisce solo alla gentilezza, alle carezze e ai sussurri, e che non può essere strapazzato come agli attori può capitare ad opera dei registi che chiedono loro di effettuare determinate performance, e che allo scopo hanno bisogno di essere stimolati.

E dunque, di che parla Eo? E’, in breve, la storia di un simpatico asinello da circo che viene liberato dalle costrizioni dell’arte circense e che di conseguenza perde i contatti con la sua ‘padrona’, con la sua ammaestratrice. Liberatosi una notte dal giogo, attraversa dapprima una foresta piena di cacciatori di volpi, poi si avventura in un villaggio, diviene l’eroe di una partita di calcio, rischia quasi di finire in un macello e poi … poi appare Isabelle Huppert, ma non vogliamo togliervi il piacere di vedere coi vostri occhi come le sue vicende si intersecheranno con quelle dell’animale. 

 

Eo è un’opera che oltre ad antecedenti cinematografici ne ha anche letterari (ricordiamo E L’Asina vide l’Angelo di un certo Nick Cave, musicista post punk con grandi abilità anche letterarie dove il protagonista non è proprio un animale ma un essere umano che, essendo muto, condivide con gli animali l’impossibilità a esprimersi), ma soprattutto è un’opera che racconta con uno stile unico le avventure dell’animale. Girato, montaggio, colonna sonora e fotografia sono splendide, al punto che vorresti rivedere il film solo per apprezzarne la bellezza estetica.

Ché poi l’estetica, lo insegnavano i Cahiers, è anche etica, e allora come lo spettatore può relazionarsi a un asino, se non tenendo presente che quell’animale non può mentire, non avendo la voce, e quindi è nudo due volte come nessun essere umano accetterebbe di essere e pertanto ci fa da specchio? Non è ‘solo un asino’ Eo, ma è un essere che può essere amato, sfruttato, utilizzato, picchiato a morte o inserito in un contesto a lui più adatto. E se questa ultima opzione, oltre alle cure delle ferite, è praticata cogli animali, almeno a volte, perché non praticarla anche cogli esseri umani?

Eo ci fa da specchio. Non tutti gli esseri umani sono gentili e empatici, ma se la storia di un asino può concludersi, forse, con un lieto fine, perché ciò non può avvenire per gli uomini? Pare che il problema sia proprio la lingua. Strumento fantastico nell’evoluzione, ci consente però di far esperire la verità solo con la retorica, con giri di parole, con lo stile, mentre per gli animali certe cose sono evidenti e lampanti, nell’immediatezza e nel qui e ora. Certo, noi abbiamo prodotto capolavori immortali della letteratura per arrivare a quel livello di comunicazione, ma.

 

Tori e Lokita di Jean Pierre e Luc Dardenne

Ieri notte stavo ascoltando Songs for Distingué Lovers di Billie Holiday, e mi sono ritrovato di fronte al contrasto tra la voce di Eleanora Fagan, tremante ma precisa come una lama di coltello, e il sax caldo e avvolgente di Ben Webster. Il blues è così: ti pugnala dritto al cuore mentre ti avvolge con le sue spire e ansiti d’amore. Ma il blues non è metafisica. E’ un sentimento dettato dall’amore per la vita non ostante la vita che come minoranza sei costretto a vivere.

I fratelli Dardenne questa cosa devono saperla, perché è dal lontano 1996 che ci fanno innamorare di personaggi le cui vite spesso insensate o ingiuste sono specchio di quanto succede non lontano da noi. E così confezionano pellicole con dei protagonisti umani che fanno quello che fanno tutte le persone umane in un mondo che umano non è: soccombono di fronte ai nostri occhi. A volte i loro film sono anche utili, come testimonia la Legge Rosetta contro il lavoro minorile che è stata approvata nel loro Belgio a partire dal nome della protagonista di una loro pellicola.

Ma i fratelli Dardenne non scrivono mai dei manifesti politici. I loro film sono film politici perché raccontano di carne e sangue in un mondo fatto di carichi residuali e linguaggio politico che quella carne e sangue riduce a poltiglia, come è sempre stato. Solo che loro vanno al cuore delle contraddizioni. Non so come è stata scritta la sceneggiatura di questo film, ad esempio. Ma immagino lunghe chiacchierate con profughi, clandestini, magari anche qualche mezzo criminale, non so, ma la scrittura è troppo densa di dettagli per essere stata lasciata al caso. Mie illazioni comunque, mi perdonerete.

 

E dunque il film non solo è bello, ma è utile se volete sapere come vivono certe persone che pare debbano avere, nel cuore della civile Europa, un marchio d’infamia per via della loro origine o per via del colore della loro pelle. “Non ci vogliono qui, è per questo [che ci rendono tutto difficile con la burocrazia]” dice Tori a Lokita verso la metà del film, prima che la giovane sedicenne decida di rivolgersi alla malavita per ottenere dei documenti falsi. Ma andiamo con ordine.

Il film si apre appunto su un interrogatorio burocratico a Lokita. La ragazza si finge sorella del decenne Tori, che in passato nel suo Paese è stato accusato di essere un bambino stregone e quindi perseguitato. Ma qualcosa non va. Lokita fa fatica a costruire un racconto coerente, si perde, sta male (deve prendere medicine per l’ansia e gli attacchi di panico), e allora la rimandano indietro. Al centro i due ragazzi dormono e mangiano, ma poi devono pensare alle incombenze degli adulti che hanno lasciato nelle loro patrie.

Infatti i genitori di Tori e soprattutto di Lokita ci contano sui loro guadagni. I due ragazzini pertanto spacciano droga per un cuoco di un ristorante (che trova persino il tempo per chiedere a Lokita un ‘favore personale’, molto personale … ) in vari locali della città, prima di tornare a casa per le dieci quando chiude il centro in cui sono accolti. Tra un incontro obbligato coi trafficanti che rivogliono indietro i soldi anticipati per il viaggio e altri incontri con l’ufficio immigrazione viene scandita la vita dei due ragazzi.

 

Fino a che a Lokita viene imposto un test del DNA per sancire la parentela o meno col più giovane ragazzino e decide quindi di non rivolgersi più allo Stato ma alla criminalità organizzata: sarà di nuovo il cuoco a proporle un lavoro di tre mesi in una piantagione clandestina di marijuana, passati i quali per lei ci sono i documenti tanto agognati. Peccato che Lokita senta fortemente la mancanza di Tori. Peccato che tutto ciò che può andare storto lo farà.

Peccato che i due si sarebbero potuti salvare, se le nostre paure e meccanismi automatici di difesa non entrassero in funzione sempre di fronte alle persone più deboli. Attori presi dalla strada, Joely Mundu e Pablo Schills funzionano alla perfezione, meglio di qualsiasi attore professionista. Immagino momenti carichi di empatia e istruzioni per far funzionare tutto al meglio, ma del resto è da Pasolini in poi che sappiamo come vanno certe cose.

C’è chi dice che i Dardenne fanno sempre lo stesso film: se così fosse, ogni volta il buco da loro scavato si approfondisce di più e ci mostra sempre più in profondità come la nostra umanità si sta perdendo per strada. Difficile stabilire se ciò sia dovuto alla loro determinazione o alla nostra. Sta di fatto che il loro cinema è tornato, indispensabile, secco, asciutto, non romantico ma preciso come un orologio svizzero. E’ tanto, in un mondo di supereroi e domande esistenziali che spesso girano a vuoto. 

 

Gli Orsi non Esistono di Jafar Panahi

L’Iran è sotto i riflettori dell’opinione pubblica mondiale da quando Hadis Najafi a settembre è stata uccisa dalla polizia per non aver portato correttamente il velo. Ci sono state rivolte in tutta la regione, con tanto di solidarietà internazionale (donne e perfino uomini che si sono tagliati i capelli pubblicamente in segno di protesta) ed è di ieri la notizia che nel carcere dove una nostra attivista, Alessia Piperno, è detenuta per aver partecipato ad alcune manifestazioni, è scoppiata una vera e propria rivolta. Era dunque il momento giusto per assistere a questa pellicola del regista Jafar Panahi, considerato l’erede di Abbas Kiarostami col quale aveva iniziato a lavorare nel mondo del cinema in qualità di aiuto regista all’età di 34 anni.

Col movimento femminista Panahi si era già confrontato col film Offside del 2011 dove un gruppo di ragazze tifose di calcio si travestono da ragazzi per poter assistere alla partita della loro squadra del cuore. Successivamente l’Iran ha lasciato alle ragazze la libertà di seguire nella realtà quelle partite senza doversi nascondere, ma al regista, condannato per attività sovversiva, le cose non sono andate bene. Egli è stato infatti privato della libertà di dirigere i suoi film, per realizzare i quali ha dovuto lavorare di nascosto come nel geniale Taxi Teheran, dove procuratosi un taxi si è finto operatore di quel veicolo trasportando persone e filmandole di nascosto, compresi dialoghi e litigate.

 

Ora con questo Gli Orsi non Esistono, Panahi realizza un’opera ambiziosa: realizzare un’opera di metacinema. I protagonisti del film nel film sono un uomo e una donna che dopo anni di repressione e prigionia hanno deciso in un momento di libertà di abbandonare il loro Paese, e per questo cercano di ottenere dei passaporti falsi e di espatriare. Ma non tutto può andare per il verso giusto, a partire dal fatto che Panahi deve dirigere il film a distanza, nascosto in un paese sulla linea di confine, osservando le riprese dallo schermo di un pc con una connessione internet che un po’ va e un po’ viene. Ecco che allora la curiosità del regista si sofferma anche su ciò che lo circonda.

In paese avviene una cerimonia, cui Panahi decide per opportunità di non partecipare ma chiedendo al suo ospite di fare delle riprese. Contemporaneamente Panahi si mette a fare delle fotografie, sull’onda dell’entusiasmo. Tra esse forse c’è una foto compromettente per una coppia, un ragazzo e una ragazza che si amano, ma la cui metà femminile è stata promessa in isposa sin dalla nascita a un altro uomo. Ed ecco che scatta il diverbio nel piccolo paese, diverbio in cui Panahi si trova immischiato, fino all’epilogo finale.

Come diceva Carmelo Bene, un vero attore cinematografico deve stare dai due lati della macchina da presa, come attore e come regista di sé stesso. Com’è Panahi in questa doppia veste? Intanto potremmo parlare di ‘avanguardia malgrado sé stessi’, o di ‘avanguardia forzata’, nel senso che Panahi è un po’ obbligato dagli eventi a portare avanti sé stesso in questa doppia veste, e un po’ questa stessa doppia veste non è tirata per le lunghe in quanto vezzo intellettuale. Si tratta più che altro di una questione di desiderio. Come di desiderio, sotto forma di curiosità e voglia di chiarezza, si tratta per quanto riguarda il coinvolgimento di Panahi nelle cose della vita, quelle che sceneggia e quelle che riprende dal vero.

 

Detto che in fondo anche la ‘vera’ storia è una ricostruzione filmica, il prisma attraverso cui vediamo tutti tutto, la videocamera, non è altro che un artificio che però restituisce una condizione di verità, ovvero quella di un microcosmo che è mosso dalle stesse tensioni e lacerazioni tra, appunto, desiderio e tradizione, del mondo maggiore. Ecco che dunque la coppia di giovani amanti in cui Panahi si imbatte è fatta della stessa stoffa della coppia del film che egli vuole riprendere. Realtà che sfugge alla videocamera, sia nelle difficoltà tecniche e nei fraintendimenti con la troupe sia nelle incomprensioni e tensioni con gli abitanti locali. La realtà, sembra dire il regista, è sempre più grande e più complessa dell’arte, ma essa deve rendere conto non solo di quella, ma anche della sua incompiutezza e parzialità.

Ecco che allora ci viene in mente Fellini e il suo 8 ½, solo che qui non c’è spazio per parate pacificatorie col proprio io, quanto piuttosto per un desiderio di intervenire che forse nel fuori campo del finale può finalmente avere luogo. Dichiarazione di amore per l’arte cinematografica, e nello stesso tempo presa d’atto dei suoi limiti, vivendo di questa tensione Gli Orsi non Esistono dimostra di non essere l’opera di un moralista bensì un lavoro vivo, palpitante, commovente, pieno di tensioni opposte dove nessuno è in fondo cattivo ma in fondo di ognuno si possono comprendere le ragioni a volerle ascoltare, pur permanendo quel fondo di incomunicabilità e inconciliabilità che prelude al dramma vero e proprio. 

 

Il signore delle formiche di Gianni Amelio

Aldo Braibanti (1922-2014) è stato un importante intellettuale italiano. Scrittore, poeta, drammaturgo, da giovane anche partigiano e antifascista. Ma c’era una macchia nella sua vita, almeno così pareva alla società codina e perbenista da cui pare non siamo ancora usciti oggi, sebbene non si intentino più processi ispirati al Codice Rocco: era omosessuale. E per di più un intellettuale socratico. Prendeva sotto la sua ala protettiva dei ragazzi, certo, maggiorenni, e li istruiva sulla letteratura e sull’arte, oltre ad amarli.

Cosa ci poteva essere di più esplosivo in un’Italia che aveva di sicuro conosciuto il boom economico ma che riteneva che quel benessere spettasse solo a una parte della società, quella considerata ‘normale’? E infatti la bomba esplode. Il ragazzo amato da Braibanti viene mandato in manicomio dalla famiglia e curato a forza di elettroshock, mentre il nostro intellettuale viene processato per plagio.

Fin qui, niente da recriminare. Il film è impeccabile nel suo rigore, nel suo mostrarci quelle famiglie distrutte dall’interno dal germe dell’omofobia, e quella società dove persino i compagni sono divisi nell’aiutare o meno una persona che di fatto aveva corso gli stessi rischi degli eterosessuali partecipando alla guerra dalla parte giusta della Storia combattendo per bande in montagna in condizioni non certo accoglienti e per di più senza l’ausilio di un esercito regolare. Eppure qualcosa ci suona storto.

 

Ci suona storto quel finale pavloviano, come direbbe Susanna Nicchiarelli (come ha detto lei stessa parlando del cinema in generale e di alcuni suoi difetti comuni in una sua intervista di qualche tempo fa) con la musica lirica addirittura in sottofondo, per far commuovere, ci suonano un po’ storti quei personaggi, soprattutto Lo Cascio e Germano, ingessati senza che questo sia dovuto a una regia kubrickiana che in qualche modo ci restituisca il senso di una società ingessata dove non ci si può muovere, e sorge in noi il dubbio del didascalismo.

Questa è una di quelle recensioni che un po’ mi costano, perché al di là di una piccolissima regia per teatro non ho mai diretto una scena importante, soprattutto cinematografica, e quindi non saprei dire ‘come avrei fatto io le cose’, per essere costruttivi e non demolitivi, tuttavia forse un set(ting) cinematografico come quello di Hammamet era più nelle corde di Amelio che non questo tipo di storia. Non che Amelio non creda a quello che narra, ma la volontà di condannare (pur sacrosanta) non lascia mai che la storia decolli.

Se non nei momenti in cui vengono mostrate le prove delle opere teatrali di Braibanti (ma forse sarà il mio amore per quell’arte?) e allora ecco che qualcosa si percepisce di commovente, una passione vera e propria, il fuoco della creatività. Per il resto anche la storia d’amore è lasciata quasi fuori scena, come se Amelio sapesse di non avere gli strumenti emotivi per sciorinarla sotto i nostri occhi.

 

Ma allora perché raccontare una storia che ci appartiene solo in parte? Perché non cedere il proprio posto a qualcuno più capace di noi di raccontare una storia simile? E chi avrebbe potuto compiere un gesto del genere al posto di Amelio? Sicuramente il fatto che sia lui, regista comunque noto al pubblico, è importante perché la storia circoli. All’uscita dal cinema ho percepito infatti delusione, la delusione di chi si aspettava un nuovo film su Craxi e invece si trova davanti quest’opera di impegno civile.

Impegno civile che pare una bestemmia oggi che tutto è fiction, come lo è stata la serie di Bellocchio su Moro di cui abbiamo parlato anche in questo blog, oggi che tutto deve far evadere e non pensare, ed ecco che allora questa operina in qualche modo non del tutto compiuta risulta comunque importante, per via di ciò che narra e di come ci fa specchio, in un presente dove parte importante del Parlamento si perita di esultare per la bocciatura di una legge contro l’omofobia.

Quindi, in chiusura, non possiamo non prendere questo film come cartina di tornasole di una serie infinita di contraddizioni in cui è chiuso questo nostro tempo, tra rigurgiti passatisti e voglia di disimpegno, come se fosse ancora possibile non lasciarsi trapassare da tutto ciò che accade e provare almeno dei sentimenti rispetto ciò che avviene attorno a noi, perché, presto, potrebbe accadere dentro di noi. Non si sa mai quali possono essere i casi della vita. 

 

Rimini di Ulrich Seidl

Questo è un film importante, perché mostra delle dinamiche delle relazioni umane che a tutti possono capitare, soprattutto quando ci sono di mezzo gli affetti più cari. Né inno né panegirico pessimista, Seidl con questo film realizzato dopo un decennio di lontananza dalle sale cinematografiche, ci fa vedere un uomo che per gran parte della propria vita è, a modo suo, un ‘puro’.

Richie Bravo infatti è un cantante che tira a campare, come probabilmente ha sempre fatto, della propria arte, al netto di un padre di cui sappiamo solo che oltre che in preda alla demenza senile è anche diciamo eufemisticamente nostalgico che egli mantiene in un istituto. Lo vediamo infatti a inizio film andare a prendere l’anziano genitore per portarlo al funerale della madre assieme anche al fratello.

Richie non condivide le idee politiche del padre, tutt’altro: la sua unica ‘religione’ è infatti l’amore. L’amore delle sue canzoni involontariamente kitsch, che canta sera dopo sera in locali aperti a poche coppie o donne anziane sole riminesi in un autunno che sa di decadenza e vecchiaia dell’anima. E il nostro protagonista fa di tutto per scaldare queste presenze, non solo con la musica.

 

Richie è infatti anche un sex worker, come si direbbe oggi, mestiere che non ne intacca la generosità d’animo con cui lavora e con cui canta. E fin qui, niente di strano o di troppo sconvolgente. Ma presto le cose cambiano. Ecco infatti che una sera, a un concerto in un locale dal nome di ‘007’ arriva Tessa, la figlia che Richie non vede da dodici anni.

Tessa ha bisogno di soldi. Ha deciso che quel genitore, non sappiamo perché, assente, deve ripagarla di tutto ciò che non le ha dato negli anni per la modica cifra di 30.000 euro. E il nostro Richie, colpito nei sentimenti da quella figlia del cui abbandono non sapremo nulla, al netto di una passione smodata per l’alcool e il tabacco e quella ‘strana’ professione, decide di accontentarla, anche se non sarà facile racimolare quella cifra.

Richie non è ricco infatti, e dovrà arrangiarsi. In questo arrangiarsi divente lentamente come la figlia, avido di denaro e non più attento, com’era invece prima, ai sentimenti delle persone che lo avvicinano. E’ questo il punto nodale del film, al di là degli sviluppi materiali che vi lasciamo il piacere di scoprire da soli: una persona a modo suo pura, come abbiamo detto, a contatto con qualcuno che ha trovato una e una sola forma ai propri desideri (i soldi in questo caso), si ‘sporca’.

 

Non che Tessa sia cattiva. Semplicemente ha imparato, anche qui non sappiamo perché, a trasformare i propri vuoti sentimentali in qualcosa che può essere ottenuto facilmente, col ricatto emotivo, per lo meno più facilmente che attraverso una lenta elaborazione del lutto o un lento dialogo con l’altro.

Non è cattivo nemmeno il compagno di Tessa e gli amici di lui, profughi siriani che in Italia vivono ai margini dei margini, dato che nessuno in quest’opera si trova al centro della società che subisce. Eppure. Eppure il bisogno porta a diventare senza scrupoli, a ‘imparare la lezione’. Sarà per questo che, come dirà il padre di Richie a nessuno, nemmeno a sé stesso forse, nel buio della propria stanza, “ognuno ha quello che si merita”.

Ma non è vero. Aveva ragione il ‘primo’ Richie: ognuno merita solo amore. Ma poi la vita è più complicata, e allora ecco che forse questo Rimini è un film politico senza essere di parte, senza essere militante, lascia delle domande a evaporare ai raggi del sole d’inverno, con la neve, in attesa che qualcuno - vero spettatori? - vi mescoli il proprio fiato e dia le proprie risposte. 

 

Men di Alex Garland

Confesso che questa è la prima volta che vedo un film di Garland, e che, nella visione, sono rimasto felicemente spiazzato. Pur non avendo fruito opere come Annientamento, di cui leggo meraviglie, quest’ultimo lavoro – ‘analogico’, si affrettano a scrivere i recensori altrove – del regista può spiazzare i fans dell’horror per via di un certo alone surrealista per cui ciò che vediamo non è del tutto spiegabile, ma ci afferra alla gola e non ci lascia più liberi di respirare come prima.

Harper (l’attrice Jessie Buckley) è una donna che ha visto il marito morire suicida mentre stavano divorziando. Nelle parole di lui (Rory Kinnear) il suicidio avrebbe fatto sì che lei non si sarebbe mai liberata dai sensi di colpa. Era uno stratagemma, insomma, per far sì che la loro unione risultasse eterna. C’è stato un momento, quando Geoffrey si butta dal piano di sopra, in cui i loro sguardi si incontrano per un’ultima volta. Ma Harper non sa se in quel lasso di tempo lui l’ha vista.

Lei decide quindi di ritirarsi per un certo periodo in un manoir in campagna. Per elaborare il lutto in solitudine. E qui iniziano gli incontri bizzarri. Perché la campagna non è mai stata un posto per donne, con quegli uomini con idee ancora ‘medievali’, come il prete con cui Harper si confida e che le dice che gli uomini picchiano le donne a volte, e che questa è la realtà, o forse perché strani culti pagani, come quello del misterioso Uomo Verde di cui il regista ha studiato declinazioni in tutta Europa, non ti lasciano tranquillo e aprono porte su mondi misteriosi.

 

Ma andiamo con ordine. Harper cammina nel bosco, trova una galleria, scopriremo appartenente a una vecchia ferrovia in disuso, e si mette a giocare con l’eco della propria voce, in una delle scene più belle della pellicola in oggetto dato che ci lascia cogliere la natura vitale e di profonda connessione con sé e le cose della protagonista, a differenza delle sue controparti maschili. Ed ecco che alla parte opposta del tunnel un uomo la intercetta e si mette a correre verso di lei.

Harper fugge, raggiunge casa, ci si chiude dentro ma l’uomo misterioso, per di più nudo, continua a insidiarla. Ecco che la polizia da lei chiamata lo fermerà giusto in tempo. Ma non basta. Dopo l’incontro con un altro strano ragazzo disturbato e col prete di cui sopra, che se ne prende cura, Harper torna nel pub del paese vicino al manoir e scopre che la polizia ha dovuto liberare il folle. Stizzita, abbandona padrone di casa e poliziotto e si rintana in casa.

E’ una amica che pensa di venire a dar man forte alla nostra eroina, ma proprio quando le due stanno per comunicarsi l’indirizzo del luogo da raggiungere la situazione inizia a precipitare e a farsi sia orrorifica che surreale. Non vogliamo anticiparvi altro, per non togliervi il piacere della visione, vogliamo solo dirvi che se sul piano generale la metafora delle relazioni uomo donna è chiara, sul piano diegetico il susseguirsi degli eventi resta misterioso eppure non si sente per nulla un senso di incompiutezza, tutt’altro.

 

Se cercherete in rete altre recensioni oltre questa, ne troverete di tenore diverso. C’è chi ne parla come di un film interessante, c’è chi lo stronca perché il messaggio sarebbe evidente mentre la messa in scena sarebbe incerta. Non è così. Il surrealismo da sempre chiede allo spettatore di abbandonare la razionalità e ‘fidarsi’. Non dell’artista, ma del proprio istinto, delle proprie emozioni. E a noi questo film ha comunicato molto, da questo punto di vista.

La tensione che a un certo punto esplode, il mistero che si fa fitto, su quelle presenze maschili ognuna delle quali rimane quasi incinta dell’altra, in un tunnel dell’orrore senza fine, con ogni personaggio che avanza le proprie pretese, per lo più ossessioni sessuali, sulla protagonista, fino all’agnizione finale e all’arrivo della luce del mattino successivo. No, le cose non accadono per caso nei film di Garland. Per lo meno non in questo film.

La costruzione è sapiente, dal richiamo a Eva la donna peccatrice al tunnel misterioso fino alle presenze che abitano la casa, tutto ciò che vedrete in questo film è frutto non della fantasia di una persona ma di un inconscio messo al servizio della scrittura di scena. Fruire di questo inconscio significa prendere confidenza con la vostra parte non conscia, non razionale. E’ per questo che il film funziona. E’ per questo che vale la pena fruirlo. Possibilmente su di un grande schermo.